摘要“新歌劇”問題貫穿了自清末戲曲改良到延安文藝民族形式探索的現代中國戲劇史，20世紀30年代，民眾戲劇熱潮更賦予其表現民眾之聲的核心訴求。然而，追求民眾性、現代性、民族性相統(tǒng)一的新歌劇理想要面對諸多觀念桎梏和實踐難題，“詠嘆”與“戲”因此成為一組被不斷問題化的關鍵詞。從早期的中西、新舊分途，到王泊生拼貼混搭的理論表述和劇本創(chuàng)作受到廣泛抨擊，再到“詠嘆調民族化”與“板腔體詠嘆化”實踐的深化，“板腔體詠嘆調”逐漸在延安文藝中形成?！霸亣@”與“戲”從對立走向辯證綜合的歷程，以一個新視角打開了現代文藝大眾化與民族化/中國化探索的歷史縱深。

在中國近現代戲劇史上，“新歌劇”可謂最具“跨文化”性質的概念，它貫穿、連通了自清末戲曲改良到延安文藝民族形式探索的半個世紀，但又很難被準確把握。20世紀20年代以來，黎錦暉、歐陽予倩、王泊生、聶耳、田漢等都曾自命或被追認為新歌劇先驅，而當代提及“新歌劇”或“民族歌劇”代表作時，又多會追溯至1945年延安魯迅藝術文學院（以下簡稱“魯藝”） 集體創(chuàng)作的歌劇《白毛女》。直到今日，新歌劇的定義及起點界定問題，仍是令相關研究者最不吝筆墨的難題①。不過，對照歷史現場中的眾聲喧嘩、莫衷一是，有一段故實略顯特別：堪稱最大膽、最堅定的新歌劇擎旗人王泊生，卻遭到了劇壇的集體批判。這難得的“共識”緣何形成？個中緣由或許正逆向提示著回應新歌劇難題的關竅。

在眾多抨擊文章中，知名劇人、戲劇史學家周貽白1939年以筆名“劍廬”發(fā)表的《荊軻與新歌劇》，既較為晚出，亦更具專業(yè)視角，值得重視。針對1932年王泊生發(fā)表的“四幕新歌劇”《荊軻》劇本和“泊生對于創(chuàng)造新歌劇分析的研究表”，他評價如下：

他所研究的范圍，除話劇、歌?。╫pera） 外，其他各項，實為今之皮黃劇的原型或流變，并非根本不同的東西，無論綜合、分析，仍只是那幾種因素，故計畫雖詳，范圍縱廣，徒顯其對于中國戲劇尚無中心認識，比方梁實秋和梁啟超的那些詩歌，本非為戲劇而作，乃以之用作“第一身稱”的唱詞，遂使全劇的情調，有成觀的詠嘆，一個對于戲劇真具有研究的人，他是不愿意這樣做的。所以，照王泊生那樣從理論到實際地硬干，尚且學有未專，不免心力相違。

王泊生早年學習話劇，畢業(yè)于國立北平藝術?？茖W校戲劇系，亦深嗜皮黃，躬親登場。1928年，經藝專老師趙太侔聯(lián)系，王泊生加盟隸屬山東省教育廳的省立民眾劇場（后更名為“省立實驗劇院”）。投身民眾教育戲劇后，他愈益?zhèn)戎鼐﹦。纬伞罢f創(chuàng)新”的觀念。后閻錫山進攻濟南，劇院暫停，王泊生率部分學生組織京劇團“晦鳴社”，輾轉北平演出，又爭取到山東省政府主席韓復榘支持，于1934年復建山東省立劇院并任院長。在1932年這份“研究表”中，他分類討論了新歌劇的音樂、舞臺裝置、舞臺話、化裝、動作等方面。其中，音樂構成包括器樂（含宴樂、韶樂、西洋管弦）、聲樂（含詞曲、樂歌、西洋歌劇） 和其他（樂理、音樂史）。伴奏器樂部分以昆曲、山西劇、皮黃、粵劇、漢劇、川劇等體制化大戲為樣本。舞臺話則將昆曲、皮黃唱念所依托的中原音韻與國語融會，“取中原音韻便于發(fā)音的特長，取國語普遍的效果”，同時兼顧粵劇、漢劇、秦腔、川劇念白，“以補救皮黃的安徽，湖北，中原，京朝，各執(zhí)一偏的紛紜錯亂”③。在化裝、動作方面，也將西洋歌劇和中國劇表現法作為兩大要素。此外，王泊生還認為時裝劇、古裝歌劇、古裝話劇這三類新式戲劇的創(chuàng)造，應分別對應于話劇、西洋歌劇、皮黃昆曲、特種戲劇（地方小戲） 四類形式資源的不同排列組合④。如此一攬子“包羅萬有”的創(chuàng)想，確乎反映出長期以來“學有未?！比耸吭谔幚怼靶聦W”“西學”時的普遍狀態(tài)，以“中西”“新舊”概念套子在各名詞間隨意切割拼裝，野心遠超實用，“徒顯其對于中國戲劇尚無中心認識”。

