摘" 要：圖像學(xué)作為一種設(shè)計文化一直潛在地對建筑設(shè)計過程產(chǎn)生多方面影響。本文通過對建筑進(jìn)行分析與對比研究，旨在從圖像學(xué)角度重新解讀斯蒂芬·霍爾的成都來福士廣場設(shè)計。通過揭示霍爾運(yùn)用的現(xiàn)代建筑語言與中國山水畫意象的潛在關(guān)聯(lián)及意義，本文嘗試揭示霍爾在該項目設(shè)計中的潛在偏好，并演繹圖像策略是如何介入并影響該項目的設(shè)計選擇。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；斯蒂芬·霍爾；建筑設(shè)計；山水畫

一、圖像學(xué)作為一種設(shè)計文化

本文以一種建筑考古的方法，旨在從圖像學(xué)[1]的角度重新解讀斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）成都來福士廣場項目。

圖像學(xué)作為一種設(shè)計文化，最早在亞歷桑德羅·澤納保羅（Alejandro Zaera-Polo）2013年的文章《葛飾北齋浪花》（Hokusai Wave）中確立了它與建筑學(xué)的互動[2]。文章以作者在橫濱國際港口碼頭（Yokohama International Port Terminal）項目匯報中偶然的圖像運(yùn)用為起因，定義了圖像學(xué)在建筑師的公眾交流與設(shè)計過程中的文化地位。

在這篇文章中，作者用若干實(shí)例擴(kuò)展性地解釋了圖像學(xué)與實(shí)際建筑項目間的潛在關(guān)聯(lián)及意義。一方面，圖像學(xué)給建筑師為甲方解釋自身的理性設(shè)計策略建立了一個更直觀與通俗的途徑；另一方面，圖像學(xué)又能使得建筑設(shè)計跳出現(xiàn)存的形式與語言系統(tǒng)，從而為建筑設(shè)計本身提供新的可能性[3]。

通過這些案例，作者論證了圖像學(xué)和實(shí)際建筑項目并不相互沖突，相反，它們通過持續(xù)地給對方回饋，使得兩方面都處在一個“去穩(wěn)定化”的過程。在這一過程中，建筑學(xué)在實(shí)現(xiàn)持續(xù)的邊界衍化與擴(kuò)張的同時還可獲得可辨識的身份。

二、成都來福士廣場現(xiàn)狀解析

本文研究的對象是斯蒂芬·霍爾的成都來福士廣場（Sliced Porosity Block，Chengdu，China）。該廣場位于中國成都，是由五座塔樓圍繞而成且擁有一個中央公共廣場的大型商住綜合體（如圖1），其項目設(shè)計理念包括以下五個方面。

總體構(gòu)思：該項目坐落于一環(huán)路與人民南路的交叉口，被認(rèn)為是對一般的大型商住綜合體所使用的塔樓加裙房模式的革新（如圖2）。五座塔樓是被想象成一個整合的綜合體，共同創(chuàng)造一個包裹著底層商業(yè)空間的中心公共廣場。在解釋這一廣場空間的重要性時，霍爾說：“這個中庭廣場是這個項目贈予這座城市的禮物，看到人們渴望享用這一空間是一件真正令人愉悅的事情?！盵4]

體量形式：不同于以往對器物的圖像進(jìn)行模仿的摩天大樓，這個300萬方的項目根據(jù)自然光的分配處理了自身的體量形式，按照周圍城市肌理的最小光照要求所需要的準(zhǔn)確幾何角度，將混凝土結(jié)構(gòu)的體量切分成了現(xiàn)有形式（如圖3）。

中心廣場設(shè)計：霍爾的設(shè)計利用臺階將人引入共有三個平臺的中心廣場，在廣場中設(shè)置了大量的座位、綠化樹木以及大面積的景觀水池（如圖4）。這些景觀水池同時也被用來作為下層商業(yè)空間的采光口。

三個大型空中公共節(jié)點(diǎn)：三個巨大的公共開口被嵌入到塔樓的中段體量中，為建筑內(nèi)部提供一組可選擇的公共空間。它們分別是霍爾親自設(shè)計的歷史廳，勒布斯·伍德（Lebbeus Woods）設(shè)計的光之廳，以及本地藝術(shù)展廳。

