【摘 "要】本文主要探討黃梅戲在鄂皖邊界民俗生態(tài)環(huán)境中的演變動因和歷程，以及黃梅戲與其存身民俗生態(tài)環(huán)境的互動關(guān)系；思考如何通過現(xiàn)代民俗生態(tài)環(huán)境來振興黃梅戲傳統(tǒng)文化，乃至通過黃梅戲文化保護(hù)來推進(jìn)多元、和諧、均衡的新民俗生態(tài)環(huán)境建設(shè)。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲 "鄂皖邊界 "民俗生態(tài)環(huán)境

中圖分類號：J805 " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）11-0014-06

黃梅戲發(fā)源地分布于鄂皖交界的大別山地區(qū)，其逐漸向東、西方向發(fā)散于湖北鄂東的黃岡和皖西的安慶，并與當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)和民間文學(xué)相融合，最終形成如今的樣貌。由于黃梅戲生發(fā)于田間地頭和鄉(xiāng)村小巷，是在民間小調(diào)、民間舞蹈和民間雜藝的基礎(chǔ)上萌芽、孕育、成長、演變而形成的，所以具有濃郁的地方特色和清新的泥土芬芳特質(zhì)，在民間鄉(xiāng)村文化生活中占有重要位置，被國內(nèi)外友人們譽(yù)稱為“中國的鄉(xiāng)村音樂”。20世紀(jì)70年代之后，黃梅戲遭遇危機(jī)，新編劇目的選材和主題偏離民間鄉(xiāng)土基質(zhì)和民間氛圍，更加注重人文情懷和主流意識形態(tài)，呈現(xiàn)了戲曲語言去方言化、音樂藝術(shù)歌劇化、故事情節(jié)歌舞化、舞臺設(shè)計現(xiàn)代化等特點，但反而離觀眾的日常生活氣息和藝術(shù)審美訴求越來越遠(yuǎn)，難以獲得鄉(xiāng)音情感的認(rèn)同，因此一度出現(xiàn)少數(shù)專家學(xué)者叫好、廣大民眾卻不認(rèn)同的尷尬局面。直到20世紀(jì)80年代才有勃然復(fù)興的征兆，到了20世紀(jì)90年代后，隨著現(xiàn)代傳媒形態(tài)的普及，改變了人們的社會文化生活方式，出現(xiàn)新的文化理念和審美趣味，導(dǎo)致黃梅戲幾乎喪失了城市的市場，國字號的劇團(tuán)生存艱辛。黨的二十大提出要“全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興”，這為黃梅戲重新發(fā)揮賦能鄉(xiāng)村振興的文化潛能提供了新的機(jī)遇。其原因在于黃梅戲的民俗活動能增強(qiáng)鄉(xiāng)村人際互動，其藝術(shù)表演能講好鄉(xiāng)村故事，其民間戲班能提升鄉(xiāng)村文化的影響力和傳播力。面對新形勢，可以根據(jù)當(dāng)代社會需求，對黃梅戲的民俗文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，從源頭上保護(hù)和激發(fā)黃梅戲的生態(tài)活力，進(jìn)而推動鄂皖地區(qū)的鄉(xiāng)村文化振興。

一、鄂皖邊界民俗文化與黃梅戲的淵源

鄂皖邊界位于中國中部地區(qū)長江中下游地段，也是我國南北氣候的分界線，這里既有南方的溫婉，又有北方的豪爽。黃梅戲扎根于這片特定民俗文化土壤后，通過不斷汲取當(dāng)?shù)匚幕A，使黃梅戲的內(nèi)容和形式都無不體現(xiàn)出該地域特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情氣質(zhì)，如今已成為鄂皖民俗文化的重要部分。