然而悖論的是，周貽白既如此批評，又獨對這七年前的新歌劇“宏圖”念念不忘。一方面，可見新歌劇問題再掀熱潮，令彼時劇界無法回避；另一方面，周貽白或也有意為新歌劇創(chuàng)制問題把脈，他在文末明白點出，判斷一個人學藝專與未專的關鍵，是看其如何面對詩性之“詠嘆”與“戲劇”的關系問題。因為“一個對于戲劇真具有研究的人”，是“不愿意”“使全劇的情調，有成觀的詠嘆”的。

察文意易知，所謂“成觀”尤指劇中詩歌規(guī)模可觀。然而“成觀的詠嘆”何以與“戲劇”不諧？這個被理所當然道出卻未給予任何解釋的判斷，顯影了某種集體潛意識，而這個不言自明的潛意識，又似乎正抵牾著今日以“劇詩”標識中國戲劇精神的常識。并且，提到歌劇與詠嘆，人們自然會想到詠嘆調這一最華彩、最富技巧和表現力的歌劇核心形式。然而在20世紀30年代的中國，“詠嘆”居然成了新歌劇的障礙物。一系列問題在語詞的陌生化中顯現：周貽白和時人筆下的“詠嘆”究竟所指為何？語從何來？“詠嘆”與“戲”的不諧，在新歌劇創(chuàng)制歷程中如何體現？1945年以歌劇《白毛女》為代表的延安文藝實踐，為此后的中國新歌?。褡甯鑴。?奠定下“板腔體詠嘆調”這一形式基礎，短短數年間，周貽白提示出的“詠嘆”不能入“戲”的“共識”，迅即轉入對“詠嘆”如何入“戲”的探索，這一轉變發(fā)生的契機和關鍵是什么？一對交織纏繞的關鍵詞，為我們重新打開現代中國新歌劇問題的歷史縱深，提供了另辟蹊徑的密鑰。

一、不諧的“詠嘆”：舊詞翻新與時代心理

漢語中的“詠嘆”來源甚古?！抖Y記》中“言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之”⑤，《尚書》中“歌永言”⑥，《毛詩序》中“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之”⑦等語，奠定了“詠嘆”為詩，合“嗟嘆、詠歌”之義的抒情性、音樂性底色。舊體之詩，格律上“取韻以資詠嘆”為其定則⑧，且特重言志抒情感懷，具有長言、長歌的連延聲情特征。所謂詠嘆成詩之道亦通樂理，韓愈筆下“追三代之遺音，想舞雩之詠嘆”⑨，阮元《文韻說》之“頓挫抑揚，詠嘆聲情，皆有合乎音韻宮羽者”⑩，孫詒讓注《周禮》之“‘誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌’，蓋歌則長言詠嘆，與弦樂相依”，皆可視為闡言“聲詩”之佳例。

除代稱舊體韻詩，“詠嘆”長言抒情的本義也被廣泛使用，在中國現代文法創(chuàng)立之初即占據一席之地。1898年《馬氏文通》釋“哉”等語氣助字，多有“詠嘆之句”“詠嘆之情”“詠嘆之神”語，后繼語法著述多釋語氣助詞/歇尾詞為“詠嘆詞”，即今之感嘆助詞。20世紀10年代中期，以商務印書館刊印系列歷史小說、言情小說、偵探小說、義俠小說、筆記小說、社會小說及林紓和朱東潤等外譯西方小說為代表，流行通俗文學中不乏主人公傷春悲秋、哀感頑艷的浪漫“詠嘆”。新文化運動興起后，“詠嘆”一詞順理成章地與新文學結盟，頻頻出現在西方文藝和新詩評介中。同時期，“詠嘆法”亦進一步脫離舊體詩文所指，成為當“白話文做到意思已經完的地方，不能夠再寫下去，也不能夠就此停著”時，用到的“修辭學上的一種法則，欲表現親切的感情的時候，用在文句底前或后以增加語勢”。1922年田漢完成劇本《落花時節(jié)》，劇中通身西服的何心晃，“多少有些詩人氣質，說話時多帶詠嘆的調子”，這“詠嘆的調子”，無疑也是指向新詩的。