結(jié)構(gòu)策略：建筑主體是由一個間距六英尺的白色混凝土框架結(jié)構(gòu)和一個為了加強(qiáng)結(jié)構(gòu)整體性以便抗震而設(shè)計的斜向桁架系統(tǒng)所組成的。被切削的區(qū)域則保留了大面積的玻璃幕墻（如圖5、圖6）。

綜合以上所有的項目資料，我們可以看到，這一項目的設(shè)計重點(diǎn)和表現(xiàn)語境并未依賴任何外部形式和語言參照，而是高度建筑化和自明性的。正如霍爾的其他諸多項目，這一項目在現(xiàn)代建筑自身建立的語境內(nèi)呈現(xiàn)出一種對于冷漠而富于英雄主義的現(xiàn)代主義建筑的持續(xù)修正的后現(xiàn)代主義特征。

三、圖像學(xué)的新視角

結(jié)合本土文脈進(jìn)行深入分析，我們可以發(fā)現(xiàn)該項目與中國山水畫語言體系存在潛在關(guān)聯(lián)。為了與公眾和甲方更好地交流，從總體的構(gòu)思到細(xì)致的局部刻畫，霍爾都利用了中國山水畫的元素，以此來塑造建筑項目的意境[5]。

（一）“山水”圖像對于總體構(gòu)思的影響

高大的塔樓群應(yīng)該積極地為城市營造良好的公共空間，這一總體構(gòu)思與中國山水畫的理想生活圖景呈現(xiàn)出內(nèi)在相似性。在一個典型的山水畫結(jié)構(gòu)中，人們居住于崇山峻嶺之間，和自然環(huán)境保持著和諧的共生關(guān)系。與其類似，這個項目中的幾個塔樓模擬了高山的形象（如圖7、圖8），而畫中的生活空間則成了項目中心廣場的原型。雖然沒有明確的證據(jù)，但這種與本土文化的相似性有意或無意地提高了當(dāng)?shù)丶追郊肮妼椖康慕邮芏取?/p>

（二）“山水”圖像對于體量形式的影響

如果有人辯駁，在西方現(xiàn)代建筑學(xué)中，塔樓建筑群應(yīng)該服務(wù)于其所界定的公共空間是一個被廣泛運(yùn)用的概念（比如：多米尼克佩羅的法國國家圖書館）[6]，因此不能明確表明成都來福士廣場是受到山水圖像的直接和唯一影響，那么“山水”圖像與項目體量形式的關(guān)聯(lián)則為此提供了更確鑿的證據(jù)。從霍爾的官方闡釋來看，塔樓的多孔切片形式是為滿足最小光照要求而進(jìn)行精確切削的結(jié)果，但是通過將塔樓形式與山水畫中山體形式進(jìn)行比較，可以感知到霍爾的切削操作可能受到了山水圖像的直接影響（如圖9、圖10）。

兩個理性的實(shí)證可以用來支持這一判斷。第一，如果首要考慮光照需求（兩小時的冬季直照日光），建筑師從總體平面到基本建筑類型還有多樣化的方案選擇，而不僅僅只是現(xiàn)有的策略。第二，根據(jù)光照條件的分析，現(xiàn)有的塔樓形態(tài)仍然表現(xiàn)出對基于直接光照結(jié)果的明顯調(diào)整。因此，基于以上的分析，對于設(shè)計過程的一個可能的假設(shè)是：建筑師預(yù)先擁有了山水圖景的想象，但是試圖找到更多實(shí)際的技術(shù)性支撐。最終，切削操作被發(fā)現(xiàn)不僅可以使塔樓輕易地接近山體形狀，而且因為具有實(shí)際的功能而使得設(shè)計意圖更加具有說服力。

