摘" 要：圖像學(xué)作為一種設(shè)計(jì)文化一直潛在地對(duì)建筑設(shè)計(jì)過程產(chǎn)生多方面影響。本文通過對(duì)建筑進(jìn)行分析與對(duì)比研究，旨在從圖像學(xué)角度重新解讀斯蒂芬·霍爾的成都來福士廣場(chǎng)設(shè)計(jì)。通過揭示霍爾運(yùn)用的現(xiàn)代建筑語言與中國(guó)山水畫意象的潛在關(guān)聯(lián)及意義，本文嘗試揭示霍爾在該項(xiàng)目設(shè)計(jì)中的潛在偏好，并演繹圖像策略是如何介入并影響該項(xiàng)目的設(shè)計(jì)選擇。

關(guān)鍵詞：圖像學(xué)；斯蒂芬·霍爾；建筑設(shè)計(jì)；山水畫

一、圖像學(xué)作為一種設(shè)計(jì)文化

本文以一種建筑考古的方法，旨在從圖像學(xué)[1]的角度重新解讀斯蒂芬·霍爾（Steven Holl）成都來福士廣場(chǎng)項(xiàng)目。

圖像學(xué)作為一種設(shè)計(jì)文化，最早在亞歷桑德羅·澤納保羅（Alejandro Zaera-Polo）2013年的文章《葛飾北齋浪花》（Hokusai Wave）中確立了它與建筑學(xué)的互動(dòng)[2]。文章以作者在橫濱國(guó)際港口碼頭（Yokohama International Port Terminal）項(xiàng)目匯報(bào)中偶然的圖像運(yùn)用為起因，定義了圖像學(xué)在建筑師的公眾交流與設(shè)計(jì)過程中的文化地位。

在這篇文章中，作者用若干實(shí)例擴(kuò)展性地解釋了圖像學(xué)與實(shí)際建筑項(xiàng)目間的潛在關(guān)聯(lián)及意義。一方面，圖像學(xué)給建筑師為甲方解釋自身的理性設(shè)計(jì)策略建立了一個(gè)更直觀與通俗的途徑；另一方面，圖像學(xué)又能使得建筑設(shè)計(jì)跳出現(xiàn)存的形式與語言系統(tǒng)，從而為建筑設(shè)計(jì)本身提供新的可能性[3]。

通過這些案例，作者論證了圖像學(xué)和實(shí)際建筑項(xiàng)目并不相互沖突，相反，它們通過持續(xù)地給對(duì)方回饋，使得兩方面都處在一個(gè)“去穩(wěn)定化”的過程。在這一過程中，建筑學(xué)在實(shí)現(xiàn)持續(xù)的邊界衍化與擴(kuò)張的同時(shí)還可獲得可辨識(shí)的身份。

二、成都來福士廣場(chǎng)現(xiàn)狀解析

本文研究的對(duì)象是斯蒂芬·霍爾的成都來福士廣場(chǎng)（Sliced Porosity Block，Chengdu，China）。該廣場(chǎng)位于中國(guó)成都，是由五座塔樓圍繞而成且擁有一個(gè)中央公共廣場(chǎng)的大型商住綜合體（如圖1），其項(xiàng)目設(shè)計(jì)理念包括以下五個(gè)方面。

總體構(gòu)思：該項(xiàng)目坐落于一環(huán)路與人民南路的交叉口，被認(rèn)為是對(duì)一般的大型商住綜合體所使用的塔樓加裙房模式的革新（如圖2）。五座塔樓是被想象成一個(gè)整合的綜合體，共同創(chuàng)造一個(gè)包裹著底層商業(yè)空間的中心公共廣場(chǎng)。在解釋這一廣場(chǎng)空間的重要性時(shí)，霍爾說：“這個(gè)中庭廣場(chǎng)是這個(gè)項(xiàng)目贈(zèng)予這座城市的禮物，看到人們渴望享用這一空間是一件真正令人愉悅的事情?！盵4]

體量形式：不同于以往對(duì)器物的圖像進(jìn)行模仿的摩天大樓，這個(gè)300萬方的項(xiàng)目根據(jù)自然光的分配處理了自身的體量形式，按照周圍城市肌理的最小光照要求所需要的準(zhǔn)確幾何角度，將混凝土結(jié)構(gòu)的體量切分成了現(xiàn)有形式（如圖3）。

中心廣場(chǎng)設(shè)計(jì)：霍爾的設(shè)計(jì)利用臺(tái)階將人引入共有三個(gè)平臺(tái)的中心廣場(chǎng)，在廣場(chǎng)中設(shè)置了大量的座位、綠化樹木以及大面積的景觀水池（如圖4）。這些景觀水池同時(shí)也被用來作為下層商業(yè)空間的采光口。