“詠嘆”一詞的現代翻新，既是其固有語義與時俱進之果，也有更直接的外來影響。日本現代文藝家多以“詠/詠嘆”標識西方和現代浪漫抒情詩作，日語漢字被魯迅、孫俍工等譯者無縫對接中文，不足為怪。更關鍵的是，經歷了“苦悶的象征”籠罩的日本文壇，多將“雜以自己敘情的詠嘆的分子”，與“所見如實的描寫”“客觀的態(tài)度”對立，用“詠嘆”的“主情主義”來定義浪漫主義與新浪漫主義，區(qū)別于客觀冷靜觀察的“自然主義”“科學精神”乃至“生活”本身。這些論述同樣被胡適、郁達夫、劉大杰等照樣拿來，例如：“一首很好的白描的詩，夾在二十二句哲理的詠嘆里，就不容易出頭了”；“浪漫的文學主詠嘆，自然的文學主觀察”；“自然主義的文藝，是生活的，不是詩的。是一種記錄，沒有詠嘆。是理性與經驗的文學，不是理想與感情的文學”；“殉情主義的作品，總帶有沉郁的悲哀，詠嘆的聲調，舊事的留戀與宿命的嗟怨”；等等。可以說，廚川白村、萩原朔太郎、昇曙夢、生田長江、有島武郎等人頗具摩登感傷色彩的詠嘆論，是20世紀20年代以來中國“詠嘆”觀念的現代語源。

由此重審周貽白“詠嘆”與戲劇不諧之論，或有以下數層解釋。

首先，它是指新詩與“舊戲”文體不諧。王泊生在《新歌劇荊軻卷前》中談到：“在對話方面受到舊戲同舊小說影響——因須顧到古人服飾同動作的調協(xié)，似乎不得不然——在結構方面，是受了話劇的影響，歌一方面，受到了新詩的影響，內中曾討了一個大便宜，采取了梁實秋先生荊軻刺秦許多歌，任公先生易水送別歌，余不足處，自己杜撰了一些，并承實秋以蟄兩先生代為刪改了些。”其中《易水歌》僅是一首舊體詩，實出自“廣東新小武”所撰“新串班本”（新編粵?。兑姿T荊卿》，因被梁啟超稱賞而錄入《飲冰室詩話》。更“成觀”的詩是梁實秋的五首《荊軻歌》，“朋友啊/我的血在沸騰/我的劍在哀鳴——趁滿腔熱血，竟濺上誰家的門庭”，“空氣何芬芳/細樂何悠揚/我們醉醺了醇酒/在夢境里面徜徉/徜徉，徜徉/原是幻夢一場”，其新詩體與現代意緒，正合翻新后的“詠嘆”所指。

在王氏《荊軻》之前的新歌劇實踐中，將純然新詩與舊戲糅合者確不多見。民初來華的俄籍猶太裔音樂家阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov） 曾談到，在建立純粹中國歌劇與舞劇之前，從事改良京劇和上演音樂、歌唱、對白、舞蹈并重的音樂劇可以作為過渡的橋梁。事實上，20世紀30年代之前中國新歌劇所走的，是新舊分途的道路。就西洋音樂/新文學一方來看，從清末沈心工、李叔同等引入歐美、日本歌調填詞創(chuàng)作的學堂樂歌，到20年代黎錦暉糅合民間音樂素材、西洋爵士樂舞曲元素創(chuàng)作的《麻雀與小孩》《葡萄仙子》等兒童歌舞劇，再到聶耳1934年創(chuàng)作出自命為“新歌劇”

的《揚子江暴風雨》，已然形成一條清晰的新音樂脈絡。另一方面，如歐陽予倩編演紅樓戲、《潘金蓮》等“新京劇”及其主張的“我們所要建設的，是中國新歌劇，不過就目下而論，想拿皮黃戲劇來加以改造”，則是阿隆所言“改良京劇”的另一條路，直到30年代末田漢的新編京劇如《江漢漁歌》《土橋之戰(zhàn)》《岳飛》等，也大抵歸于此途。

