摘要從晚明到清末，每遇嚴重災荒時，常有善人刊刻描摹災情的版畫以勸賑濟，如萬歷水災中楊東明的《饑民圖》、太平天國戰(zhàn)亂下余治的《江南鐵淚圖》、丁戊奇荒時謝家福的《河南奇荒鐵淚圖》等，便為其中翹楚。這類被稱為“鐵淚圖”的救災圖冊看似簡陋粗率，實則內(nèi)蘊了豐富的視覺性議題，蓋因刊刻者須基于各自所處的歷史時空和傳播情境，通過對視覺秩序的精心設計，讓災情從不可見變?yōu)榭梢姡徊⒃谟^者和災民之間建構起看與被看之關聯(lián)，以實現(xiàn)勸賑目的。而在不同年代“鐵淚圖”的視覺性變遷中，不僅內(nèi)蘊了刊刻者視覺觀念和救世理念的微妙衍變，亦反映出其觀看空間與觀看行為的歷時演進，更折射出晚期中華帝國荒政體制及其權力結構的深刻變化。

引論：作為視覺媒介的“鐵淚圖”

晚年的高居翰曾感慨，過去以文人畫為圭臬的美術史研究過于關注審美型繪畫，而遺忘了以滿足某種實用目的而生產(chǎn)出來的功能型繪畫①。本文擬考察的災情圖即屬后者，但不同于高居翰所言之世俗畫，因其功能并非在日常生活中“致用與怡情”，而是在災難降臨時以圖勸賑、濟世救民，可謂“畫之善者”②。這類畫作最早可追溯至北宋，以鄭俠《流民圖》為濫觴，后經(jīng)明代楊東明《饑民圖》之賡續(xù)，直至晚清余治《江南鐵淚圖》、謝家福《河南奇荒鐵淚圖》乃臻純熟。由于彼時這類“鐵人見之亦會墮淚”的版畫不僅在中國流布甚廣，甚至傳至歐洲以募集善款，影響頗為深遠。歷史學者將這類在救荒過程中用于報災、勘災、宣傳災情以達到勸賑救災之目標的圖冊統(tǒng)稱為“鐵淚圖”③，并視其為某種圖像史料，就其再現(xiàn)災情的真實程度、區(qū)域性差異、民眾對饑饉的集體記憶和文化反應等議題展開了探討④。

相較而言，美術史等相關領域?qū)Α拌F淚圖”卻未給予足夠重視?？赡苡捎谶@類畫作在描摹災情時不僅內(nèi)容大同小異，意旨淺顯易懂，刻工亦不甚高超，因此，在傳統(tǒng)的版畫史畛域中，若以藝術水準為取舍框架，則易輕視或無視此類版畫⑤。即使少數(shù)視野開闊的藝術社會史學者有所關注，也多從繪畫對現(xiàn)實的干預層面探討災情圖的刊刻、流通及影響等社會意義⑥，而相對忽略了對其內(nèi)容的視覺分析，更遑論追問圖像中所潛藏的視覺秩序、視覺觀念乃至權力結構等深層議題。對此，本文希望換一種視角，將楊東明《饑民圖》、余治《江南鐵淚圖》和謝家?！逗幽掀婊蔫F淚圖》等代表性版畫看作一種視覺媒介而非藝術作品，從圖像本體、視覺生產(chǎn)和觀看關系等維度，重新考察其視覺性的生成與衍變⑦，以期打撈被遺忘在歷史深處的災情圖，增益對中華帝國晚期視覺性議題之理解，進而由版畫圖像“打開觀念史、社會史等更加廣闊的研究空間”⑧。

一、抱痛與懷憂：萬歷水災時的《饑民圖》

萬歷二十一年（1593） 五月，中州地區(qū)“忽經(jīng)大雨數(shù)旬……麥禾即已朽爛……且河決堤潰……流離萬狀”。正值虞城省親的刑科右給事中楊東明目睹此災后，“為蒼赤抱痛，復為宗社懷憂”⑨，不顧此前多次上奏未果的挫折，再次上疏明神宗朱翊鈞請求賑濟。不同以往的是，這次他隨疏附上了14幅災情圖，依次為“水淹禾稼”“河沖房屋”“饑民逃荒”“夫奔妻追”“子丐母溺”“賣兒活命”“棄子逃生”“人食草木”“全家縊死”“刮食人肉”“餓殍滿路”“殺二歲女”“盜賊夜火”“伏闕上疏”⑩，是為《饑民圖說疏》。雖然楊東明并非開以圖救災之先河者，但與其同時代及更早的作品均已佚傳，只有《饑民圖》流傳至今，成為現(xiàn)存最早描繪災情的系列木刻版畫。

然而，若以木刻版畫之藝術史傳統(tǒng)來觀看《饑民圖》，卻難免有些方鑿圓枘，蓋因與晚明已臻妙境的徽州版畫相比，它看起來笨拙而粗礪，不僅造型僵硬呆滯，刻工亦不夠細膩生動。但如果換一種眼光來重新審視，則不難發(fā)現(xiàn)，在其簡陋寒促的畫面中，卻蘊含著一股絕望而凜然的淋漓元氣，讓觀者感到一種咄咄逼人的氣勢；甚至會覺得如此沉痛之題材，若刻得過于精巧，反而會削弱其力量。借用W. J. T. 米歇爾的提問，一旦翻開《饑民圖》，便會強烈地感到這些圖像“想從觀者這里得到什么”。