（一）民俗文化與黃梅戲的地緣關(guān)系

地理生態(tài)環(huán)境決定著黃梅戲的產(chǎn)生發(fā)展。鄂皖交界處山多地少，延綿不斷的山勢盛產(chǎn)茶葉，每年的谷雨節(jié)前后，青年男女成群結(jié)隊上黃梅縣紫云、垅坪、多云等山區(qū)采茶，他們一邊勞作，一邊唱著采茶歌來解愁消累，彼此你唱我和，呈現(xiàn)出“處處山頭唱采茶歌”的盛況，由此誕生諸多傳世經(jīng)典的曲目，其中就有展現(xiàn)茶葉栽培與采制技術(shù)的《姑嫂采茶》《小和尚挖茶》；展現(xiàn)茶葉買賣與茶園租賃的《私情記》《大辭店》；展現(xiàn)茶園糾紛與飲茶訴訟的《打茶園》《當(dāng)茶園》《斷茶園》；以及男女青年借送茶互通感情的愛情戲《借茶》《送香茶》《西樓會》等，這就是與茶結(jié)緣而形成的黃梅戲前身。黃梅戲萌芽于鄂東的黃梅縣，其地處于鄂皖交界處，屬于多雨地區(qū)，年降雨量在1200—1600毫米，該縣境內(nèi)北面多山，腹地多湖，南臨長江，每到春夏之交時節(jié)，長江水位過高，常有江堤潰口；湖水急劇上漲，?，F(xiàn)湖水泛濫；又因山勢環(huán)境，常會暴發(fā)山洪，這些連年一時齊發(fā)的災(zāi)害，讓大半個黃梅縣都會被淹。正因這些自然災(zāi)害，導(dǎo)致當(dāng)?shù)厝嗣竦奶飯@房屋被毀，災(zāi)民為了生存而各自學(xué)唱采茶戲，并自發(fā)組建戲班靠賣唱乞討謀生，黃梅采茶戲也隨著災(zāi)民的腳步流傳至安慶各縣，隨之也出現(xiàn)了一些關(guān)于修堤過程中滋生出豪強(qiáng)惡霸勾結(jié)貪官污吏欺壓百姓的劇目，如：《張朝宗告經(jīng)承》《瞿學(xué)富告堤霸》等。因此，黃梅戲的發(fā)生與發(fā)展離不開鄂皖地區(qū)地理環(huán)境的影響和作用。

（二）民俗文化與黃梅戲的社緣關(guān)系

社會生態(tài)環(huán)境決定著黃梅戲的文化品格。黃梅戲生自茶山，發(fā)自田間，屬于典型的“鄉(xiāng)土社會”藝術(shù)劇種，與民間小調(diào)、小戲有著較為親近的關(guān)系，也是五大劇種中唯一被稱為“戲”的劇種。作為傳統(tǒng)農(nóng)耕時代的社會產(chǎn)物，其創(chuàng)作素材均來源于民間，表演內(nèi)容思想緊扣鄉(xiāng)村俗事和民間心聲，由鄉(xiāng)民在休閑時參與表演和流播鄉(xiāng)野，演出場所多為參拜的廳堂和娛人的場院，沒有前后臺和上下臺之分，觀演兩端都在同一空間、同一平面進(jìn)行，不登大雅之堂，服務(wù)于民俗節(jié)氣、婚喪嫁娶等紅白喜事，反映當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民認(rèn)可的世俗人情和風(fēng)俗習(xí)慣。故而其劇目形態(tài)各異，有載歌載舞慶祝節(jié)日祈求平安吉祥的《鬧花燈》《推車趕會》，有展現(xiàn)歡愉勞動純樸生活的《點大麥》《補(bǔ)碗》，有描繪男女相悅并大膽追求的《藍(lán)橋會》《繡荷包》，也有指控嫌貧愛富門當(dāng)戶對世俗偏見的《蕎麥記》《血掌印》，有揭露傷風(fēng)敗俗陋習(xí)的《王小六大豆腐》《賭妻還妻》，還有指責(zé)男尊女卑傳宗接代的《逼兒休妻》《喜脈案》等，通過黃梅戲故事的敘事和演繹，折射出鄂皖區(qū)域“鄉(xiāng)土社會”民俗文化的結(jié)構(gòu)和本色，以及在不同時代下的民眾思想意識和大眾化的共同認(rèn)知。由此可見，“鄉(xiāng)土社會”是民俗形成的條件和基礎(chǔ)，民俗是“鄉(xiāng)土社會”的文化反映，而“鄉(xiāng)土社會”中的民俗現(xiàn)象則是黃梅戲依存和發(fā)展的重要載體，三者之間既相互影響又相互依托。