在文明戲“話劇加唱”早成套路之后，插入四首齊唱歌曲的《揚子江暴風雨》本質上仍只是一出形式上不新鮮的“加唱話劇”，而“舊瓶裝新酒”的實踐亦延續(xù)著清末汪笑儂等人的戲曲改良之路，并未體現出“與民族傳統(tǒng)歌劇（即戲曲） 相對而言”的形式新意。十余年的新歌劇探索并未打通新舊文學音樂相諧的道路，王泊生面對的難題可想而知。

其次，周貽白之言折射出正在西化的劇界觀念。余上沅在《國劇運動》中寫道：“動作的本身是個整東西，它的經過的時間是搭在針梢兒上的，稍放即逝，不能讓言詞及其他的東西連累它的。所以戲劇家的文筆同純詩人小說家的不同，可以無條件的隨時擺起他的搖曳生姿的筆鋒來，充量的詠嘆舒展他的情懷與故實。”這一與“詠嘆”對立的“動作”觀念，顯然與自亞里士多德以來強調戲劇行動的西方經典戲劇觀有關。此外，“五四”新文化運動以來知識界對于社會問題劇和寫實戲劇觀的整體推崇，以及20世紀20年代逐漸感傷化、摩登化的“詠嘆”與客觀寫實的日益對立，亦有可能影響周貽白生發(fā)出“不諧”之論。

最后，現代“詠嘆”趨向個體、感傷、悲觀、浪漫的意緒，與20世紀30年代“喚醒民眾”的政治文化和集團性“怒吼”的聲音力學之間不無張力。無論在知識界還是新舊劇壇，人們日益關注以歌謠小調為代表的民間口頭文化，視其為民眾之聲；而各種訴諸口耳的聲音形式也都呼喚著新的發(fā)展和變革，愈發(fā)顯現出“叫喊”的爆發(fā)力。30年代“新歌劇”問題之所以成為焦點，周貽白之所以將“成觀的詠嘆”排斥出尤具公共性、政治性的戲劇領域，此時代心理不可不察。

二、“入戲”的契機：從《荊軻》劇的抄襲與意識問題說起

王泊生在劇作的舊戲框子中雜入大量新詩，既鮮有成功先例，也不合時宜，其動機本就令人好奇。《荊軻》甫一發(fā)表，就有人指出這可疑的混雜并非如王氏所言出于其理論雄心，而實為抄襲之果。此人正是“國劇運動”參與者、八年前另一出《荊軻》四幕話劇的作者顧一樵。除了相近的劇情結構外，最主要的抄襲證據正是“成觀的詠嘆”——梁實秋的五首新詩，它們確是1924年梁實秋受同為留美學生的顧一樵所托，為其話劇所配的歌詞。王泊生自然不承認這番指控，他強調直接“拿來”得到了梁實秋本人許可，又指出其劇情結構另有參照資源，除了早在《史記》中業(yè)已定型的大關目，還參酌了《天雷報》及其他舊戲體例和行當程式方法，以及“ 《補天石》的《金臺宴》，元曲的《荊軻》雜劇，內子瑞燕的皮黃創(chuàng)作《荊軻刺秦》，石曾先生譯的《夜未央》”等龐雜的前文本。尤其是1927年歐陽予倩為南京國民劇場編制五幕“歌劇”（京?。肚G軻》時亦已出現類似安排，當時該劇主演正是王泊生?？傊?，與其說是抄襲顧氏的話劇，王氏自認受到歐陽一版影響更大，其“創(chuàng)造”“介乎純粹歌劇與純粹話劇之間”，甚至“多少是由舊劇所脫化出的”。

誠如王泊生指出的，顧氏話劇原多有拼貼錯裂之感：如梁實秋新詩與直抄《史記》的古文并陳，大量敘事性暗幕交代（如田光、樊於期之死） 取代了戲劇性行動等。即便是歐陽予倩，也無法協(xié)調好虛構的愛情戲碼——那聲色婉轉的小兒女“詠嘆”——與英雄悲劇式“行動”之間的反轉。王泊生的學養(yǎng)和才情自不足以補正前人不足，而照搬梁詩入舊劇框架的行為，反在力圖糅合的同時，進一步放大了“詠嘆”與“戲”的對立。