對于“圖像何求”的追問將我們引向歷史深處，正如加斯凱爾（Ivan Gaskell） 所言，解讀圖像應還原歷史，把視覺材料放在最初被制作出來的背景中去闡釋。對于《饑民圖》來說，其作為上奏給皇帝之疏文這一原初語境，自然成為對其進行解讀的重要線索。不過，在這封一千三百余字的奏疏中，與圖相關的只有寥寥數(shù)語，“ （臣） 不能盡饑民之狀，因繪而為圖”，而剩下的篇幅已將賑災之背景、緣由、困境、對策等情理并舉地加以闡明，可謂“其聲嗚咽、其情沛然、其心盡袒”。這不免讓人心生疑惑：既然用文字已將請賑之意表達得如此沉痛懇切，為何還要“繪而為圖”呢？楊東明煞費苦心地繪刻圖像，難道只是因為文字不能盡寫?zhàn)嚸裰疇睿?/p>

答案恐怕沒這么簡單。首先，《饑民圖說疏》的命名就暗藏玄機。依明代公文規(guī)范，奏疏題名一般都直陳其事或標明訴求，所以此疏的常規(guī)命名應為“請賑災民疏”或“救荒弭盜疏”。但楊東明一反常態(tài)，將其命名為“饑民圖說疏”這個有點拗口甚至文理欠通的名字，特別是將“圖”字列進標題，其原因可能在于：彼時朱翊鈞久不理朝政，此前已有不少請賑奏疏都被留中或不報，楊東明唯恐明神宗瞟見同質(zhì)化標題便置之不理，于是特地用標題告訴皇帝，此疏有畫，不同尋常。以促其俯覽此圖，惻然動念。這才是《饑民圖》想從觀者這里得到的。

可見，在這次進諫中，楊東明其實是將勸服皇帝的希望寄托于《饑民圖》之上，通過圖像與疏文的相互印證，讓皇帝更真切地看到而非僅僅聽聞災情并下旨賑濟。由此，對《饑民圖》的視覺性解讀，除了立足于其圖像系統(tǒng)之外，亦須借鑒其奏疏本體和“俚語紀實事”的文字系統(tǒng)，去探索在簡陋圖像背后所潛藏的良苦用心。

在此疏開篇，楊東明即自陳上奏之動因乃是“為蒼赤抱痛”。初覽該圖，感受最為真切的，正是圍繞痛感展開的視覺敘事：有人食草木的肉身之痛，有屢失至親的錐心之痛，有綱常崩壞的道德之痛，還有餓殍滿地的普世之痛。顯然，楊東明精心建構了災情呈現(xiàn)的視覺秩序，希冀借助圖像將親歷災情的痛感傳導給皇帝，以使其覽之亦潸然出涕。

從整本圖冊的編排上看，其視覺秩序首先可概括為“從物質(zhì)到心靈”的進程，由外而內(nèi)地展示了洪水對災民傷害程度的不斷加深：開始“河沖房屋”“饑民逃荒”毀滅了個體賴以生存之基本物資（圖1、圖2），此后“人食草木”“全家縊死”剝奪了個體之性命（圖3、圖4），最后“刮食人肉”“盜賊夜火”則泯滅了人性中最為寶貴之天良（圖5、圖6），以激發(fā)皇帝感同身受的惻隱之心。其次，這種視覺秩序還體現(xiàn)為“從人倫到人道”，由近及遠地展示了水災對社會破壞程度的不斷擴大：人倫者，主要指對親人之間道德關系的維護，如前面的“子丐母溺”“賣兒活命”“全家縊死”等畫面，展示了災難對家庭至親關系的破壞，以喚起皇帝基于骨肉親情的同理之心；人道者，主要指對普遍意義個體生命的尊重，如后面的“刮食人肉”“餓殍滿路”（圖7） 等畫面，展示了災難對其他社會成員的無差別毀滅，以喚起皇帝對受災民眾的憐憫。

值得注意的是，楊東明并未把請賑的全部希望都寄托在基于痛感的“君民一體，不忍不蠲”上，而是通過在圖像中安置“走投無路的饑民將逃往何處”這一視覺線索，表達了“利害相關，不可不蠲”的警示意象。從第三幅“饑民逃荒”起，尚有活動能力的饑民已掙脫了明代嚴格的戶籍管理，成為可能引發(fā)社會動亂的流動因素。接下來“夫奔妻追”“賣兒活命”“棄子逃生”表明隨著災情的日益嚴峻，此前扶老攜幼的逃荒難民不得不割愛離分以求獨活。再往后的“全家縊死”中，特地留下嗷嗷待哺的孩童（圖4）。這些親歷絕境的幸存者在恨天怨地后還會做什么呢？到了“刮食人肉”“食二歲女”的絕境時，饑民之行徑既令人齒寒，更令人悚然：當其為了生存連同類尸體甚至兒童都能烹食，還有什么做不出來呢？直至壓軸的“盜賊夜火”，則以一種更直白的方式提醒皇帝，如不速加賑濟，這將是饑民的最后出路，“據(jù)此洶洶靡寧之勢，已有岌岌起變之形”，屆時必將“收拾無策，懊悔何及”。

所幸，楊東明的苦心沒有白費。以懶政聞名的朱翊鈞覽奏后，居然“心甚驚惶憂懼”，不僅立即采納楊東明的舉薦，“著鐘化民領敕前去，多方便宜拯救”，還令首輔王錫爵“可蠲可賑，作速看議來說”。彼時皇貴妃鄭氏亦被圖中“赴水、剝樹皮、人相食”等畫面所觸動，“自愿出累年所賜用外之積，以布施救本地之民”。此后，還有張錄、吳達可等官員效仿楊東明，在上諫賑災時亦附上圖冊，可見這一做法影響之大。那么，楊東明為何會做出以圖勸賑之舉，其視覺觀念究竟從何而來？