（三）民俗文化與黃梅戲的人緣關(guān)系

人文生態(tài)環(huán)境決定著黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)貌。黃岡與安慶是鄂皖兩省的交界處，同屬于大別山南麓，長江中下游北岸，素有“吳頭楚尾”之美稱。然而黃梅戲從萌芽到形成也是一個動態(tài)過程，其起源于故楚腹地，成長于受楚文化影響的皖西之地，與楚文化呈現(xiàn)出“你中有我，我中有你”的局面，文化的同質(zhì)性又使鄂東和皖西成為黃梅戲的文化區(qū)域。因此，楚文化才是黃梅戲的本源，所創(chuàng)造出的藝術(shù)風(fēng)貌也能折射出楚文化的民俗特質(zhì)，如楚文化中“崇尚自然、信巫好鬼”的習(xí)俗，是南方各種文化的共同特征，具有很強(qiáng)的包容性，黃梅戲則常選用楚地豐富多彩的神話故事和民間傳奇作為題材，無論是敘說深海龍女與人間男子相戀、相離的《龍女》；還是描述半仙之體莊子試妻的《劈棺驚夢》；或是演繹呂洞賓戲牡丹不成反遭嘲弄的《戲牡丹》，無不呈現(xiàn)出楚人情感熾烈、放蕩不羈、自由灑脫且樂觀向上的民族性格，也凸顯了黃梅戲的神秘浪漫色彩。因此，黃梅戲音樂具有柔中有剛、浪漫自由、雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)貌特征，其生活化的表演風(fēng)格、載歌載舞的表演形式、輕松幽默的表演特效與楚風(fēng)楚俗一脈相承。

二、鄂皖邊界黃梅戲民俗生態(tài)環(huán)境的演變

回顧黃梅戲的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個規(guī)律：黃梅戲的興衰都是在特定的社會文化條件下而產(chǎn)生的，是日常生活中所形成的行為傾向和社會風(fēng)俗維系著其生存和發(fā)展。當(dāng)黃梅戲文化所依附的民俗生態(tài)環(huán)境發(fā)生重大改變時，必將會面臨其發(fā)展史上最為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

（一）劇團(tuán)改制“去民間化”

