【摘 要】 新主流電影同“根據(jù)地電影”“人民電影”“主旋律電影”一脈相承，是當(dāng)代中國電影一種重要的電影類型，其以寓教于樂的方式開展主流意識形態(tài)教育。新主流電影之所以崛起，得益于新主流電影在敘事、審美與價值三個維度的大力創(chuàng)新。新主流電影用單元式敘事平衡宏大式敘事、用陌生化敘事拓展觀眾的期待視域、用類型化敘事增強(qiáng)電影的觀賞性推進(jìn)敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新；以加強(qiáng)對沉浸式審美的再探索，基于大眾審美的“共同體美學(xué)”的建構(gòu)，將娛樂審美與崇高審美完美結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了審美趣味的創(chuàng)新；以價值生產(chǎn)的創(chuàng)新、價值內(nèi)核的完善、價值旨向引領(lǐng)性的強(qiáng)化不斷推進(jìn)價值的創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】" 新主流電影； 敘事結(jié)構(gòu)； 審美趣味； 價值引領(lǐng)導(dǎo)

新主流電影以成熟的類型化敘事為手段，用藝術(shù)的方式弘揚(yáng)社會主義核心價值觀、詮釋中國精神、展現(xiàn)中國形象。1999年“新主流電影”概念誕生，經(jīng)過20余年的發(fā)展，新主流電影已經(jīng)成為我國電影的重要類型之一，其在鞏固主流意識形態(tài)安全、增強(qiáng)觀眾國家安全意識方面發(fā)揮了重要作用。作為新主流電影的前身，無論是“根據(jù)地電影”“人民電影”，還是“主旋律電影”，他們都在一定時代發(fā)揮了它們特定的功能，但是它們也存在一些不足之處。為了適應(yīng)新時代的發(fā)展、滿足新時代的需求，新主流電影應(yīng)運(yùn)而生。新主流電影之所以受到熱捧，在于它不斷發(fā)展，尤其是三個維度的創(chuàng)新。

一、“新主流電影”概念的歷史流變

改革開放后，人們的文化需求更加多樣，對藝術(shù)作品的訴求也更加多元。隨著全球化趨勢日益加劇，好萊塢電影的到來，以往過于強(qiáng)化政治意識形態(tài)的主旋律電影遭到?jīng)_擊。在這樣的背景下，“上海青年電影人提出制作‘新主流電影’的主張”[1]。新主流電影概念的提出，實(shí)際上是“一群年輕導(dǎo)演和策劃人企圖改變和發(fā)現(xiàn)中國電影生機(jī)的而發(fā)出的良好愿望”[2]。新主流電影理念的提出，旨在希望中國電影在進(jìn)入21世紀(jì)后，可以充分抓住時代機(jī)遇，將中國充盈的歷史人文、民族精神、風(fēng)土人情、國家形象等，通過富有創(chuàng)意和想象力的藝術(shù)手法更好地呈現(xiàn)出來，以此推動中國電影煥發(fā)新的活力。因此，新主流電影理念實(shí)質(zhì)上是對主旋律電影進(jìn)入21世紀(jì)之后發(fā)展的思考，是為了應(yīng)對時代發(fā)展，進(jìn)而推進(jìn)主旋律電影時代化、產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化、大眾化轉(zhuǎn)型的一次創(chuàng)新。它同“根據(jù)地電影”“人民電影”“主旋律電影”一脈相承。

（一）鼓舞人心的“根據(jù)地電影”