雖然楊東明很少談及《饑民圖》，但通過對其著作的系統(tǒng)爬梳，我們發(fā)現(xiàn)其圖諫思想可以追溯到北宋鄭俠《流民圖》。在姻親喬胤為楊東明文集《青瑣藎言》作序時，明確指出：“ 《饑民圖疏》似鄭監(jiān)門?！睏顤|明既然收錄此文，必然知曉并認同該觀點。不過，楊東明對圖像的心態(tài)比較復雜，他曾在會所懸先師神像以示對孔子的敬仰，還專門為《報德罔極圖》撰寫說明，認為“覽是圖”可令人“猛省而興孝”，說明他認可圖像所具有的道德力量。但除此之外，他又對作為審美藝術的繪畫并無好感，將古畫視為玩器，認為其“屬好尚不端，足妨正業(yè)……宜深戒之”。而且作為王陽明門人，他指出內(nèi)在心性對于人的重要性遠甚于視覺感官，并多次提醒人們不要被視覺感官所迷惑，因為“眼前紛華，豈不快人心……是以人易溺之”，而應該更注重內(nèi)在心性的修養(yǎng)，如果“心不在焉”，必將“視而不見”。

可見，楊東明對于圖像持有非常務實的態(tài)度，即認同其媒介功能而非藝術價值，并相信圖像的力量能夠喚醒人們潛在的道德情懷。這也解釋了他之所以希冀用圖像讓災情變得可見，正是為了在皇帝與饑民間建立起觀看關系，進而勸其施賑。作為視覺性最核心的結構元素，觀看關系指涉了“隱藏在看的行為中視覺與權力的運作”?；实墼诟┯[《饑民圖》時，其實也在接受著災民“饑餓之眼”的注視：他們既是奄奄待斃的“君之赤子”，也是結聚為盜的“阽危之民”，至于他們將作何選擇，則視乎觀者此刻的決議。因此，縱然朱翊鈞早已對各地求賑奏議置若罔聞，但當他看見這場饑荒會對其社稷造成嚴峻威脅時，也不得不“急下明詔，速議施行”。而奉旨督辦此事的鐘化民也深諳帝王之心，在其完成賑濟后，亦繪制了18幅《救荒圖說》呈送給朱翊鈞，看來由圖像引發(fā)的心靈創(chuàng)傷，亦須用圖像來治愈。

盡管這次以圖勸賑的結局尚屬圓滿，不過我們還是從《饑民圖》中讀出了楊東明的無奈。在充分展示災情之可怖后，最后一幅卻以“伏闕上疏”結尾（圖8），這固然可視為平衡前面慘烈災情的光明結尾，但又何嘗不是一種諷刺：卷末巍峨高聳的皇宮與前面哀鴻遍野的災情形成了強烈的視覺對比，但正是后圖中人決定了前圖中人之生死，真的可以指望每次饑荒發(fā)生時，皇帝都會解民于倒懸嗎？因此，《饑民圖》其實也從視覺層面隱喻了古代中國救災機制之困境：在古代高度集權的帝國疆域中，一旦地方遭遇大面積饑荒，只能向中央政府和最高統(tǒng)治者求援，災民是否能得到蠲賑，最終決定權在于皇帝一人。

從政治與圖像的關系來看，這一中央集權的深層結構也在客觀上形塑了彼時災情圖的視覺性特征。不論是楊東明的《饑民圖》，還是此后諸多效仿之作，其實均未跳出鄭俠《流民圖》所開創(chuàng)的圖諫范式，即在唯一的觀眾眼前，通過圖像讓災情從不可見變?yōu)榭梢?，建立皇帝和災民之間的觀看關系，以期使皇帝有所觸動并下旨賑災。而這一傳統(tǒng)視覺范式，要等到中華帝國走向衰落、中央主導的救災體制隨之松動時，才開始出現(xiàn)變化。

二、失序與重建：余治的《江南鐵淚圖》

有清一代，以圖勸賑的群體出現(xiàn)了新的分化，除了有些朝廷官員在進諫時仍會附上圖冊之外，如御史蔣伊曾繪制12幅流民圖向康熙進諫，一些民間士紳也開始有了類似舉動。道光二十九年（1849），當無錫鄉(xiāng)紳余治在面對水災的再次肆虐時，同樣想到了刊刻災情圖以勸賑。不過與楊東明、蔣伊等官員相比，41歲仍無功名的余治并沒有伏闕上疏的資格和通道，更何況彼時滿清朝廷頹勢漸顯，已然無力顧及此起彼伏的地方災情。幸而以士紳為主體的民間賑濟悄然興起，于是，余治便刊刻了24幅《水淹鐵淚圖》“日泐數(shù)十函，乞救于遠近富人”。這是“鐵淚圖”之名首次在史籍中出現(xiàn)，雖然此圖現(xiàn)已佚傳，但其“見者動心”的勸賑效果應該不錯，否則余治不會在十五年后親歷太平天國戰(zhàn)亂時，又刊刻了規(guī)模更大的《江南鐵淚圖》，并攜圖再次“前往江北勸捐”。

借用柯律格的提問：“誰在看災情圖？”此時已有了新答案。江浙一帶的富人取代帝王成為災情圖的新觀眾，而晚清士紳基于地緣關系展開的區(qū)域性互助，自然也迥異于朝廷官員基于君臣關系進行的以圖進諫。他們不再把救災希望寄托于皇帝閱畫后的良心覺醒，而是主事者的道德力量及彼此的信任關系，因此更像是以朋友身份來尋求同人之認同與協(xié)助。那么，當余治面對新的觀者時，他對于災情的描繪，與其前輩有何不同？

以往學界多將楊東明《饑民圖》與《江南鐵淚圖》相提并論，以為均屬鄭俠《流民圖》之余緒。在傳統(tǒng)版畫史視野下，這兩者確可同歸于災情圖之格套，只不過后者藝術性相較前者已大為改觀：在內(nèi)容設計和刻工技藝上，后者不僅場景構圖愈加繁復巧妙，人物情狀刻畫也更為生動；在美學風格上，后者也超越了前者草創(chuàng)粗礪的質(zhì)樸美學，而是呈現(xiàn)出較為繁復精細的吳中風格。但比起藝術性之進步，《江南鐵淚圖》更為重要的意義在于視覺性的突破，可以說已超越《流民圖》之舊格套，開啟了一種新的視覺范式。