20世紀(jì)40年代末，我國實施了大規(guī)?！皯蚯母铩边\動，掀起“劇團(tuán)登記制度”和“民營劇團(tuán)改制”的熱潮，卻也由此引發(fā)“去民間化”等深層次問題，使黃梅戲民俗生態(tài)環(huán)境遭受巨大創(chuàng)傷。“劇團(tuán)登記制度”特別規(guī)定劇團(tuán)要有固定的演出場所和具備一定的藝術(shù)水平，該制度的實行徹底改變了過去戲班流動演出的慣例和多個戲班名角聚攏的現(xiàn)象，而那些未能通過登記的民間劇團(tuán)和草臺班子處在自生自滅的邊緣化狀態(tài)?！懊駹I劇團(tuán)改制”是在“社會主義改造”“大躍進(jìn)”的背景下產(chǎn)生的，國家借助行政力量將所有的民辦公助戲曲劇團(tuán)納入國有事業(yè)單位，建立示范性的劇團(tuán)、劇場政府管理體制，不斷推進(jìn)戲曲改革工作。國營劇團(tuán)的成立大幅提高了戲曲演員的社會地位和生活水平，甚至在短時期內(nèi)促進(jìn)了黃梅戲的繁榮，但在繁榮的同時也產(chǎn)生一系列新的問題，其中尤以“去民間化”現(xiàn)象較為突出。1949年，安慶成立“戲劇改革協(xié)會”，將解放前的新新戲院、大觀亭戲院、群樂戲院分別組建成“民眾黃梅戲劇院”和“勝利黃梅戲劇院”；1953年，嚴(yán)鳳英、丁永泉、王少舫、王少梅等一批優(yōu)秀藝術(shù)家先后調(diào)入安徽省黃梅戲劇團(tuán)；1956年，安慶市政府批準(zhǔn)“民眾”“勝利”兩個劇團(tuán)改制，成立國營“安慶市黃梅劇團(tuán)”；1957年，從宿松、太湖、桐城、潛山等黃梅戲劇團(tuán)抽調(diào)演職員，成立“安慶專區(qū)黃梅戲劇團(tuán)”。省城到地區(qū)、地區(qū)到縣城、縣城到鄉(xiāng)村一層一層地選拔抽調(diào)編、導(dǎo)、演優(yōu)秀人才，直接導(dǎo)致鄉(xiāng)村民間藝人離鄉(xiāng)、城市人才聚攏的現(xiàn)象，直接拉開觀演兩端的距離，隨著“臺柱子”的調(diào)離，民營劇團(tuán)的急速萎縮，黃梅戲從此走上“去民間化”的道路。

（二）觀演身份“去俗民體”

俗民體是黃梅戲的創(chuàng)造群體、接收群體和傳播群體，掌握著黃梅戲的藝術(shù)形態(tài)、教化民風(fēng)，以及傳承方式的趨向，屬于社會中的某一特定群體。黃梅戲善于表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會格局下的村民生活，屬于特定區(qū)域俗民社會群體的生活文化范疇。俗民群體因其精神需求而促進(jìn)黃梅戲的發(fā)展，又因黃梅戲的繁榮而進(jìn)一步滿足人們的生活需求，兩者具有相互促進(jìn)且密不可分的關(guān)系。在劇團(tuán)體制化的進(jìn)程中，黃梅戲開始逐漸脫離民間社會“鄉(xiāng)”“俗”“土”特色的文化區(qū)域，導(dǎo)致觀眾和演員的身份認(rèn)同產(chǎn)生“去俗民體”的問題，主要表現(xiàn)為原本活躍在鄉(xiāng)村歲時節(jié)日、人生禮節(jié)、世俗信仰等民俗事項活動中的民間藝人都離開特定的“地方”，對穩(wěn)定生活的依賴性急速上升，其被終身雇傭、單位福利、社會保障全面涵蓋，這種“優(yōu)越性”讓他們對原有的民間藝人身份不再認(rèn)同，自然就不愿放下身段去服務(wù)于民間日常生活所需的民俗活動演出。俗話說“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，黃梅戲作為地方戲，觀眾只有具備一定的民俗情結(jié)及情感結(jié)構(gòu)才能領(lǐng)悟藝術(shù)內(nèi)涵，“場域”的改變導(dǎo)致黃梅戲與觀眾的斷裂。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作“去鄉(xiāng)土味”