1938年4月1日，陜甘寧根據(jù)地電影社在延安成立，受限于器材、設(shè)備和人才的短缺，開展活動有限。同年8月，八路軍總政治部電影團(tuán)（后更名為“聯(lián)防軍政治部電影團(tuán)”）在延安成立，陜甘寧根據(jù)地電影社宣告解散。因聯(lián)防軍政治部電影團(tuán)在抗戰(zhàn)時期有著較大的影響，也做出了杰出貢獻(xiàn)，抗戰(zhàn)勝利后，人們習(xí)慣將之稱為“延安電影團(tuán)”。延安電影團(tuán)成立后，為了鼓舞人心，展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨人奮起抗戰(zhàn)與救亡圖存的意志，呈現(xiàn)抗戰(zhàn)士兵們的艱苦生活，將革命根據(jù)地的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、生活和發(fā)展等方方面面盡可能地表現(xiàn)出來，電影團(tuán)先后拍攝了《延安與八路軍》（袁牧之，1939）、《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》（后改名為《南泥灣》）（錢筱璋，1942）等電影和紀(jì)錄片，以及《陜甘寧邊區(qū)第二屆參議會》（延安電影團(tuán)，1941）、《九一運(yùn)動會》（延安電影團(tuán)，1942）、《延安秧歌運(yùn)動》（延安電影團(tuán)，1943）等新聞紀(jì)實(shí)。此外，在根據(jù)地除了電影拍攝外，延安電影團(tuán)和華北電影隊還分別在陜甘寧根據(jù)地與晉察冀根據(jù)地，采取靈活、流動的方式，為根據(jù)地民眾與官兵放映他們自己拍攝的影片、新聞紀(jì)實(shí)?！案鶕?jù)地電影”不僅團(tuán)結(jié)了人民、鼓舞了人心，還講好了根據(jù)地的故事。

（二）強(qiáng)調(diào)政治宣教的“人民電影”

毛澤東在延安文藝座談會上的講話中強(qiáng)調(diào)：“使文藝很好地成為整個革命機(jī)器的一個組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭?！盵3]文藝作品屬于人民，要服務(wù)于人民、為了人民，“人民電影”理論便由此延伸而來。新中國成立后，以公有制為主體的電影生產(chǎn)、發(fā)行機(jī)制形成，電影放映不再局限于北京、上海等大城市，也不再只是城市小資產(chǎn)階級的藝術(shù)，而成為服務(wù)廣大工農(nóng)兵的人民文藝。例如，《白毛女》（水華，1950）通過藝術(shù)形象，將推翻舊政權(quán)、建立新中國的合法性、合理性和必要性呈現(xiàn)出來；《女籃五號》（謝晉，1957）講述了田振華和林浩在舊社會里其命運(yùn)受到球隊老板的盤剝。進(jìn)入新的時代，運(yùn)動員成為一種正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)，反映新的時代里個人生活和命運(yùn)的好轉(zhuǎn)?！都t色娘子軍》（謝晉，1961）進(jìn)一步賦予個人能動性，強(qiáng)化了個體在大時代中的主體地位。電影中吳瓊花不僅是被解放的對象，還是自我解放的革命者?？傊?，“人民電影”以政治目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)為前提，重在將工農(nóng)兵作為敘述主體，通過藝術(shù)方式呈現(xiàn)普通大眾在大時代里的生活變遷和命運(yùn)轉(zhuǎn)換，以此喚起民眾在社會運(yùn)動和建設(shè)中的主人翁意識，并樹立典范和傳遞正能量。

（三）宏大敘事的“主旋律電影”

面對外部好萊塢商業(yè)影片的沖擊，以及內(nèi)部電影市場上充斥著武打片等商業(yè)娛樂影片，“1987年，時任中國廣電總局局長滕進(jìn)賢提出‘主旋律’一詞”[4]，其認(rèn)為影視劇創(chuàng)作既要堅持多樣化，還要堅持主旋律。此后，“主旋律電影”便如同雨后春筍般出現(xiàn)，期間誕生了一批家喻戶曉、耳熟能詳?shù)募炎鳌＠纭堕_國大典》（李前寬，1989）、《焦裕祿》（王冀邢，1990）、《大決戰(zhàn)》（李俊等，1991-1992）、《孔繁森》（陳國星，1995）、《周恩來外交風(fēng)云》（傅紅星，1999）等。這些影片主要聚焦英雄人物事跡、革命歷史，旨在通過宏大敘事，弘揚(yáng)主流價值觀，激發(fā)民眾的家國情懷，引導(dǎo)民眾對民族和國家的認(rèn)同。因此，無論是改革開放之前的“根據(jù)地電影”“人民電影”，還是改革開放之后至20世紀(jì)末的“主旋律電影”，盡管在內(nèi)容、敘事等方面有一些差異，但是他們的功能大體上是一致的，在價值引領(lǐng)和傳播方面也有著相同的部分，它們都是新主流電影的前身。