（三）“山水”圖像對于中心廣場設(shè)計的影響

另一個山水圖像的影響表現(xiàn)在中心廣場的景觀設(shè)計上。在2014年，霍爾曾經(jīng)解釋他對這個中心廣場的設(shè)計。他通過設(shè)置扶梯將人引入中心廣場，而這個廣場是由座椅、綠化樹木及大片水池組成的，同時這些水池也為下層購物商城提供了必要的日照（如圖11）。水池的設(shè)計似乎是一個純粹的功能選項，然而在大量的山水畫場景中，我們可以發(fā)現(xiàn)水在營造巨大山體之間的生活空間氣氛中扮演了不可或缺的角色（如圖12）?？紤]到水池并不是為下層內(nèi)部空間提供日光的唯一方式，霍爾的闡釋很可能采用了一種與其對體量形式的解釋相似的策略，即利用穩(wěn)定的功能化意義強(qiáng)化不穩(wěn)定的意境性設(shè)計意圖的傳達(dá)。

（四）“山水”圖像對于三個大型空中開放節(jié)點(diǎn)設(shè)計的影響

塔樓群中的三個大型空中開放節(jié)點(diǎn)設(shè)計同樣表露出山水圖像的影響?；魻栐忉屵@三大空中節(jié)點(diǎn)是作為一個展示當(dāng)?shù)貧v史和本土藝術(shù)的公共空間。但是通過細(xì)致的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這些空中開口空間帶有模擬中國山水畫中多層級地形結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈意圖。在傳統(tǒng)的山水結(jié)構(gòu)中，巨大的山體并非只是作為背景存在，相反，它本身完整地塑造了人們的生活世界。通過一系列蜿蜒而豐富的斜坡與路徑，整個山體，包括山腳、半山腰以及山峰都被連接起來，為人所能到達(dá)并長期占據(jù)。多樣化的人造設(shè)施沿著這些高低錯落的復(fù)雜路徑被興建，從而使得整個山群成為一個和諧的人居世界。

考慮到這一特征，三個大型的開口空間可以被推測為扮演了山水圖像中半山腰公共事件節(jié)點(diǎn)的角色。與中心廣場的設(shè)計相結(jié)合，它們成為模擬山水圖像復(fù)合高度地形結(jié)構(gòu)策略必不可少的一部分。這一推測可以被至少兩個設(shè)計細(xì)節(jié)所證實(shí)。第一，中心廣場本身被劃分為幾個具有不同高差和有機(jī)邊界的區(qū)域，試圖在較低的廣場與較高的開口公共節(jié)點(diǎn)間建立持續(xù)而自然的過渡，正如山體間豐富的地形關(guān)系一樣。第二，連接不同高度區(qū)域的斜坡被有意識地處理得更寬并更為緩和，從而使人們產(chǎn)生一種類似于爬山的逐漸性上下移動的體驗，而對比于攀爬常規(guī)建筑的純粹連接性的樓梯系統(tǒng)，這種逐漸性更接近于人對地形的感知。所有這些細(xì)節(jié)都強(qiáng)烈地暗示了霍爾試圖將公共空間從底層“山腳”引入建筑的上層空間“山腰”的意圖。

（五）“山水”圖像對于結(jié)構(gòu)策略的影響

成都來福士廣場受到山水圖像影響的第五處潛在的證據(jù)是項目的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)——抗震斜向桿件體系的設(shè)計（如圖13）。不得不承認(rèn)，這一結(jié)構(gòu)設(shè)計運(yùn)用了類似桁架的原理，確實(shí)加強(qiáng)了對于地震所帶來的水平方向上的剪切力的抵抗[7]。但是一個有意思的問題是：為什么它被設(shè)計成與水平樓板和垂直柱網(wǎng)框架在同一視覺層？一個常見的解釋是暴露結(jié)構(gòu)的真實(shí)性，但考慮到這一斜向桿件在結(jié)構(gòu)邏輯和重要性上是不同于正交梁柱框架的，如果是為了實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的真實(shí)性表達(dá)，這樣的斜向輔助構(gòu)架就需要在視覺呈現(xiàn)上與主體框架有等級區(qū)分。因此，現(xiàn)有的視覺類同的處理方式幾乎都有意或無意地服務(wù)于其他目的。