原生態(tài)的黃梅戲創(chuàng)作緊貼于鄉(xiāng)土社會基層草民生活世界和審美情趣，談不上“高于生活”，甚至還有點“低于生活”的藝術(shù)形態(tài)，與精英文化中的“高雅藝術(shù)”有本質(zhì)上的區(qū)別。中央對“戲改”的要求是“藝術(shù)創(chuàng)作必須緊密配合國家精神文化建設(shè)，提倡教化育人的理念，培養(yǎng)高尚的道德品質(zhì)”?？梢姡@些劇團(tuán)的編演不再受市場操縱，而是取決于政府政策的導(dǎo)向，緊跟時政新要求，全力打造現(xiàn)實主義題材作品。在這一時期，黃梅戲進(jìn)行音樂改革，移植京劇“樣板戲”上演，原有的傳統(tǒng)劇目幾乎全部禁演，這使得黃梅戲的鄉(xiāng)土本色日益消減。另一方面，早在20世紀(jì)70年代末，創(chuàng)編者為了提升藝術(shù)水準(zhǔn)，將黃梅戲的創(chuàng)作推向?qū)I(yè)化、精英化、大制作的道路上，原本清新純樸、幽默風(fēng)趣的藝術(shù)風(fēng)格被內(nèi)心獨白、深沉凝思的氛圍給淹沒，引人深思的厚重之作難以獲得觀眾情感認(rèn)同。黃梅戲一旦脫離民間語境，那么它所具備的“鄉(xiāng)土味”民俗基質(zhì)就會逐步泯滅，導(dǎo)致其藝術(shù)品格進(jìn)一步邁向綜合化、現(xiàn)代化、時尚化的發(fā)展，由此黃梅戲也喪失它的獨特性。

三、鄂皖邊界黃梅戲民俗生態(tài)環(huán)境的重建

民俗始終是一個不斷革新變化的過程，符合產(chǎn)生、發(fā)展，以及消亡的社會基本規(guī)律，是受活躍性和流動性特質(zhì)影響下而形成的創(chuàng)新性發(fā)展。所謂的“傳統(tǒng)民俗”只是一個相對而言的概念，其都是由“新民俗”的時代變遷逐漸發(fā)展而成的。因此，對于黃梅戲文化的挽救保護(hù)措施，就是要盡量復(fù)原和培育有利于其生存和發(fā)展的新民俗生態(tài)環(huán)境。

（一）黃梅戲民俗場域的轉(zhuǎn)移

場域是指在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個結(jié)構(gòu)，主要由自然環(huán)境和人文環(huán)境兩個部分組成。對于黃梅戲來說，其所處的環(huán)境因素與其他音樂藝術(shù)是截然不同的，有相對獨立的社會空間，是區(qū)別不同場域的標(biāo)志，這種獨有的場域也正是黃梅戲民俗生態(tài)的源泉，它可直接決定或支配黃梅戲場域中所有行動者的實踐活動邏輯與推進(jìn)，是一個按照自身習(xí)慣和場域規(guī)則運行的自律性文化空間。

當(dāng)前鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)最為明顯的變化就是“鄉(xiāng)土社會”向“離土社會”轉(zhuǎn)型，這迫使民俗黃梅戲文化場域在不斷演化。早期農(nóng)村草臺主要是由黃梅小戲的平臺表演形態(tài)發(fā)展而來的，兩三人一組的獨腳戲、兩小戲和三小戲隨意性表演，逐步轉(zhuǎn)向在鄉(xiāng)村空曠地面上臨時搭建戲臺為主的“三打七唱”表演形式，雖然舞臺簡陋，形式單一，但演出過程卻十分規(guī)整，“小戲平臺”到“農(nóng)村草臺”的舞臺表演變化，使黃梅戲的演出形成一定的規(guī)模。隨著鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，手工業(yè)者和商販群體的加入，以及半職業(yè)半班社演出模式的誕生，孕育了黃梅戲在鄉(xiāng)鎮(zhèn)商業(yè)化的表演——鄉(xiāng)鎮(zhèn)花臺，花臺表演以“本戲”“武戲”為主，舞臺裝飾美觀，各種劇目精彩呈現(xiàn)，這時的黃梅戲已邁向?qū)I(yè)化和規(guī)模化的發(fā)展道路。辛亥革命后，社會形勢發(fā)生巨大變化，黃梅戲開始由“鄉(xiāng)鎮(zhèn)花臺”走向“城市舞臺”，并公開掛牌演出，移植了大量其他劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，契合劇院新接受群體的需要，也為黃梅戲的未來發(fā)展帶來機(jī)遇。