二、新主流電影在敘事上的創(chuàng)新

電影是敘事的藝術(shù)，電影的播放就是敘事結(jié)構(gòu)的鋪展。敘事就是用文字將事情發(fā)展的經(jīng)過原原本本地表現(xiàn)出來。電影敘事即通過一定的構(gòu)思，確定電影的情節(jié)安排，將電影的情境或者事件完整地呈現(xiàn)出來的藝術(shù)活動。電影敘事不僅要對事件的內(nèi)容精益求精，還要通過高超的手段，將電影的思想、人物、結(jié)構(gòu)等各要素完美地統(tǒng)一起來。近年來，新主流電影在敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在：用單元敘事平衡宏大敘事、用陌生化敘事拓展觀眾的期待視域、用類型化敘事增強(qiáng)電影的觀賞性等方面。

（一）用單元式敘事平衡宏大式敘事

“在一部影片的篇幅內(nèi)包含若干個獨(dú)立單元，各單元之間或存在某種共性的聯(lián)系（比如主題、形式風(fēng)格等）”[5]，這樣的電影敘事方式被稱為單元式敘事。近年來，單元式敘事成為部分新主流電影的常用敘事方式。單元式敘事方式不僅可以盡可能地豐富影片的內(nèi)容，也可以在多元風(fēng)格的基礎(chǔ)上吸引更多的觀眾。以往的主旋律電影多采用宏大的敘事模式，宏大的敘事方式可以給觀眾呈現(xiàn)出一個“大寫的歷史”“大寫的時代”，可將歷史與時代的價值及其厚重感盡可能地凸顯出來，但宏大敘事也在一定程度上降低了觀眾的參與感，不能讓觀眾在較大程度上產(chǎn)生共情。單元式敘事往往將幾個不同時空的比較“接地氣”的事件，以個體的視角作為幾個獨(dú)立的部分呈現(xiàn)，最后匯集成一部統(tǒng)一的影片。形式上各個單元各自獨(dú)立，而主題上則有機(jī)統(tǒng)一。這可以在較大程度上提升觀眾對新主流電影的感知力度，增強(qiáng)觀眾的自主感知力。例如，《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩，2020）將我國五個地域（北京、貴州、浙江、陜西、遼寧）在脫貧攻堅和鄉(xiāng)村振興的過程中，在醫(yī)療、科技、教育、生態(tài)、旅游等方面取得的成果，以個體敘事和家國敘事相融合的方式呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了社會發(fā)展的累累碩果，以及普通大眾濃厚的家國情懷?！段液臀业淖鎳罚悇P歌，2019）則以新中國成立70年來的歷史發(fā)展進(jìn)程為邏輯線條，用七個單元展現(xiàn)個十年中的重大事件，在歷史的進(jìn)程中呈現(xiàn)我國不同時代的不同風(fēng)貌。由此看出，各個單元遵循層層遞進(jìn)的邏輯，這也有利于激發(fā)觀眾在觀賞新主流電影時愛國熱情、民族自豪感、文化自信心、愛崗敬業(yè)、奮發(fā)進(jìn)取等情感的積累，繼而強(qiáng)化民眾對主流價值觀的認(rèn)同。