張力蓄積，終于爆發(fā)為一場聲勢浩大的“話劇與新歌劇之爭”。1935年3月6日至10日，王泊生在南京《中央日報》戲劇副刊發(fā)表《劇院設施意見書》一文，挑動了劇界的敏感神經?！度A北日報》副刊《戲劇與電影》主編羅慕華公開倡議討論，全國各地紛起響應，《中央日報》戲劇副刊于3月31日至4月14日連刊三期“話劇與新歌劇之爭”專頁堪稱代表?！皩ｍ摗庇神R彥祥聯(lián)絡左明、潘孑農、歐陽予倩、袁牧之、許幸之、卜少夫、王瑩、周伯勛、陳大悲、朱端鈞、王紹清、舒繡文、陳凝秋、王平陵、吳漱予等，跨越左右陣營對王泊生發(fā)動“圍剿”。王泊生之所以犯了眾怒，最直接的原因是他“提倡歌劇必須廢止話劇的謬論”。有人認為這不過是其“黑紅”輿論營銷策略，因“他做了好幾篇關于提創(chuàng)新歌劇的文章，從未惹人注意，這一次他是有意向話劇界同人挑戰(zhàn)，藉以收反宣傳之效”，引發(fā)眾人憶起三年前那“至于內容，連王先生自己也沒有說出來過”的“出風頭”的新歌劇理論，以及“劇本是抄襲的，調子是雜湊的，既非海派，也非京派，不過是王泊生的京戲而已”的《荊軻》一劇。站在維護話劇的立場，批評者將王泊生嘲為因搞話劇不能賺錢于是轉向舊戲，介乎“海票之間”的“伶工”“戲子”與“半途逃亡者”。在人們“都覺得話劇是進步的，事實上話劇沒什么人看，觀眾都是年輕人、年輕學生、小知識分子”的時代，將王氏新歌劇與為官商捧場的“京戲和以前的文明戲”等量齊觀，便凸顯了職業(yè)化程度尚低的話劇界不肯同流合污的“孤勇者”形象，實現了一次先鋒性的自證。自不必說，這次論爭是對“五四”時期新舊劇論爭的又一次重申和強調?！胺瓉砀踩サ爻蠢滹垺惫倘涣钊松鷧?，然而多年前的喧囂和連篇累牘的報章文字，果然已窮盡討論了嗎？

“五四”前后被大舉譯介的“新劇”話劇，是以其“寫實”“問題劇”的社會意識獲得啟蒙知識分子的先進性認證的?！皩ｍ摗睂⒆竺鳌绊氈ㄔO新歌劇，首先要建設一個新頭腦”的言論視為總結陳辭，顯然也是以“內容決定形式”為常識性前提。然而，這一過于簡化的意識/內容決定論在根本上仍將內容與形式靜態(tài)地分割對立，當以“意識”這一先導和決定性要素完成了對“形式”的鑒定后，兩者的聯(lián)動關系就到此為止，所謂“舊形式”便因其舊社會產物的屬性而帶上了“原罪”。新舊劇論爭的一個事實性的共識，也是其最深遠的影響，正是在意識/內容決定論下，建構起了由說白、歌唱不同形式所標記的新劇與舊戲的分野，以及兩者的對立模式。但是到了既追求現代意識又須考慮民眾接受傳統(tǒng)的新歌劇領域，再按照上述既定思路來處理內容和形式問題，就不免陷入矛盾乃至循環(huán)論證了。同時，對于“話劇”“西洋歌劇”“舊劇”乃至中國語言和地方劇種的一系列概念化、均質性想象，亦與意識、形式的靜態(tài)分割進程同為一體，互為因果。正因割裂，才是混搭拼貼而難以融合調諧的。彼時上海共舞臺熱演之長靠短打加西洋歌舞的《紅羊豪俠傳》是如此，王泊生“三不像的大雜拌”戲劇觀是如此，“專頁”同人和話劇界精英們又何嘗不是如此？畢竟，新歌劇的創(chuàng)制不能僅靠建設一個同樣基于均質化想象的“新頭腦”就可實現。