中華人民共和國成立后，劇團(tuán)改制“去民間化”，觀演身份“去俗民體”，藝術(shù)創(chuàng)作“去鄉(xiāng)土味”等，使民俗黃梅戲場域遭受破壞；隨著人們新文化理念的興起，使黃梅戲幾乎完全失去城市市場；鄉(xiāng)村社會的“空心化”，村民“老齡化”，青壯群體的“非農(nóng)化”，數(shù)千年來“聚族而居”的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村模式正在發(fā)生巨變，鄉(xiāng)村民俗文化的根基已然斷裂，這些因素都直接影響到黃梅戲的演出，不再是以鄉(xiāng)村為背景。因此，必須積極推進(jìn)城鄉(xiāng)一體化，培育新民俗的公共空間——“街場走臺”模式，重塑鄉(xiāng)村認(rèn)同感?！敖謭觥笔侵赋青l(xiāng)街道場，“走臺”是指特殊場域中的不固定地點，自發(fā)唱戲自娛自樂，或商人搭臺演戲，或組織游街展演等，將其融入日常生活，盡可能恢復(fù)、延續(xù)和發(fā)展民俗特性和民間本色。如黃梅縣的“大劇院、休閑場、綠地園”三位一體的黃梅文化廣場，青陽縣高源村的“美麗鄉(xiāng)村大舞臺”文化活動廣場，池州市貴池區(qū)渚湖姜村的“仿古戲臺”農(nóng)民文化樂園等，都是當(dāng)?shù)貥?biāo)志性建筑和居民聚集地，具有公共性、開放性、穩(wěn)定性功能的群眾演出活動場所，都能滿足戲曲表演和戲迷觀看及參與的需要?！敖謭鲎吲_”的興起對于建構(gòu)城鄉(xiāng)新民俗黃梅戲生態(tài)環(huán)境具有重要的實踐價值。

（二）黃梅戲民俗節(jié)慶的導(dǎo)向

節(jié)慶活動是指人們在長期生產(chǎn)和生活實踐過程中所產(chǎn)生的一種社會特定現(xiàn)象，在特定時期里，以主題活動方式舉辦，是一種約定俗成、世代相傳，具有地方特色和群眾基礎(chǔ)的社會大型活動。戲曲自誕生以來，就與各種類型節(jié)慶活動具有密切聯(lián)系，即兩者又與民俗文化結(jié)下不解之緣。節(jié)日演戲歡慶，既是一種藝術(shù)現(xiàn)象，更是一種民俗現(xiàn)象。當(dāng)戲曲作為民間展演時，其是民俗內(nèi)容中最為重要的組成部分，也是民俗節(jié)慶中最為主要的藝術(shù)形態(tài)；當(dāng)戲曲作為文化展演時，其能促進(jìn)地方民俗文化傳承與發(fā)展，也能建構(gòu)地方民俗文化身份與認(rèn)同。在現(xiàn)代語境之下，黃梅戲擁有兩類節(jié)慶活動，即鄂皖民間的“民俗生活”節(jié)慶與政府建構(gòu)的“國家舞臺”節(jié)慶。

“民俗生活”節(jié)慶，可分為兩類：一類是固定時間，以自然節(jié)氣點為期的節(jié)日，如：春節(jié)、元宵節(jié)、端午節(jié)、七夕節(jié)、中秋節(jié)、重陽節(jié)、冬至節(jié)、除夕等，標(biāo)明節(jié)日時令的更換，顯示生活節(jié)奏的韻律；另一類為非固定時間，以人體生命節(jié)點為期的節(jié)日，如：誕生、成年、婚娶、過壽、死亡等，將人生整體劃割成不同的階段，顯現(xiàn)不同歷程狀態(tài)的價值。基于弘揚傳統(tǒng)文化的背景，當(dāng)前戲曲已成為節(jié)慶活動中最為“聚人氣、添活力”的節(jié)目，其所具備的娛樂性和狂歡性特征，可將節(jié)慶氣氛推向最高點。因此，戲班人要根據(jù)數(shù)年的演出經(jīng)驗，選擇觀眾喜好的劇目。如鄂東民間黃梅戲班的主演方式“水戲”，沒有固定劇本，演員全憑大致故事情節(jié)即興發(fā)揮，其現(xiàn)實生活的喜劇題材、簡單易懂的故事情節(jié)、滑稽夸張的舞臺動作，都能引發(fā)觀眾的情感共鳴。