（二）用陌生化敘事拓展觀眾的期待視域

德國電影理論家貝·布萊希特（Bertolt Brecht）認(rèn)為，陌生化敘事的要義在于“剝?nèi)ミ@一人物性格或這一事件中最令人覺得理所當(dāng)然的、眾所周知的以及顯而易見的元素，促使人們對陌生化處理后的人物或事件產(chǎn)生新奇感”[6]。近年來，我國新主流電影摒棄了用傳統(tǒng)固定的方式展現(xiàn)歷史人物、歷史事件，嘗試用陌生化敘事的方式處理人物、視角及情節(jié)。一是在人物形象方面的陌生化處理。新主流電影嘗試用人物個體的“不完美”去改變受眾對人物形象的既定認(rèn)知，變更了傳統(tǒng)主旋律電影中主人公“高、大、全”的完美形象。例如，電影《智取威虎山》（徐克，2014）不僅描摹出了楊子榮的英雄氣概，還將他的“江湖氣”“匪氣”等不完美的一面呈現(xiàn)給觀眾；《中國機(jī)長》（劉偉強(qiáng)，2019）在前半段給觀眾呈現(xiàn)的機(jī)長是一個沉悶、嚴(yán)苛、沉默寡言的人；以往的主旋律電影中的軍人和英雄基本都是剛強(qiáng)不屈的“硬漢”“鐵人”形象，而《狙擊手》（張藝謀，2022）里的大永卻是一個“愛哭鬼”；二是在敘事視角方面的陌生化處理。傳統(tǒng)的主旋律電影在重大歷史事件的敘事方面，往往采用全知視角，對歷史事件進(jìn)行客觀、全面、冷靜、嚴(yán)肅的呈現(xiàn)，而新主流電影則往往通過從個體的限知視角展開敘事。例如《我和我的祖國》中《前夜》單元，敘事視角并沒有采用宏大敘事的全景視角，而是將視角放在設(shè)計電動旗桿的林治遠(yuǎn)身上。這種對敘事視角的陌生化處理，可以給觀眾帶來全新的觀影體驗(yàn)；三是對敘事情節(jié)方面的陌生化處理。例如對事件結(jié)局的陌生化處理，《長津湖之水門橋》（陳凱歌，2022）以我軍并沒有將橋炸毀作為結(jié)局，這是基于歷史事實(shí)的呈現(xiàn)，也改變了以往較為刻板的敘事方式，這一方面有利于讓觀眾了解戰(zhàn)爭全貌，也可在一定程度上吸引觀眾。

（三）用類型化敘事增強(qiáng)電影的觀賞性

電影有其分類，每一類電影都擁有一套固定的敘事模式，而這種模式往往可以讓受眾百看不厭。電影的類型化敘事是電影工業(yè)的常用敘事模式，是觀眾與電影工業(yè)在互動過程中凝結(jié)的產(chǎn)物。近年來，新主流電影在電影商業(yè)化、工業(yè)化的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)化新主流電影的類型化敘事模式，得到了觀眾的普遍認(rèn)可，真正實(shí)現(xiàn)了“既叫好又叫座”。我國新主流電影的影片類型主要有軍事片、戰(zhàn)爭片、獻(xiàn)禮片、災(zāi)難片等，軍事片如《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《湄公河行動》（林超賢，2020）等，旨在展現(xiàn)軍事活動、軍人形象的基礎(chǔ)上，弘揚(yáng)愛國情懷、彰顯國家意志與人民至上等價值；戰(zhàn)爭片如《金剛川》（管虎，2020）、《狙擊手》等，以戰(zhàn)爭為背景，在描摹戰(zhàn)爭殘酷、戰(zhàn)斗激烈的基礎(chǔ)上，將我軍戰(zhàn)士的英勇無畏呈現(xiàn)給觀眾，啟示觀眾勿忘歷史、珍視和平；災(zāi)難片如《唐山大地震》（馮小剛，2010）、《烈火英雄》（陳國輝，2019）、《中國機(jī)長》、《中國醫(yī)生》（劉偉強(qiáng)、2021）等，通過對災(zāi)難和危機(jī)的營造，刻畫人們在危機(jī)下的堅韌不拔和民族大義，以此彰顯人性光輝、家國情懷及政府擔(dān)當(dāng)?shù)戎髁鲀r值，借此夯實(shí)集體主義和愛國主義情懷；獻(xiàn)禮片如《建黨偉業(yè)》（黃建新，2011）、《我和我的祖國》、《1921》（黃建新，2021）等。除了以上這些類型之外，我國新主流電影在類型化敘事方面不斷創(chuàng)新，開拓了如《流浪地球》（郭帆，2020）系列這樣的科幻片，《奪冠》（陳可辛，2020）這樣的體育片，《懸崖之上》（張藝謀，2021）這樣的諜戰(zhàn)片等，進(jìn)一步豐富了新主流電影類型化敘事的表達(dá)方式，增強(qiáng)了新主流電影的觀賞性。