原先的思維桎梏尚未突破，對于“大眾之聲”“歌謠”等新目標、新資源的均質性臆想又紛至沓來。正如有學者討論當時新詩界的“大眾歌調”問題時所言，將各具特點的文類綜括入“歌謠”這個單一的衍指符號本身，便是一個文類的創(chuàng)制過程，一次“傳統(tǒng)的發(fā)明”。這一過程通過壓抑、取消這些文化實踐方式的內部差異（地域的、功能的、歷史的），而創(chuàng)制出了一個貌似均質、統(tǒng)一的“歌謠”概念，并試圖將其普及性轉化為民眾動員的政治潛力。關于這一點，新歌劇實踐因其融文學、戲劇、音樂于一身的綜合性，表現得更為突出。僅就“詠嘆”的詩樂一體性而言，在劇本文學上，新詩風格的新文學唱詞無疑更合于言文一致的國語想象與時代要求，但時人論及更具大眾性的“自然節(jié)奏”，又總逃不出舊有民歌謠曲小調、鼓詞彈詞等（新歌劇之所以聚焦荊軻、岳飛、孟姜女等題材，也與其中多有流傳久遠的歌調有關），這些“傳統(tǒng)”歌調又非韻文不能相葉?！白匀弧敝脑~與“自然”之歌調難以相安無事、熔于一爐，是此前新歌劇實踐只能在中西新舊間執(zhí)其一端的重要原因。一個個條塊狀分割的均質性想象，如同一片片馬賽克交疊，必然呈現出令時人不滿卻無力突破的斑駁錯雜，也造成了時人潛意識中“詠嘆”與“戲”之間那份不言自明的不諧。

值得注意的是，“專頁”中歐陽予倩、潘孑農、馬彥祥等批評者更明晰地指出了“新頭腦”的標靶，尤以歐陽予倩最富代表性。不同于大量意氣、不屑之言，歐陽予倩認可“新歌劇是我們所須要的，怎樣去建設新歌劇也是重要的問題”，所不滿之處，在于王氏“對于藝術的見解那樣幼稚”，即“根據禮義廉恥來提倡所謂‘新歌劇’”。他語含機鋒地說道，“有些朋友從山東來，談及那邊戲劇之盛況，有的說：‘堂會一叫就到，禮也；因事制宜以答上意，義也；津貼頗豐，足以養(yǎng)廉也’”，如此新歌劇，“誰敢厚非”？揭示出王氏新歌劇與國民政府“新生活運動”結盟的官方背景。質言之，王氏“幼稚”之處，并非是站在舊劇或所謂舊形式一邊，而是保守復古、落后于時代的統(tǒng)治階級意識形態(tài)。王泊生事業(yè)出道的山東省立民眾劇場本為隸屬國民政府的民眾教育機構，與其說是王氏投靠韓復榘和官方，不如說是業(yè)已成為“合法”事業(yè)的民眾戲劇大潮必然地包裹住了日趨火熱的新歌劇。歐陽予倩和王泊生曾共同投身南京政府國民劇場，也同樣曾寄望于借重政府進行民眾戲劇實踐，然而經歷了廣東戲劇研究所三年艱辛，歐陽予倩對“在朝”的戲劇運動道路漸褪去溫情“濾鏡”。此時已加入左翼陣營的歐陽予倩，絕非僅把舊日同道當作一個投機者來揶揄，其間何嘗沒有嚴肅的自??？雖然輿論戰(zhàn)中的“專頁”并未及深入新歌劇問題的細部，但上述立足現實的社會分析視角已超越了新舊劇論爭觀念的桎梏，暗含著打破固有思維的可能。

隨著左翼話語和理論方法日益為人熟知，社會性、歷史化的符號建構觀念，必然對本質的、自然的文藝形式觀念提出新挑戰(zhàn)。新詩界關于“節(jié)奏”究竟應被視為前語言、前符號的生物性存在，還是身體在語言化、社會化過程中的建構物等討論，以及穆木天等人關于勞動節(jié)奏決定生理節(jié)奏的論述，堪稱典例。在20世紀30年代的劇壇也能看到這種影響。比如，不同于此前陳詞濫調地將古希臘露天戲劇描摹為浪漫自明的起源神話和理想，戲劇界開始更多強調其組織機制、民眾祭的儀式場域與觀演形態(tài)的社會基礎問題，在實踐層面也日益關注觀演雙方的集團性“破壁”與社會性、政治性聯(lián)結，從熊佛西在定縣農民戲劇實驗中的露天劇場和新式演出法即可見一斑?？梢哉f，左翼文藝的勃興及其理論方法的上升普及，推動了文藝界從整體上打破新舊對立——既然節(jié)奏、語言、歌調的結構形式是由源自勞動生產活動的社會性因素決定的，那么在不斷變化的勞動生產狀況下，即便是產生于某種前現代時空的形式，也必然要遵循當代的社會動力學結構，不斷經歷新變。這為“詠嘆”與“戲”的去標簽化提供了理論依據，相比飽受抄襲詬病的“雜拌”式“亂入”，可謂“詠嘆”得以入“戲”的深層契機。