三個(gè)大型空中公共節(jié)點(diǎn)：三個(gè)巨大的公共開口被嵌入到塔樓的中段體量中，為建筑內(nèi)部提供一組可選擇的公共空間。它們分別是霍爾親自設(shè)計(jì)的歷史廳，勒布斯·伍德（Lebbeus Woods）設(shè)計(jì)的光之廳，以及本地藝術(shù)展廳。

結(jié)構(gòu)策略：建筑主體是由一個(gè)間距六英尺的白色混凝土框架結(jié)構(gòu)和一個(gè)為了加強(qiáng)結(jié)構(gòu)整體性以便抗震而設(shè)計(jì)的斜向桁架系統(tǒng)所組成的。被切削的區(qū)域則保留了大面積的玻璃幕墻（如圖5、圖6）。

綜合以上所有的項(xiàng)目資料，我們可以看到，這一項(xiàng)目的設(shè)計(jì)重點(diǎn)和表現(xiàn)語境并未依賴任何外部形式和語言參照，而是高度建筑化和自明性的。正如霍爾的其他諸多項(xiàng)目，這一項(xiàng)目在現(xiàn)代建筑自身建立的語境內(nèi)呈現(xiàn)出一種對(duì)于冷漠而富于英雄主義的現(xiàn)代主義建筑的持續(xù)修正的后現(xiàn)代主義特征。

三、圖像學(xué)的新視角

結(jié)合本土文脈進(jìn)行深入分析，我們可以發(fā)現(xiàn)該項(xiàng)目與中國(guó)山水畫語言體系存在潛在關(guān)聯(lián)。為了與公眾和甲方更好地交流，從總體的構(gòu)思到細(xì)致的局部刻畫，霍爾都利用了中國(guó)山水畫的元素，以此來塑造建筑項(xiàng)目的意境[5]。

（一）“山水”圖像對(duì)于總體構(gòu)思的影響

高大的塔樓群應(yīng)該積極地為城市營(yíng)造良好的公共空間，這一總體構(gòu)思與中國(guó)山水畫的理想生活圖景呈現(xiàn)出內(nèi)在相似性。在一個(gè)典型的山水畫結(jié)構(gòu)中，人們居住于崇山峻嶺之間，和自然環(huán)境保持著和諧的共生關(guān)系。與其類似，這個(gè)項(xiàng)目中的幾個(gè)塔樓模擬了高山的形象（如圖7、圖8），而畫中的生活空間則成了項(xiàng)目中心廣場(chǎng)的原型。雖然沒有明確的證據(jù)，但這種與本土文化的相似性有意或無意地提高了當(dāng)?shù)丶追郊肮妼?duì)項(xiàng)目的接受度。

（二）“山水”圖像對(duì)于體量形式的影響

如果有人辯駁，在西方現(xiàn)代建筑學(xué)中，塔樓建筑群應(yīng)該服務(wù)于其所界定的公共空間是一個(gè)被廣泛運(yùn)用的概念（比如：多米尼克佩羅的法國(guó)國(guó)家圖書館）[6]，因此不能明確表明成都來福士廣場(chǎng)是受到山水圖像的直接和唯一影響，那么“山水”圖像與項(xiàng)目體量形式的關(guān)聯(lián)則為此提供了更確鑿的證據(jù)。從霍爾的官方闡釋來看，塔樓的多孔切片形式是為滿足最小光照要求而進(jìn)行精確切削的結(jié)果，但是通過將塔樓形式與山水畫中山體形式進(jìn)行比較，可以感知到霍爾的切削操作可能受到了山水圖像的直接影響（如圖9、圖10）。

兩個(gè)理性的實(shí)證可以用來支持這一判斷。第一，如果首要考慮光照需求（兩小時(shí)的冬季直照日光），建筑師從總體平面到基本建筑類型還有多樣化的方案選擇，而不僅僅只是現(xiàn)有的策略。第二，根據(jù)光照條件的分析，現(xiàn)有的塔樓形態(tài)仍然表現(xiàn)出對(duì)基于直接光照結(jié)果的明顯調(diào)整。因此，基于以上的分析，對(duì)于設(shè)計(jì)過程的一個(gè)可能的假設(shè)是：建筑師預(yù)先擁有了山水圖景的想象，但是試圖找到更多實(shí)際的技術(shù)性支撐。最終，切削操作被發(fā)現(xiàn)不僅可以使塔樓輕易地接近山體形狀，而且因?yàn)榫哂袑?shí)際的功能而使得設(shè)計(jì)意圖更加具有說服力。