三、新主流電影在審美趣味上的創(chuàng)新

一部審美度比較高的影片，不僅可以吸引受眾，還可以相對提升電影的藝術(shù)性、觀賞性和趣味性。新主流電影通過對電影沉浸式審美的再探索，基于大眾審美的“共同體美學(xué)”的建構(gòu)，將娛樂審美與崇高審美完美結(jié)合等方式，推進(jìn)新主流電影在審美趣味上的創(chuàng)新。

（一）對沉浸式審美的再探索

沉浸式審美是在媒介發(fā)展變革與審美觀念變更相結(jié)合的基礎(chǔ)上形成的審美形式。沉浸式審美建立在藝術(shù)對受眾多維感官的沖擊，使受眾全身心融入藝術(shù)的欣賞之中，給受眾帶來全新的認(rèn)知體驗(yàn)，繼而使得受眾獲得審美愉悅的藝術(shù)審美形式。沉浸式審美要求藝術(shù)必須給受眾帶來極強(qiáng)的臨場體驗(yàn)，可以使受眾在極短的時間內(nèi)全身心融入其中。新主流電影在兼顧主流價值觀的呈現(xiàn)和傳達(dá)的基礎(chǔ)上，又構(gòu)建了較好的敘事邏輯，還“通過創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)臨場感和契合觀眾心理的情感認(rèn)同”[7]，進(jìn)而增強(qiáng)觀眾對新主流電影的沉浸式審美體驗(yàn)。近年來，電影工業(yè)技術(shù)的不斷發(fā)展進(jìn)步，為新主流電影的沉浸式體驗(yàn)創(chuàng)造了技術(shù)條件，同時，新主流電影的創(chuàng)作者也越來越重視新主流電影的沉浸式審美營造。例如，電影《紅海行動》中主創(chuàng)搭建的破敗廢舊建筑一方面凸顯出被困同胞生存現(xiàn)狀的惡劣，另一方面也給觀眾帶來較大的視覺沖擊。在蛟龍突擊隊沖進(jìn)廢舊建筑營救被困同胞的過程中，電影通過代入性強(qiáng)的音樂效果，凸顯了情勢的緊迫性，也給觀眾的聽覺以較大的沖擊。《中國機(jī)長》、《萬里歸途》（饒曉志，2022）等新主流影片同樣也是通過視覺和聽覺奇觀的營造，給受眾帶來感官沖擊力，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾沉浸到電影中，使觀眾對電影中發(fā)生的一切都感同身受，以此激發(fā)觀眾的共情心理，贏得觀眾的情感認(rèn)同。當(dāng)然，只依靠媒介技術(shù)制造較好的光影效果刺激觀眾感官，并不能完全讓觀眾沉浸其中，還需要觀眾真正地認(rèn)同電影的核心價值。因此，如果說沉浸式審美的營造是新主流電影吸引觀眾的直接原因，那么新主流電影吸引觀眾的根本原因之一則在于新主流電影所蘊(yùn)含的核心價值的感染力和凝聚力。

（二）基于大眾審美的“共同體美學(xué)”的建構(gòu)