“國家舞臺”節(jié)慶，是指由政府主辦名目繁多的文化節(jié)慶，現(xiàn)已成為當(dāng)代社會一大景觀。數(shù)十年來，中國安慶黃梅戲藝術(shù)節(jié)、湖北黃岡黃梅戲藝術(shù)節(jié)等均成為鄂皖地區(qū)常態(tài)下的大型戲劇展演活動，現(xiàn)已陸續(xù)成為兩至三年為一屆的藝術(shù)節(jié)慣例，主辦方在藝術(shù)節(jié)短期內(nèi)均會邀請各市縣高水平黃梅戲劇團(tuán)駐演，營造濃厚的文化節(jié)日氣氛，屬于節(jié)日里的“新民俗”。從文化層面來看，黃梅戲藝術(shù)節(jié)慶活動中往往將評獎、獲取榮譽(yù)作為核心內(nèi)容，通過黃梅戲藝術(shù)節(jié)慶的賽事活動，為自身的存在與發(fā)展注入新的動力，進(jìn)而達(dá)到使地方優(yōu)秀傳統(tǒng)文化穩(wěn)步上升的目的。從經(jīng)濟(jì)層面來看，改革開放以來，國家以“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”為動機(jī)，推動各地以辦“節(jié)”的形式進(jìn)行招商引資，推介地方特色產(chǎn)品、促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展、提升地方整體形象等有效活動。從第二屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)開始，主題為“以戲為媒，借戲會友，以戲引商”“一曲經(jīng)濟(jì)的高歌”，都是將黃梅戲藝術(shù)節(jié)作為經(jīng)濟(jì)貿(mào)易平臺，借以加快當(dāng)?shù)刂卮蠊こ?、企業(yè)資產(chǎn)重組、主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)等多類項目的經(jīng)濟(jì)建設(shè)步伐。2009年第五屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)秉承“藝術(shù)盛會，群眾節(jié)日”這一主題，突破以往“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”的辦節(jié)模式，導(dǎo)向全面提升黃梅戲藝術(shù)硬軟件水平和城市文化軟實力發(fā)展，開辟了“經(jīng)濟(jì)搭臺，文化唱戲”的新思路。那么，如何通過適宜的途徑與方式，使主辦方和演出方完全掌握觀眾的精神訴求，讓這些節(jié)慶活動舉辦得更貼近民心，值得深思。

（三）黃梅戲網(wǎng)絡(luò)民俗的興起

網(wǎng)絡(luò)民俗是以傳統(tǒng)民俗文化為根基、以數(shù)字網(wǎng)絡(luò)媒體為載體，由廣大網(wǎng)民創(chuàng)制或轉(zhuǎn)化出的一種新興生活文化形態(tài)。網(wǎng)絡(luò)與民俗的結(jié)合，重構(gòu)了人類原有的民俗社會結(jié)構(gòu)、民俗文化模式和民俗生活方式，也因民俗文化的繼承和媒介技術(shù)的革新而生成一個虛擬與現(xiàn)實交織相融的新民間語境。網(wǎng)絡(luò)民俗既不是用網(wǎng)絡(luò)民俗來取代傳統(tǒng)民俗事項，也不是將傳統(tǒng)民俗文化原樣地搬到網(wǎng)絡(luò)平臺上運行，而是要充分認(rèn)識到民俗文化傳統(tǒng)資源的價值，順應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文化的環(huán)境，為傳統(tǒng)民俗文化賦予新的時代文化內(nèi)涵和現(xiàn)代表現(xiàn)形式，實現(xiàn)民俗文化活態(tài)傳承發(fā)展的多維視野和路徑。黃梅戲網(wǎng)絡(luò)新民俗現(xiàn)可分為“原生態(tài)”網(wǎng)絡(luò)民俗傳播共享和“轉(zhuǎn)生型”網(wǎng)絡(luò)民俗藝術(shù)改造。