（三）“山水”圖像對(duì)于中心廣場(chǎng)設(shè)計(jì)的影響

另一個(gè)山水圖像的影響表現(xiàn)在中心廣場(chǎng)的景觀設(shè)計(jì)上。在2014年，霍爾曾經(jīng)解釋他對(duì)這個(gè)中心廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)。他通過設(shè)置扶梯將人引入中心廣場(chǎng)，而這個(gè)廣場(chǎng)是由座椅、綠化樹木及大片水池組成的，同時(shí)這些水池也為下層購物商城提供了必要的日照（如圖11）。水池的設(shè)計(jì)似乎是一個(gè)純粹的功能選項(xiàng)，然而在大量的山水畫場(chǎng)景中，我們可以發(fā)現(xiàn)水在營(yíng)造巨大山體之間的生活空間氣氛中扮演了不可或缺的角色（如圖12）?？紤]到水池并不是為下層內(nèi)部空間提供日光的唯一方式，霍爾的闡釋很可能采用了一種與其對(duì)體量形式的解釋相似的策略，即利用穩(wěn)定的功能化意義強(qiáng)化不穩(wěn)定的意境性設(shè)計(jì)意圖的傳達(dá)。

（四）“山水”圖像對(duì)于三個(gè)大型空中開放節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)的影響

塔樓群中的三個(gè)大型空中開放節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)同樣表露出山水圖像的影響?；魻栐忉屵@三大空中節(jié)點(diǎn)是作為一個(gè)展示當(dāng)?shù)貧v史和本土藝術(shù)的公共空間。但是通過細(xì)致的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這些空中開口空間帶有模擬中國(guó)山水畫中多層級(jí)地形結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈意圖。在傳統(tǒng)的山水結(jié)構(gòu)中，巨大的山體并非只是作為背景存在，相反，它本身完整地塑造了人們的生活世界。通過一系列蜿蜒而豐富的斜坡與路徑，整個(gè)山體，包括山腳、半山腰以及山峰都被連接起來，為人所能到達(dá)并長(zhǎng)期占據(jù)。多樣化的人造設(shè)施沿著這些高低錯(cuò)落的復(fù)雜路徑被興建，從而使得整個(gè)山群成為一個(gè)和諧的人居世界。

考慮到這一特征，三個(gè)大型的開口空間可以被推測(cè)為扮演了山水圖像中半山腰公共事件節(jié)點(diǎn)的角色。與中心廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)相結(jié)合，它們成為模擬山水圖像復(fù)合高度地形結(jié)構(gòu)策略必不可少的一部分。這一推測(cè)可以被至少兩個(gè)設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)所證實(shí)。第一，中心廣場(chǎng)本身被劃分為幾個(gè)具有不同高差和有機(jī)邊界的區(qū)域，試圖在較低的廣場(chǎng)與較高的開口公共節(jié)點(diǎn)間建立持續(xù)而自然的過渡，正如山體間豐富的地形關(guān)系一樣。第二，連接不同高度區(qū)域的斜坡被有意識(shí)地處理得更寬并更為緩和，從而使人們產(chǎn)生一種類似于爬山的逐漸性上下移動(dòng)的體驗(yàn)，而對(duì)比于攀爬常規(guī)建筑的純粹連接性的樓梯系統(tǒng)，這種逐漸性更接近于人對(duì)地形的感知。所有這些細(xì)節(jié)都強(qiáng)烈地暗示了霍爾試圖將公共空間從底層“山腳”引入建筑的上層空間“山腰”的意圖。

（五）“山水”圖像對(duì)于結(jié)構(gòu)策略的影響

成都來福士廣場(chǎng)受到山水圖像影響的第五處潛在的證據(jù)是項(xiàng)目的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)——抗震斜向桿件體系的設(shè)計(jì)（如圖13）。不得不承認(rèn)，這一結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)運(yùn)用了類似桁架的原理，確實(shí)加強(qiáng)了對(duì)于地震所帶來的水平方向上的剪切力的抵抗[7]。但是一個(gè)有意思的問題是：為什么它被設(shè)計(jì)成與水平樓板和垂直柱網(wǎng)框架在同一視覺層？一個(gè)常見的解釋是暴露結(jié)構(gòu)的真實(shí)性，但考慮到這一斜向桿件在結(jié)構(gòu)邏輯和重要性上是不同于正交梁柱框架的，如果是為了實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)的真實(shí)性表達(dá)，這樣的斜向輔助構(gòu)架就需要在視覺呈現(xiàn)上與主體框架有等級(jí)區(qū)分。因此，現(xiàn)有的視覺類同的處理方式幾乎都有意或無意地服務(wù)于其他目的。