電影作為大眾藝術(shù)的一部分，要獲得良好口碑，不僅要將故事情節(jié)和人物塑造建立在對生活的認(rèn)真觀察基礎(chǔ)上，還需要讓電影符合大眾的審美方式和審美取向。電影只有更貼近觀眾感受，與觀眾審美更加契合，觀眾才會對電影產(chǎn)生共情的心理體驗(yàn)，也才會進(jìn)一步激發(fā)觀眾的觀影欲望。新主流電影要獲得更多觀眾的認(rèn)可，必然要在審美上選取最大公約數(shù)，要契合電影工業(yè)時代和新時代的大眾審美取向，通過對新主流電影的大眾審美的建構(gòu)，吸引更多觀眾，只有這樣，新主流電影的傳播力、輻射力和影響力才會進(jìn)一步提升。近年來，新主流電影在大眾審美的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)“共同體美學(xué)”的建構(gòu)。一方面，新主流電影在題材的選取上爭取可以覆蓋更多的人群，實(shí)現(xiàn)題材大眾化。例如，有講述底層人物奮斗的《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022）；有講述中國海外撤僑的《萬里歸途》；有講述抗美援朝戰(zhàn)爭，歌頌抗美援朝精神的《長津湖》（陳凱歌，2021）；有講述社會轉(zhuǎn)型、全面建成小康社會和鄉(xiāng)村振興的《我和我的家鄉(xiāng)》；有講述醫(yī)生感人事跡的《中國醫(yī)生》等。這些形形色色的題材基本可以覆蓋到每一個中國公民，而這些電影中所包含的民族符號、國家精神、價值觀念等，都能成為新主流電影構(gòu)建和觀眾平等對話的橋梁，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生共鳴，最終建立起共同體美學(xué)；另一方面，新主流電影的審美敘事往往立足于個體生活、命運(yùn)的基礎(chǔ)上，通過對個體的關(guān)懷和個體生存發(fā)展的描摹，激發(fā)觀眾認(rèn)同，繼而建構(gòu)價值共同體與審美共同體。例如，電影《我和我的祖國》把高遠(yuǎn)、陳冬冬、張北京、呂瀟然等這些普通個體的生活、成長作為描摹的對象，這樣在處理個體利益和國家利益、個體感情和社會公理時，更能引起觀眾共情。

（三）將娛樂審美與崇高審美完美結(jié)合

在美學(xué)研究中，娛樂和崇高是難以并置的兩個范疇，而新主流電影則實(shí)現(xiàn)了娛樂審美和崇高審美的完美結(jié)合。娛樂性是大眾文化的顯著特征，尤其進(jìn)入21世紀(jì)以來，在娛樂節(jié)目的炒作下，加上互聯(lián)網(wǎng)的推波助瀾，影視作品只要贏得了大眾的娛樂化需求，也便獲取了大眾的青睞。新主流電影所蘊(yùn)含的價值是崇高的，如何在大眾文化充斥的時代，將大眾文化的娛樂性與新主流電影的崇高性相結(jié)合，便是新主流電影需要破解的一個重要難題。研究發(fā)現(xiàn)，近年來新主流電影在呈現(xiàn)自身崇高性時，也積極開發(fā)和創(chuàng)造電影中的娛樂元素，既為新主流電影賦予了大眾喜聞樂見的趣味，也將新主流電影的崇高性以詼諧幽默、寓教于樂的形式呈現(xiàn)給觀眾，受到了觀眾的普遍認(rèn)可。一方面，新主流電影常常通過挖掘生活中那些能喚起觀眾快感，但又不會影響電影內(nèi)涵和價值的娛樂元素，以此豐富新主流電影的娛樂性。例如，電影《長津湖》中伍萬里想方設(shè)法向雷公討要子彈的情節(jié)，兩人在你來我往的嬉笑怒罵中為電影整體的嚴(yán)肅性帶來了歡樂；另一方面，新主流電影還大膽嘗試選用各種娛樂元素，為影片創(chuàng)造愉悅氛圍。例如，在電影《我和我的家鄉(xiāng)》的《天上掉下個UFO》單元中，無論是配樂、情節(jié)、人物形象塑造，還是臺詞，都充滿了喜劇元素，增添了影片的娛樂元素。整體而言，新主流電影既將其富含的崇高性價值通過詼諧幽默的方式完美地展現(xiàn)了出來，又做到了樂而不俗、點(diǎn)到為止。