通過進(jìn)一步的分析，山水圖像的影響再次浮現(xiàn)。在之前的分析中，我們可以窺探出建筑師將塔樓形式模擬自然山體的潛在意圖。但是，一種簡單的切削操作并不足以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，因為它只能模擬山體的輪廓，而塔樓上大量的中間區(qū)域在暴露的正交梁柱框架系統(tǒng)的強(qiáng)化下仍然面臨著一種被“建筑化”認(rèn)知的風(fēng)險。因此，考慮到山水畫中的山體同時具有一個動態(tài)的，不穩(wěn)定且不規(guī)則的內(nèi)部視覺結(jié)構(gòu)[8]（如圖14），暴露的斜向桿件系統(tǒng)起到了打破規(guī)則的內(nèi)部立面（相較于輪廓邊緣）并在視覺上強(qiáng)化一種類山體的非均質(zhì)與不穩(wěn)定感的作用。在這里，對斜向桿系結(jié)構(gòu)與正交框架結(jié)構(gòu)的同等級暴露，從本質(zhì)上說，在消解了立面的結(jié)構(gòu)化表達(dá)的同時，將正交的框架空間也納入到了建筑師所期望的“圖案化”的理解空間（如圖15）。結(jié)合對建筑輪廓的切削操作，所有這些設(shè)計處理共同體現(xiàn)了一種使建筑更接近于山水圖像的努力（如圖16）。

（六）“山水”圖像對于邊界設(shè)計的影響

除了以上這些主要的設(shè)計方法，在項目中還存在著一些復(fù)合的策略，反映了中國山水圖像的潛在影響。其中最為明顯的當(dāng)屬對于項目邊界的設(shè)計。

從之前的分析我們可以看到整個項目具有建立中國山水畫中微觀世界的強(qiáng)烈意圖，但是，一個明顯的問題是，山水畫中的理想世界通常具有一個由無數(shù)山體組成的無限延伸的邊界，藝術(shù)家通過利用圖像強(qiáng)弱的變化和不同物象間的前后遮擋表達(dá)這一無限延續(xù)的空間認(rèn)知[9]。因此，為了能夠足夠成功地模擬山水圖景，如何利用有限的幾座塔樓來創(chuàng)造延續(xù)邊界的空間體驗成為建筑師所要面對的一個重要挑戰(zhàn)。

面對不同的場地條件，產(chǎn)生了兩種實(shí)現(xiàn)空間延續(xù)的縱深感的策略。一種是利用場地外部的現(xiàn)存建筑，例如圖17中的A處?？紤]到該處一街之隔處存在一個塔樓，原本整合的塔樓被有意識地撕裂成兩半，從而為中心廣場提供了一個可以看到后面建筑的視覺路徑。通過這一方法，A處的整個界面獲得了縱深感（如圖18）。另一種方式是利用不同材料的視覺強(qiáng)度差異。例如圖17中的B處，該處背后沒有高層建筑的西北角，存在的塔樓被設(shè)計成顏色更深而卻更輕盈的玻璃幕墻立面（如圖19），與兩個相鄰的擁有更醒目白色混凝土框架立面的塔樓形成對比。這一巧妙的立面材料轉(zhuǎn)換在視覺上拉伸了轉(zhuǎn)角塔樓的距離感，從而強(qiáng)化了一種具有前后空間層級的心理感知。這兩種處理方式都體現(xiàn)了存在于建筑師與山水圖像之間強(qiáng)烈的交互與再造。

四、結(jié)語

綜上所述，即便斯蒂芬·霍爾從來沒有承認(rèn)圖像學(xué)是他的一種設(shè)計策略，他的某些闡釋系統(tǒng)甚至暗示了對于被貼上“圖像主義”建筑師標(biāo)簽的警惕與抵制，圖像策略仍有意或無意地介入到他的設(shè)計過程之中，這個位于成都的項目正是對此的最好佐證。

從斯蒂芬·霍爾所使用的純粹現(xiàn)代建筑語言和本文所分析的中國山水意象語言這兩種平行的交流和解釋系統(tǒng)中，我們可以看出一個著名建筑師內(nèi)在的偏好與糾結(jié)，深刻理解圖像學(xué)是如何在思維過程中不知不覺地出現(xiàn)，并延伸了現(xiàn)有空間和圖像學(xué)的固有邊界。

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作者簡介：吳雯萱，中國計量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院藝術(shù)設(shè)計專業(yè)碩士研究生。研究方向：環(huán)境設(shè)計及其理論。

通訊作者：皇甫文治，博士，中國計量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院藝術(shù)設(shè)計專業(yè)講師。研究方向：建筑設(shè)計及其理論。