通過進(jìn)一步的分析，山水圖像的影響再次浮現(xiàn)。在之前的分析中，我們可以窺探出建筑師將塔樓形式模擬自然山體的潛在意圖。但是，一種簡(jiǎn)單的切削操作并不足以實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，因?yàn)樗荒苣M山體的輪廓，而塔樓上大量的中間區(qū)域在暴露的正交梁柱框架系統(tǒng)的強(qiáng)化下仍然面臨著一種被“建筑化”認(rèn)知的風(fēng)險(xiǎn)。因此，考慮到山水畫中的山體同時(shí)具有一個(gè)動(dòng)態(tài)的，不穩(wěn)定且不規(guī)則的內(nèi)部視覺結(jié)構(gòu)[8]（如圖14），暴露的斜向桿件系統(tǒng)起到了打破規(guī)則的內(nèi)部立面（相較于輪廓邊緣）并在視覺上強(qiáng)化一種類山體的非均質(zhì)與不穩(wěn)定感的作用。在這里，對(duì)斜向桿系結(jié)構(gòu)與正交框架結(jié)構(gòu)的同等級(jí)暴露，從本質(zhì)上說，在消解了立面的結(jié)構(gòu)化表達(dá)的同時(shí)，將正交的框架空間也納入到了建筑師所期望的“圖案化”的理解空間（如圖15）。結(jié)合對(duì)建筑輪廓的切削操作，所有這些設(shè)計(jì)處理共同體現(xiàn)了一種使建筑更接近于山水圖像的努力（如圖16）。

（六）“山水”圖像對(duì)于邊界設(shè)計(jì)的影響

除了以上這些主要的設(shè)計(jì)方法，在項(xiàng)目中還存在著一些復(fù)合的策略，反映了中國(guó)山水圖像的潛在影響。其中最為明顯的當(dāng)屬對(duì)于項(xiàng)目邊界的設(shè)計(jì)。

從之前的分析我們可以看到整個(gè)項(xiàng)目具有建立中國(guó)山水畫中微觀世界的強(qiáng)烈意圖，但是，一個(gè)明顯的問題是，山水畫中的理想世界通常具有一個(gè)由無數(shù)山體組成的無限延伸的邊界，藝術(shù)家通過利用圖像強(qiáng)弱的變化和不同物象間的前后遮擋表達(dá)這一無限延續(xù)的空間認(rèn)知[9]。因此，為了能夠足夠成功地模擬山水圖景，如何利用有限的幾座塔樓來創(chuàng)造延續(xù)邊界的空間體驗(yàn)成為建筑師所要面對(duì)的一個(gè)重要挑戰(zhàn)。

面對(duì)不同的場(chǎng)地條件，產(chǎn)生了兩種實(shí)現(xiàn)空間延續(xù)的縱深感的策略。一種是利用場(chǎng)地外部的現(xiàn)存建筑，例如圖17中的A處?？紤]到該處一街之隔處存在一個(gè)塔樓，原本整合的塔樓被有意識(shí)地撕裂成兩半，從而為中心廣場(chǎng)提供了一個(gè)可以看到后面建筑的視覺路徑。通過這一方法，A處的整個(gè)界面獲得了縱深感（如圖18）。另一種方式是利用不同材料的視覺強(qiáng)度差異。例如圖17中的B處，該處背后沒有高層建筑的西北角，存在的塔樓被設(shè)計(jì)成顏色更深而卻更輕盈的玻璃幕墻立面（如圖19），與兩個(gè)相鄰的擁有更醒目白色混凝土框架立面的塔樓形成對(duì)比。這一巧妙的立面材料轉(zhuǎn)換在視覺上拉伸了轉(zhuǎn)角塔樓的距離感，從而強(qiáng)化了一種具有前后空間層級(jí)的心理感知。這兩種處理方式都體現(xiàn)了存在于建筑師與山水圖像之間強(qiáng)烈的交互與再造。

四、結(jié)語

綜上所述，即便斯蒂芬·霍爾從來沒有承認(rèn)圖像學(xué)是他的一種設(shè)計(jì)策略，他的某些闡釋系統(tǒng)甚至暗示了對(duì)于被貼上“圖像主義”建筑師標(biāo)簽的警惕與抵制，圖像策略仍有意或無意地介入到他的設(shè)計(jì)過程之中，這個(gè)位于成都的項(xiàng)目正是對(duì)此的最好佐證。

從斯蒂芬·霍爾所使用的純粹現(xiàn)代建筑語言和本文所分析的中國(guó)山水意象語言這兩種平行的交流和解釋系統(tǒng)中，我們可以看出一個(gè)著名建筑師內(nèi)在的偏好與糾結(jié)，深刻理解圖像學(xué)是如何在思維過程中不知不覺地出現(xiàn)，并延伸了現(xiàn)有空間和圖像學(xué)的固有邊界。

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作者簡(jiǎn)介：吳雯萱，中國(guó)計(jì)量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)碩士研究生。研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)及其理論。

通訊作者：皇甫文治，博士，中國(guó)計(jì)量大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)講師。研究方向：建筑設(shè)計(jì)及其理論。