這種突破首先體現(xiàn)為圖像的命名上。此前，災情圖均沿襲《流民圖》以表現(xiàn)對象命名的模式，如《饑民圖》《東人大饑指掌圖》《難民十二圖》《群乞圖》等，突出的是表現(xiàn)對象之主體性；而《江南鐵淚圖》則開始以觀看效果作為標題，突出的是觀看者之主體性，通過標題既對觀者形成懸念吸引（何為“鐵淚”），也引導其產(chǎn)生情感共鳴（“鐵人亦當墮淚”），從而建構了一種新的觀看關系。此后，這個頗動人心的名字不僅引發(fā)了其他災情圖的借用與效仿，甚至成為這類災情圖的通稱，更啟發(fā)了后續(xù)災情圖在命名時更多地凸顯觀看效果而非表現(xiàn)對象，如《晉災淚盡圖》《晉賑福報圖》《仳離啜泣圖》等，以上或可從側面印證其視覺性之轉(zhuǎn)向。

這種新的轉(zhuǎn)向還體現(xiàn)為其不同以往的視覺秩序建構。初覽《江南鐵淚圖》，也許最令人矚目的便是其遠超前作的篇幅架構。相比過去至多十來幅的災情圖而言，其圖像多達42幅，主題也突破了過去只刻畫災情本體的限制，涵蓋了五類內(nèi)容：一為兵匪施暴，二為災民受難，三為災民義舉，四為物資被毀，五為官府賑濟。但不同尋常的是，這五類圖像并未像此前災情圖那樣按照類別順次呈現(xiàn)，而是相互穿插其間。這不禁令人心生疑惑：余治為何要如此排列圖像？這其中是否蘊含了某種不同尋常的視覺秩序？

為了探索這一疑問，我們按照原冊的排列順序，將相鄰的同主題圖像抽取為一個組合，再觀察這些組合的排列規(guī)律。該圖其實建構了一個三幕劇式的視覺秩序：“第一幕”是第1—14幅，內(nèi)容依次是上述五類內(nèi)容的“一、二、三、四”，展示了兵匪的惡行、災民的受難及其反抗，其主題可概括為因戰(zhàn)亂而導致的失序；“第二幕”是第15—24幅，內(nèi)容依舊是“一、二、三、四”，其排列與第一幕具有高度同構性，其主題仍是失序；“第三幕”是第25—42幅，其組合順序是“二、五”，先展示災民受難之深（失序），而后凸顯賑濟之功效（重建）。可見，其排列并非無規(guī)可循，而是圍繞“從失序到重建”的邏輯展開。

那么，余治設計這一視覺秩序有何深意？為何他要對失序圖像進行循環(huán)式地反復展示？也許我們可以從《江南鐵淚圖》的文字中找到部分線索。為了勸說江北富人賑濟，他一方面以目擊心恫之災情慘狀，“遍勸同儕，庶有感動，冀得助捐”；另一方面，則提醒江北人面對災難時應恐懼修省，蓋因江南江北并無不同，此次江南遭難其實是上天“以試江北之人心，以定將來之劫運”。因此，前兩幕反復展示失序，既是借助中國敘事傳統(tǒng)中的重復結構，以災情慘狀之疊加，博取觀者同情，更是以場景循環(huán)來暗喻因果報應：“今日之江南，即明日之江北……此時種德，事半功倍……此時茍安……竊恐不能久恃也?！弊詈?，再通過第三幕“重建”，描繪其道德藍圖的可行性，指出唯有“鄉(xiāng)約重興，宏宣教化”，方能跳出循環(huán)報應，“劫海同超”。

為了實現(xiàn)“仁人指囷”之功效，余治除了精心設計整本圖冊的視覺邏輯外，其對具體畫面中視覺元素的選擇性呈現(xiàn)亦發(fā)生了微妙變化。例如，在對受災之物的描繪上，余治并未局限于此前災情圖主要表現(xiàn)農(nóng)田、房屋等基本生產(chǎn)、生活資料被毀的場景，而是將古玩、神像等精神寄托之物慘遭兵燹的場景也納入描繪范疇（圖9），這可能是為了打動其特定的求助對象，因為當大難臨頭時，只有士紳階層才會珍惜這些奢侈品。而在對人物的描繪上，余治首次繪制了災難中的“施救者”形象（圖10，右下角老者），并在圖冊的“第三幕”專門用十幅圖來表現(xiàn)賑濟場景，這也是過去災情圖所未曾出現(xiàn)過的，也許是為了讓江北士紳看見“吾道不孤”，提升其參與賑濟的積極性。

除了塑造施救者形象，余治在刻畫人物時的另一新意是描繪人物的群像而非少數(shù)個體，以激發(fā)觀者作為群體成員之同情心。比起《饑民圖》每幅僅呈現(xiàn)三四名災民，《江南鐵淚圖》大多數(shù)單幅畫面都超過了八人，最多達五十人（圖11）。從圖像敘事層面看，群像模式能打破固定時空和線性敘事，在有限篇幅內(nèi)盡可能全面地展示不同災民的受難場景。由此，該圖冊也不再寓于對某一具體場景的描繪，而是由群像觸及更為復雜的敘事主題，即以受災人數(shù)之多來提醒觀者，“慘死者不知幾千萬眾……我自顧何德何能而獨幸免”？從而為勸賑做好視覺鋪墊。此外，描繪群像可能也暗寓著余治對“社群”的重視：戰(zhàn)亂對災民之傷害是群體性的，對于戰(zhàn)亂之拯救，同樣也有賴于群體性的參與。