三、詠嘆調的民族化與板腔體的詠嘆化

劇界的圍剿刺激王泊生意識到其理論與實踐之間的巨大落差，新歌劇的中西融合需要在觀念上走出空洞均質的壓縮與拼貼，也需要能夠深刻認識、深入諸形式內部差異和縫隙的專業(yè)技術人才。要從懸置已久的紙上談兵和劇作文本，向著真正可觀可演的新歌劇《荊軻》再出發(fā)。王泊生本人并不具備如此能力，好在有賴于晚清以來現代音樂教育事業(yè)的發(fā)展，國內已有堪當此任者，師承黃自的音樂家陳田鶴就是代表。陳田鶴素懷中國歌劇夢，他同期以“回憶集”題名《山中》《雁子》《秋天的夢》等清新唯美之作，并開始寫作《戰(zhàn)歌》《哀挽一位民族解放的戰(zhàn)士》《殺開血路》等新聲，由此可見，他也正渴望以藝術歌曲創(chuàng)作法表現民眾動員的時代強音。1936年8月，急于自證的王泊生專門從上海聘請了剛結束在國立音專學習的陳田鶴擔任山東省立劇院音樂系主任，開始一系列快速動作：陳田鶴傾心投入，只用一個月左右便完成《荊軻》作曲，隨后著手組建由中國樂手組成的西洋交響樂隊，并率先于1937年1月成立了由他指揮、共15名樂手的管弦樂隊，主要任務便是為實驗歌劇伴奏。當年5月，《荊軻》選曲詠嘆調《等閑談笑見心肝》在劇院禮堂公演。這些當然離不開劇院的官方背景支持，也曾招致非議，但王泊生團隊確實為新歌劇運動帶來中西融合的重要轉折，此前“兩條腿走路”新舊分途的實踐，在30年代中期的喧嘩過后，呈現出“詠嘆調民族化”與“板腔體詠嘆化”兩條探索路徑，并日漸清晰。

詠嘆調是歌劇中旋律性、技巧性最強的獨唱形式，也是最華彩的唱段，自18世紀逐漸壟斷歌劇，幾成西洋歌劇代名詞。其意大利語源aria的本義只是“旋律曲調”。經筆者考察，“詠嘆調”的中文譯法來源于20世紀20年代黃金槐、豐子愷對日本西洋音樂著述中“詠嘆調”譯法的照搬，此后張若谷、俞寄凡、繆天瑞、朱穌典等人的相關著述和教材反復強化了此譯法。從表現特征看，意大利語詠嘆調以具有同等詩句長度和相同重音位置的韻文體結構來傳達人物內心世界，演唱時仿若進入“令時間停止”的“靜態(tài)模式”，正與中國古代聲詩“詠嘆”傳統(tǒng)相合，在戲曲這一“古中國的歌”中，也有大段凸顯技巧性的韻文體核心唱腔與之差相仿佛；同時，因“詠嘆”一詞在近代東亞的摩登化歷程，“詠嘆調”的譯名也有效標識了當時東亞知識人心中西洋音樂不同于傳統(tǒng)樂教的現代性特征——由旋律配樂更為復雜靈活的內心獨白式“敘情”所彰顯出的現代主體性。如此，新歌劇“詠嘆入戲”的訴求，被順理成章地簡化并集中到如何寫好中國的詠嘆調這一問題上。盧冀野就認為，要想“完成新歌劇的建立”，可從“創(chuàng)制康代代”入手?？荡╟antata） 也譯作“康塔塔”，當時被介紹為與詠嘆調“無甚截然的區(qū)別”的“有器樂伴奏的獨唱、重唱、合唱的、敘情的聲樂曲”。這種多樂章大型聲樂套曲雖角色齊備，但相較服化道置景表演齊全的歌劇，更具清唱風格。從已發(fā)展精熟的歌劇“整體藝術”中抽出聲樂元素予以強化，是新歌劇草創(chuàng)期的因陋就簡之舉，也暗合了戲曲的“聽戲”接受傳統(tǒng)。有趣的是，盧冀野產生上述想法，是在1941年聽賞國立音樂院管弦交響樂團演奏顧一樵版《荊軻》劇中插曲之后。這出1924年創(chuàng)作的話劇，直到1939年才由應尚能采用西洋調式為其中梁實秋的五首新詩譜曲，而為其配器的，正是在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后離開山東來到青木關國立音樂院的陳田鶴。