四、新主流電影在價值上的創(chuàng)新

新主流電影能夠以“正確的價值導(dǎo)向、崇高的革命信仰、高尚的審美追求引領(lǐng)廣大觀眾尤其是年輕一代分辨是非曲直、抵制錯誤思想、走出行為誤區(qū)、增強(qiáng)政治認(rèn)同”[8]。為了順應(yīng)時代發(fā)展，滿足受眾需求，新主流電影的價值生產(chǎn)變得更趨感性化，價值內(nèi)核更加完善和豐滿，價值旨向的引領(lǐng)性越來越強(qiáng)。

（一）價值生產(chǎn)的創(chuàng)新

健全的人是感性與理性的綜合體，而感性則是人最原始的本能。馬爾庫塞（Herbert Marcuse）指出，“新感性，表現(xiàn)著生命本能對攻擊性和罪惡的超升，它將在社會的范圍內(nèi)，孕育出充滿生命的需求，以消除不公正和苦難；它將構(gòu)織‘生活標(biāo)準(zhǔn)’向更高水平的進(jìn)化”[9]，人要實(shí)現(xiàn)解放，就應(yīng)當(dāng)解放人的欲望，喚醒人類先天的感性沖動。這種新感性理念反映在電影中，便會發(fā)現(xiàn)電影正是通過具象化的呈現(xiàn)樣態(tài)，激活受眾原始的感性神經(jīng)，在增進(jìn)受眾的感受力度的基礎(chǔ)上，讓受眾對電影生產(chǎn)的價值產(chǎn)生認(rèn)同。新主流電影的價值生產(chǎn)正是以理性為基點(diǎn)，輔之以感性的方式以激活受眾的情感，促進(jìn)受眾對主流價值的感性認(rèn)同。例如《1921》、《革命者》（徐展雄，2021）等電影，都通過感性的方式，生動、立體地呈現(xiàn)了革命先烈及英勇事跡。電影中的英雄人物不再嚴(yán)肅、刻板，而是日常化、凡人化的狀態(tài)。這樣有血有肉的革命歷史人物，更有生命力且富有感染力。當(dāng)革命先烈青春的朝氣、不屈的斗志躍然屏幕時，便會更有沖擊力，更能喚起受眾的情感共鳴和價值認(rèn)同。

（二）價值內(nèi)核的完善

馬克思主義價值觀是堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義，以無產(chǎn)階級的根本利益和全人類的解放為出發(fā)點(diǎn)，以追求和實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義為最高價值理想，以是否符合歷史發(fā)展的客觀規(guī)律，是否堅定地站在人民立場上及推動社會進(jìn)步發(fā)展和維護(hù)人民根本利益為評價標(biāo)準(zhǔn)的價值觀。[10]社會主義核心價值觀立足中國特色社會主義的偉大實(shí)踐，從價值目標(biāo)、價值取向、價值準(zhǔn)則、價值實(shí)踐等方面豐富和發(fā)展了馬克思主義價值觀，是馬克思主義價值觀在當(dāng)代中國的運(yùn)用和發(fā)展。社會主義核心價值觀有著鮮明的民族特色、時代特征和世界視野，驅(qū)動新主流電影在價值維度的創(chuàng)新。作為弘揚(yáng)社會主義核心價值觀的新主流電影，價值內(nèi)核更加充實(shí)飽滿，表現(xiàn)方式更加具有張力，電影題材更加豐富多樣，例如《紅海行動》《湄公河行動》展現(xiàn)了我國日益強(qiáng)大的綜合國力，《掃黑·決戰(zhàn)》（呂聿來，2021）、《掃黑行動》（林德祿，2022）把打擊黑惡勢力犯罪和反腐敗結(jié)合起來，體現(xiàn)出中國特色社會主義的公正和法治，《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》集中表現(xiàn)出人民群眾的深厚家國情懷。