在災民群像的描繪中，《江南鐵淚圖》尤擅刻畫戲劇性的沖突場景，如拳匪對難民的劫掠（圖12）、地方武裝對難民的欺凌、拳匪與官兵民兵的對抗、野獸對難民的威脅，甚至死者與生者的對峙（圖13） 等，通過形象地揭示因戰(zhàn)亂而爆發(fā)的各種社會矛盾，以引發(fā)觀者對失序之江南的恐懼與憐憫。梅爾清（Tobie Meyer?Fang） 認為，其中一些過于慘烈的暴力沖突情景，甚至讓人聯(lián)想到佛家對地獄的表現(xiàn)手法，這顯然也是為了觸動生活安穩(wěn)的士紳們，使其對未來可能降臨之災難恐懼修省，從而行道德或慈善之舉。從創(chuàng)作背景上看，這種戲劇性場景不免讓人聯(lián)想到余治編排善戲的經(jīng)驗，似乎從中可窺見版畫與戲曲之間的視覺性轉(zhuǎn)換關系。

其實，不論是刊刻鐵淚圖抑或編善戲，不過是余治平生所行諸善之一二而已，其他諸如開辦粥廠、力阻溺嬰、勸降暴徒、編纂善書等功德，更是深令時人感佩，以至于諸紳士“咸樂與訂交，后遇饑荒辦賑，必合咨于先生焉”。其聲名之重，連李鴻章都稱道“吳中善士，久耳其名”；至其卒時，“蘇之人無識不識，咸大息曰：善人亡矣”。由此，余治生平的慈善行跡及由此形成的社會網(wǎng)絡，特別是與江南士紳群體的良好人際關系，亦成為理解《江南鐵淚圖》所建構之觀看關系的關鍵。

作為視覺媒介的《江南鐵淚圖》，正是通過呈現(xiàn)人們未曾見、不忍見之災情，將江南災民和江北士紳連接在一起，以期后者在觀看前者時，亦會感受到前者的注視。這種目光曾在《饑民圖》中默默地注視過皇帝，以懇請和警醒其下旨賑災。而在《江南鐵淚圖》中注視的卻是江北富人，通過強迫他們感同身受地觀看，以同命相憐和因果報應來勸其施以援手。由此，此圖的畫面安排也就不同于前圖用以說服皇帝的君民一體和利害相關，而變?yōu)橛靡哉f服鄉(xiāng)鄰士紳的桑梓之情和因果報應。即如不加以賑濟，待到地方秩序進一步分崩離析，抑或下一次災難降臨時，自己也可能成為受害者。正如圖冊末尾的呼吁：“為江南難民謀活計，即為江北人辟生門。

余治的這番苦心深深地打動了晚清著名學者俞樾。盡管兩人地位懸殊，但俞樾還是為其撰寫了墓志銘，其中專門提到，《江南鐵淚圖》問世后，“見者無不感泣……咸切齒腐心，愿與賊俱亡。東南之底定，固由師武臣力，而君之書未始無功也”。此外，俞樾還意味深長地指出，“鐵淚圖說諸篇，言近而指遠”。即是說余治制此圖冊，固然為賑濟眼前之兵災，但他更深遠的理想則在于以圖像打動江北富人，以實現(xiàn)其“鄉(xiāng)約重興、宏宣教化”之道德藍圖，這一點也與《江南鐵淚圖》中“從失序到重建”的視覺秩序相印證。

而當我們在更宏闊的歷史背景下考察從《饑民圖》到《江南鐵淚圖》的視覺性嬗變時，似乎可以從中窺見晚期中華帝國權力結構之變遷軌跡：在中國荒政傳統(tǒng)中，中央政權的合法性其實是建立在其家長式的賑災責任中，一旦其對地方災情束手無策，“上天將剝奪準其統(tǒng)治的授權”。反映在圖中，視覺重心的落點已由過去對皇帝的懇求，轉(zhuǎn)移到對江北士紳的災情呈現(xiàn)與關系經(jīng)營上。余治之所以煞費苦心地建構“從失序到重建”的視覺秩序，并使用“仁人、同儕、有心人、大君子”等稱謂來呼吁觀者，正說明此時刊刻災情圖的目標，已經(jīng)不再是讓皇帝下旨賑濟，而是寄希望于地方士紳的慷慨解囊。這一救災重心下移的趨勢，將在不久后的丁戊奇荒中表現(xiàn)得更為明顯。

三、觀看的公共性：丁戊奇荒中的《河南奇荒鐵淚圖》

在余治逝世兩年后（1876），一場亙古未見的旱災席卷華北五省長達三年之久，致死饑民千萬，史稱“丁戊奇荒”。余治的弟子謝家福雖身處蘇州，卻突破了傳統(tǒng)救災的地域性限制，聯(lián)絡同人募集善款并前往華北展開賑濟。不過，僅憑少數(shù)善人之力，顯然無法抵御這場巨災，他們很快便遭遇了“敝地捐資早已枯窘”之困境。在一籌莫展之時，謝家福仿照其師，刊刻了《河南奇荒鐵淚圖》，并張掛通衢以向廣大民眾募捐。沒想到此舉收獲奇效，“自經(jīng)《鐵淚圖》捐后，登門慨助者頗不乏人”，漢學家理雅各還將其翻譯成英語，傳至歐洲籌賑。最終，共募得白銀二百五十余萬兩，活人無數(shù)。

表面上看，這似乎是前代以圖勸賑之視覺奇跡的重演，但此時“賑”的內(nèi)涵，已發(fā)生了深刻的變化：既非皇帝下令官員執(zhí)行之官賑，亦非求諸于本地鄉(xiāng)紳之傳統(tǒng)民賑，而是“民捐民辦、跨地賑災”之近代義賑。由此，這次視覺動員所倚仗的社會關系也不同從前。蓋因楊東明和余治的以圖勸賑或依托君臣關系，或訴諸同鄉(xiāng)情誼，均是求助上層資源以賑濟本地。而謝家福等人在義賑中的求助對象，則是素不相識且更為廣泛的社會階層，賑濟對象也突破了地域局限，開始救助其他災情嚴重地區(qū)的災民。那么，在新的歷史情境下，他們是如何實現(xiàn)以圖勸賑的呢？