黃梅戲“原生態(tài)”網(wǎng)絡(luò)新民俗是指借用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)手段和文化語境，實現(xiàn)傳統(tǒng)黃梅戲民俗文化事項或民俗生產(chǎn)制作全過程的立體再現(xiàn)，也是對“線下”到“線上”，“在場”到“在線”，“現(xiàn)實”到“虛擬”空間轉(zhuǎn)移的文化實踐活動?；凇翱缃?、融合、開放”思想理念的轉(zhuǎn)型，為黃梅戲“原生態(tài)”網(wǎng)絡(luò)民俗文化構(gòu)建了一個更加“鏈接、包容、共享”的新文化生態(tài)局面。目前，黃梅戲網(wǎng)站有黃梅戲在線、黃梅戲大全、黃梅戲網(wǎng)、安徽黃梅戲網(wǎng)等20多個綜合類戲曲平臺，但關(guān)于黃梅戲民俗網(wǎng)絡(luò)平臺卻屈指可數(shù)，如黃梅戲網(wǎng)絡(luò)民俗直播，其結(jié)合當(dāng)?shù)剜l(xiāng)土生活，凸顯“俗”之特性，充分激發(fā)人們的參與熱情和表達(dá)欲望，放大民俗文化的“真實”體驗效果；又如黃梅戲網(wǎng)絡(luò)民俗博物館，配有最直觀的圖文有聲解說，客觀、科學(xué)地普及黃梅戲民俗文化，讓人們更加深刻地理解“入鄉(xiāng)隨俗”的價值內(nèi)涵。

黃梅戲“轉(zhuǎn)生型”網(wǎng)絡(luò)新民俗是指網(wǎng)民依托黃梅戲“原生態(tài)”民俗文化事項，保留傳統(tǒng)民間思維和情感，遵循網(wǎng)絡(luò)新媒體特征，滿足民俗事物求“變”的發(fā)展道路，而衍生出一系列符合現(xiàn)代人生活方式的民俗文化新樣式。黃梅戲傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代數(shù)字生態(tài)環(huán)境背景下，使“虛擬化”民俗事項演得越來越廣泛，其由原先傳統(tǒng)帶有民族印記的“文化遺物”“文化符號”“文化象征”等，經(jīng)創(chuàng)制改造后，以新的視覺文化形態(tài)，一躍成為時尚文化的代名詞，賦予黃梅戲傳統(tǒng)民俗文化的新活力。如各種個性化表情包回復(fù)“夫妻雙雙把家還”“牛郎織女”等，都是結(jié)合自身的感受和情感，勾起地方文化的記憶和文化內(nèi)涵的表達(dá)，獲得最直觀的感官愉悅和精神享受。因此，應(yīng)該利用快手App、微博、抖音等各大平臺，創(chuàng)制諸多的網(wǎng)絡(luò)“電子賀卡”“段子”“流行語”等新生產(chǎn)物，弘揚地方戲曲文化。

四、結(jié)語

黃梅戲作為鄂皖地區(qū)民間文化的產(chǎn)物，其不僅具有藝術(shù)審美價值，還有很高的民俗價值。在鄉(xiāng)村振興國家重大戰(zhàn)略背景，以及當(dāng)下媒介環(huán)境的特定背景下，民俗文化正是鄉(xiāng)村文化振興，以及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的重要保障。因此，保護(hù)和振興黃梅戲傳統(tǒng)本土文化，不僅是要扶持黃梅戲的藝術(shù)形式，更需要修復(fù)、培育、完善文化所賴以存在的民俗生態(tài)環(huán)境。

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