（三）價值旨向引領(lǐng)性的強(qiáng)化

近年來，新主流電影在價值旨向上，凸顯出較強(qiáng)的引領(lǐng)性特征。新主流電影價值旨向的引領(lǐng)性，即新主流電影的價值在最大程度上與受眾的價值相契合并發(fā)揮引領(lǐng)的特性。電影作為公共性藝術(shù)，要獲得更高的票房，應(yīng)當(dāng)在最大程度上與受眾的情感訴求、價值取向相契合，只有這樣才能取得更高的上座率。近年來，新主流電影通過共情式的家國情懷演繹、以人為本的國家意識形態(tài)言說、個體與集體相統(tǒng)一的表述、革命事業(yè)的恢宏呈現(xiàn)、人類命運(yùn)共同價值的闡釋等方式，展現(xiàn)廣大受眾認(rèn)可的公共記憶、公共價值、公共理想，增強(qiáng)新主流電影的公共性特質(zhì)，獲得更多受眾的認(rèn)可。例如，《長津湖》既為觀眾呈現(xiàn)了戰(zhàn)士們作為一個普通人，他們的兄弟之間、父子之間、戰(zhàn)友之間的溫情，也彰顯了戰(zhàn)士為了家國和平而獻(xiàn)身的偉大與崇高；《湄公河行動》《我和我的家鄉(xiāng)》等，既關(guān)照萬千普通大眾的實(shí)實(shí)在在的生活，也將中國共產(chǎn)黨“人民至上”的執(zhí)政理念呈現(xiàn)了出來；《我和我的祖國》書寫了一個個普通的個體艱辛的奮斗史，又將個體所處的大時代、集體的繁榮發(fā)展完美地呈現(xiàn)給受眾；《流浪地球》系列在宏大的宇宙視角中將中國形象、中國元素凸顯出來，又強(qiáng)化了人類命運(yùn)共同體理念。

結(jié)語

經(jīng)過20余年的發(fā)展，我國新主流電影越來越得到廣大觀眾的認(rèn)可，這與長久以來新主流電影的創(chuàng)作者孜孜不倦地對新主流電影敘事、審美、價值等方面的創(chuàng)新分不開。新主流電影弘揚(yáng)社會主義核心價值觀，展現(xiàn)了民族精神和時代精神，具有較強(qiáng)的文化傳播功能、思想引領(lǐng)功能和價值凝聚功能；在鞏固主流意識形態(tài)安全上發(fā)揮了獨(dú)特作用，進(jìn)一步提升新主流電影的傳播力、吸引力、影響力和競爭力，除了優(yōu)秀作品的不斷涌現(xiàn)外，還需學(xué)界加大對新主流電影的研究。

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[10]羅國杰.馬克思主義價值觀研究[M].北京：人民出版社，2013：97.

【作者簡介】" 肖 旭，男，貴州貴陽人，貴州師范大學(xué)歷史與政治學(xué)院博士生，貴州開放大學(xué)馬克思主義學(xué)院副教授，主要從事主流影視傳播與網(wǎng)絡(luò)政治生態(tài)研究；

伍志燕，男，湖南東安人，貴州師范大學(xué)歷史與政治學(xué)院教授、副院長、博士生導(dǎo)師，主要從事主流意識形態(tài)傳播與建設(shè)研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系2023年度貴州省高校人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“貴州國防教育重大理論、實(shí)踐問題和教育教學(xué)研究”（編號：2023GZGXRW147）階段性成果。