對此，《謝家福行狀》留下了一句耐人尋味的記載：盡管“先大父留有刊圖募捐成法”，但謝家福卻“變通成法，號召各行省善士繪圖貼說，為災民乞命” 。這難免令人心生疑惑：既然留有成法，為何又變通成法？其實初覽《河南奇荒鐵淚圖》，很容易感覺該圖仍因循《江南鐵淚圖》之成法。其不僅借用“鐵淚”之名，在內(nèi)容上重現(xiàn)了食物短缺、賣男鬻女、人肉相食等視覺主題，沿用了災情逐步惡化的視覺敘事線索。在形式上也多模仿前作的場景構圖和人物造型，有些畫面甚至直接照搬《江南鐵淚圖》標志性的沖突場景。那么，謝家福到底做了哪些“變通”？對此疑問的追尋，成為我們理解這一時期災情圖視覺性變遷的關鍵所在。

我們注意到，身處“江南各地刊畫之總樞”桃花塢的謝家福，首先在圖像的刊刻上，便已體現(xiàn)出與以往不同的“職業(yè)化”特征，即他邀請了多位書畫家參與謀劃和刊刻圖冊。據(jù)其日記所載，在耗時18天的制圖過程中，他多次與姚鳳生、吳大澂等書畫家“商刻鐵淚圖”。在《河南奇荒鐵淚圖》末幅還有“古吳田子琳敬繪”之落款與“田瓚”之名章，說明這位以繪制《點石齋畫報》聞名的職業(yè)畫家亦深度參與了圖冊的繪制。

在畫家同人的協(xié)助下，《河南奇荒鐵淚圖》在藝術表現(xiàn)上不同于《江南鐵淚圖》作為民間版畫的程式化特征，而帶有一種個人創(chuàng)作的繪畫性。無論是對畫面主體人物的動作、表情之細膩刻畫，抑或?qū)ξ萦钤郝?、山石樹木等背景環(huán)境之雅致描繪（圖15），均呈現(xiàn)出更為婉約的文人畫氣韻，以及吳中刻工精良圓熟的藝術水準。從版畫藝術傳統(tǒng)上看，鄭振鐸曾指出中國古代民間版畫“往往富于清逸之詩趣、醇厚之余韻，而不屑于表現(xiàn)人間之丑惡”，而此圖冊卻創(chuàng)造性地將截然迥異的形式與內(nèi)容融為一體，其技法之優(yōu)雅與題材之慘烈，似乎構成了一種“文質(zhì)對立”。但也許正是這種刻意為之的反差與張力，方能讓看慣賞心悅目之傳統(tǒng)版畫的觀眾，感受到直面饑荒的心靈震撼。

為了更有效地打動觀眾，謝家福還調(diào)整了編排邏輯，將原有42幅畫面減至12幅，移除兵匪作亂、災民義舉等無關內(nèi)容，并以“苦狀”為核心，建構了新的視覺秩序：第1—4幅是初荒之苦狀，描繪災民的掙扎求生（圖16）；第5—9幅是極荒之苦狀，此時開始頻繁出現(xiàn)各種死亡意象（圖17）；第10、11幅是身歷目擊之苦狀，通過南北對比，激發(fā)觀者的惻隱之心（圖18）；第12幅則是“苦狀之消解”，號召觀者捐獻以得福報（圖19）。從整體結構上看，這一改動雖然消解了余治在《江南鐵淚圖》中精心構筑的循環(huán)式視覺秩序，卻使敘事線索變得更為簡潔明了，觀者也得以在較短時間內(nèi)形成對災情的完整印象。

除了整體編排的刪改外，刊刻者還對《江南鐵淚圖》中不符合此次旱災的畫面細節(jié)進行了修改，如將“枵腹臨盆、產(chǎn)嬰棄水”（圖10） 的潺潺小河改為“凍餓臨盆、母子俱死”（圖17） 的龜裂河床，將“愁云泣雨、神鬼夜號”（圖13） 的雨天改為“白骨遍野、惡鬼夜號”（圖20） 的晴日等，從而使其更符合北方旱災的真實場景。此外，《河南奇荒鐵淚圖》亦不再追求人物群像和飽滿構圖，而是通過減少人物數(shù)量和刪除無關背景以突出主體形象，從而使其美學風格由此前的繁復細致，轉(zhuǎn)為簡潔疏朗。可見，《謝家福日記》中的“變通成法”并非虛言，刊刻者確實對原作進行了更符合災情實際的視覺處理。那么，謝家福緣何要做此變動呢？

此前，已有研究者注意到《河南奇荒鐵淚圖》對《江南鐵淚圖》的傳承與改動，但對于謝家福變通成法的動機，卻未給出令人滿意的答案。如朱滸認為，這些改動恰好顯露了其背后江南地方性的影響，但受其影響只能解釋傳承性，卻無法解釋相異性。對此，不妨換一種思路，從視覺性的脈絡來考察，也許會有更具說服力的發(fā)現(xiàn)。謝家福在圖像內(nèi)容上的變通，其實與近代以來災情圖在觀看維度上的變遷密切相關，簡言之，即從私人性觀看到公共性觀看的轉(zhuǎn)變。

這種由私轉(zhuǎn)公的變化，首先發(fā)生在觀看的空間維度。美術史研究中的“觀看空間”，屬于藝術的外部因素，在本文中主要指涉人們觀看災情圖的環(huán)境、場地與流通等。早在《河南奇荒鐵淚圖》傳布之初，就有人敏銳地覺察到其觀看空間與傳統(tǒng)災情圖的根本性差異：“監(jiān)門之圖僅須上之帝右，而此鐵淚之圖必須傳之閭閻?！钡酝鶎W界在研究該圖時，卻多少忽略了這點。其實，一旦從空間維度縱觀歷代災情圖，則不難發(fā)現(xiàn)其觀看空間所發(fā)生的深刻變化：楊東明的《饑民圖》（包括更早的鄭俠《流民圖》） 是上呈深宮，僅供皇帝批閱；《江南鐵淚圖》由余治攜往或函寄至江北富人的家中翻覽，其觀看空間雖從宮廷轉(zhuǎn)向民間，但均未超出私密性的封閉空間；而《河南奇荒鐵淚圖》則多為張掛通衢、傳之閭閻，即展示于熙熙攘攘的室外公共場所供人圍觀，這就迥異于此前僅限私人觀看的室內(nèi)空間。

正如巫鴻所言，將空間范式引入美術史研究，可以幫助我們連接、綜合藝術的內(nèi)在屬性和外在屬性。在本文語境中，觀看空間的變化，確實有助于解釋謝家福對圖冊內(nèi)容的變通成法：從環(huán)境角度看，由于該圖多張貼于人流較大的嘈雜空間中，觀者難以駐足細品，所以畫面內(nèi)容須簡明扼要，不可過于繁復，否則很難在較短時間打動觀者；從成本角度看，由于該圖必須多印施送方能遍掛通衢，所以其篇幅不可太長，否則會增加印刷開銷。由此可見，謝家福對圖冊的刪繁就簡是與其觀看空間的變化相適應的。如果沿著空間范式繼續(xù)思考的話，則會進入“經(jīng)驗空間”這一層次中，嘗試將空間理解為建構主體經(jīng)驗的所在，去考察在新的展示空間中主體的活動與感受，亦即人們在公共空間中，對災情圖的觀看行為與觀后所感發(fā)生了怎樣的變化。

作為“權力/知識的扭結”（knot of power/knowledge），觀看行為（acts of seeing）一直都是視覺性研究的核心議題，因其涉及誰有權力接觸到圖像、怎樣觀看和分享圖像、如何生產(chǎn)和傳播圖像相關知識等。由是觀之，此前無論是朱翊鈞批閱《饑民圖》抑或江北富人瀏覽《江南鐵淚圖》，均延續(xù)了獨自觀畫的傳統(tǒng)行為模式，至多與身邊親友分享，所以觀看災情圖只是少數(shù)人的特權。而隨著謝家福等人將《河南奇荒鐵淚圖》張掛通衢、傳之閭閻，更廣泛的平民階層也得以接觸災情圖，其觀看行為亦開始顯現(xiàn)出公共性特征，即在以圖勸賑的演繹過程中，“通過社會表達、公共參與和公共領域形成公眾意見”。

具體而言，在晚清社會的近代化進程中，上海、蘇州等城市發(fā)展帶來了高密度人口的聚集與流動，也形成了熙來攘往的公共空間，從而為公眾圍觀災情圖提供了現(xiàn)實基礎。值得注意的是，這種圍觀并非柯律格所談論的明代以來市民階層之獵奇式玩賞，亦不同于過去常被批判的近代國民麻木不仁之消極性觀看，而是具有公共價值取向的積極助賑行為。因主事者圍繞圖冊專門設計了“桶捐、輪捐”等新的募捐方式，即在旅舍商鋪、車船碼頭等人口稠密處張貼圖冊并放置桶柜，這種新方法果然使得更多民眾在觀圖后“觸目傷心，解囊咸助”。除了傳統(tǒng)的富商大賈之外，更吸引了“外來客商、鄉(xiāng)間農(nóng)者、貧家婦、寡婦、童子、和尚、居士、賣粥翁、妓女、乞丐”等各階層人群參與其間。不少觀者還在懸掛圖像的公開場合展開交流，或講解畫面內(nèi)容，或詢問捐款方式，或勸導他人捐賑，凸顯其觀看行為的公共參與特征。此外，一個有意思的細節(jié)亦可做佐證：在當時松江院的試題中，甚至出現(xiàn)了“題鐵淚圖”的命題作詩，足見當時觀看《河南奇荒鐵淚圖》已成為眾所周知的熱門話題。

更不容忽視的是，由于《申報》《萬國公報》等報刊非常關注丁戊奇荒的災情實況，對《河南奇荒鐵淚圖》的相關報道亦不惜筆墨。這些具體而微的記載揭示出近代民眾觀看行為的另一種向面：它不僅發(fā)生在現(xiàn)實時空中，也發(fā)生在由大眾媒介所建構的公共領域中。借此，民眾除了看到圖冊的畫面內(nèi)容之外，還見證著圖冊的傳布過程與勸賑效果：彼時籌賑公所會在《申報》上定期發(fā)布圖冊流通的相關信息，如善人捐印圖冊的份數(shù)、經(jīng)收“鐵淚圖捐”的募款金額、號召讀者領取圖冊的告示等。這種早期的“輿論監(jiān)督”能使“以圖勸賑”的過程變得更為“透明”，也更顯現(xiàn)出此類觀看行為的公共性。再者，上述報刊亦報道了不少因觀看圖冊而引發(fā)的善舉，如“浙慈武陵氏九齡童子，偶見鐵淚圖”，問詢其事后“不覺淚下……乃悉出所藏，兌得英斗五元半，囑為繳局”，“有龔沈氏者……閱河南鐵淚圖，慨欲以勸捐為已任，暑月中城鄉(xiāng)往來，不避艱苦，于各知識處集洋五十元”等，同樣反映出此時對《河南奇荒鐵淚圖》的觀看行為，已通過媒介宣傳而達至在輿論空間中“善氣充塞”之效果。

不唯如此，借助報刊所建構的公共領域，民眾亦不再只是被動地觀看圖冊，更能主動地發(fā)表觀看圖冊后的感受與評議，這其中既有傳統(tǒng)的題畫詩詞，如《題河南鐵淚圖》《晉豫奇荒鐵淚圖勸捐歌》《鐵淚圖詩》等；也有新式的政論時評，如《閱河南鐵淚圖書后》《論近日賑捐情形》《論移資助賑之難》等。由此，民眾得以將孤立零散的觀看感受，匯聚成多方交流的社會共識，進而影響了義賑的輿論導向。更有熱心讀者在觀圖后紛紛去函，對以圖勸賑提出各種優(yōu)化建議，如擴大圖冊的傳布范圍、在懸掛圖冊處安排專人講解等，甚至還引申到對整個義賑乃至救災體系的思考，反映了民眾在觀圖后參與公共事務之熱忱?？梢?，在大眾媒介建構的公共領域中，國人對災情圖的觀看行為更具備了幾分借圖議政的意味。

而隨著《河南奇荒鐵淚圖》觀看空間與行為變得更具公共性，其視覺秩序和觀看關系也就全然不同于此前。在晚明，《饑民圖》的觀者與災民是統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關系，故而楊東明建構了統(tǒng)治地位受威脅的視覺秩序，以迫使前者下旨賑濟后者；晚清時，《江南鐵淚圖》的觀者與災民是同為桑梓的鄉(xiāng)鄰關系，因此余治建構了災禍循環(huán)、殃及自身的視覺秩序，以促使前者出資賑濟后者；而到了近代，《河南奇荒鐵淚圖》的觀者與災民可謂“自我比照的鏡像關系”，所以謝家福通過讓廣大民眾目睹同胞苦狀，使其“心為之動，鼻為之酸，因而慨解仁囊”，此時的視覺秩序中不再包含任何威懾性因素，而完全憑借向善之心來勸服民眾。

從更深層次講，如果將上述觀看關系之變遷與晚期中華帝國權力結構之演化關聯(lián)起來考察，似乎亦能發(fā)現(xiàn)兩者之間的隱秘關聯(lián)。蓋因?qū)τ诳陶叨裕瑸那閳D的目標觀眾理應是彼時最具賑濟權力的人，所以在萬歷水災中，楊東明只向朱翊鈞進呈《饑民圖》，反映晚明救荒體制即為皇帝下旨、官員執(zhí)行的傳統(tǒng)官賑模式；在太平天國戰(zhàn)亂中，余治攜《江南鐵淚圖》求諸江北富人，折射出當官賑乏力時，地方士紳主導的民間賑濟已悄然興起；在丁戊奇荒中，謝家福等人將《河南奇荒鐵淚圖》張掛通衢，說明近代以來，依靠廣大民眾支持的義賑逐漸發(fā)展壯大，給國家主導的傳統(tǒng)荒政格局帶來制度性沖擊。由此，亦可窺見災情圖視覺性變遷與荒政體制演化之間的內(nèi)在關聯(lián)。

余論

隨著光緒五年（1879） 后旱情緩解，丁戊奇荒逐漸為民眾所淡忘，但鐵淚圖卻并未隨之消逝。當近代中國再次遭遇災難時，人們還會刊刻和傳布各種新型的鐵淚圖以救災，更會借其來形容各類災情之嚴重，鐵淚圖也隨之衍化為一種超越時空的視覺隱喻和集體記憶。直到光緒十九年，畫家吳昌碩還吟出了“海內(nèi)奇荒悲鐵淚”的詩句，可見其影響之廣。由此，作為“畫之善者”的鐵淚圖不僅在功能性層面展示出古代中國木刻版畫除審美之外的實用面向，更在視覺性層面提供了“當繪畫遇到災難”的另一種可能，即通過版畫媒介讓災情從不可見變?yōu)榭梢?，在觀者與災民之間建立看與被看之關系，從而實現(xiàn)以圖勸賑的視覺動員。根據(jù)柯律格對視覺性的闡釋，這類圖像確乎“產(chǎn)生了政治與社會以及文化的意義，而非僅僅是對這些意義的表現(xiàn)”。

米克·巴爾（Mieke Bal） 曾指出，在探討視覺性時應充分注意對象的歷史性。通過對鐵淚圖的歷時性梳理，我們發(fā)現(xiàn)其視覺性確實隨著歷史演化而發(fā)生了有意味的變遷：在其視覺秩序?qū)用?，歷代刊刻者依次建構了“懇乞與警示、失序與重建、苦狀之逐深”等不同側重的視覺秩序；在其觀看空間與行為層面，則呈現(xiàn)出從私人空間到公共空間、從少數(shù)人觀看之特權到廣大民眾圍觀之公共權利的轉(zhuǎn)向；在其觀看關系層面，亦從統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的君民關系，變?yōu)楣餐S護地方秩序的鄉(xiāng)鄰關系，再到感同身受的同胞關系。而上述諸種視覺性的演化，似乎也在一定程度上折射出古代中國荒政體制及其權力之嬗變。

當我們放寬歷史的視野，則不難發(fā)現(xiàn)，繪制災情圖像已然成為人類社會在遭遇重大災難時的一種普世性文化反應，如畢加索的《格爾尼卡》、蔣兆和的《流民圖》等。盡管這些畫作與鐵淚圖在藝術層面并無太多可比性，但在視覺性層面上，其借助圖像讓災難從不可見變?yōu)榭梢姡⒓私嬘^者與災民之間的關系等運作的總體性，卻令人頓生“古今一也，人與我同耳”之感。不過，當后世的災情圖以不同媒介形態(tài)、在不同空間中展示給不同觀眾時，其再現(xiàn)災情的視覺秩序及其建構的觀看關系發(fā)生了怎樣的變化？又內(nèi)蘊著圖像與權力的何種關系？還有待未來研究做進一步的探索。

作者單位華中師范大學新聞傳播學院

責任編輯王偉

本文為中央高?；究蒲袠I(yè)務費資助項目“華夏傳播視域下中國古代禳災與共同體觀念的建構研究”（批準號：CCNU24ZZ199） 成果