然而，詠嘆調所代表的西洋聲樂與戲曲唱腔畢竟不同。首先在配器上，相比戲曲單聲部的管笛、胡琴襯托，詠嘆調往往有二部或三部管弦樂的伴奏與復雜的和聲運用。更深層的差異體現在字腔關系上。詠嘆調更為自由靈活的旋律表達是西方歌劇史上漫長的詞樂之爭的結果，爭論的勝方最終倒向了音樂作曲，劇本唱詞則弱化為提供給作曲家的“粗糙的原料”，且因演唱方式對音量、音調、音質的要求，演唱者有時必須犧牲發(fā)音的清晰度，越是技巧性強的詠嘆調和花腔唱法，越極致地體現著人聲的“器樂性”面向，“一個開元音上連續(xù)不斷的裝飾音會將語言元素減弱成純粹的聲音”，發(fā)音本身“以其自己的方式促成了語義的消失”。與此相對，戲曲演唱（尤其是體制化、格律化程度高的京昆和地方大戲） 則要求苛刻得多的字腔依存關系。所謂“依字行腔”，即盧冀野所言“中國音樂與我們的單音獨體的文字有分割不開的關系”，因此作為新歌劇主體的“新音樂”“亦必與我國文字相應”。自學堂樂歌興起，國人多挪用現成西洋音樂，填詞與之相應。從依樂填詞到依詞創(chuàng)樂的翻轉，點出了新歌劇音樂形式民族化的關鍵。20世紀40年代初，在離康塔塔尚有距離的插曲話劇《荊軻》中，陳田鶴只有配器權限，但四年前為王泊生版《荊軻》作曲，令他新音樂民族化的抱負得到了施展空間。

陳田鶴所作之曲，含梁實秋原作五首、王泊生新作歌曲十余首，全劇重獨唱輕合唱，以詠嘆調為主，極少宣敘調（recitativo） ——一種曾與詠嘆調長期對立的，以敘事性、對話性和接近自然語感的無韻詩為特征的吟誦式樂調。音樂研究者劉再生曾據陳田鶴之女陳暉提供的手稿，對該劇的民族化歌曲風格、調式調性方面的民族化意識和統(tǒng)籌安排做出詳細分析。比如運用五聲性為主的民族調式和“同宮犯調、移宮犯調”的轉調手法，以音程音區(qū)跨度的大開大闔呈現戲劇性，設計統(tǒng)攝各幕的主導動機以及同主題重復變奏等。也有學者關注到其中民間歌調曲牌素材的運用。此外，陳田鶴摹古而不泥古，并未亦步亦趨《史記》對易水歌“為變徵之聲”“復為羽聲慷慨”的記載，而是整體采取了明朗的宮調式，以呼應昂揚的時代動員號角。又如，他對戲曲聲腔體系原理的化用，不僅體現為以戲曲念白藝術特點來寫作為數不多的“朗誦體”宣敘調，其主導動機調性的選擇也遵循著戲曲的腔詞一致性，如第一幕呈現強秦凌虐下眾人沉郁憤慨情狀的“下行嘆息式動機”，與燕趙方言送氣聲調皆有遞減趨勢的“悲歌”語感高度匹配，這正合于陳田鶴五年前就有的想法——以依字作腔的“朗誦法”改造詠嘆調，“去研究本國詩的音樂、輕重，以及表現上的自然輕重法”。

王、陳合作版《荊軻》的實驗功績毋庸置疑，但或許有些超前，公演記錄寥寥，從三年后周貽白的批評可見，就算是戲劇專家也對該劇的舞臺化情形一無所知。此時山東省立劇院賴以養(yǎng)家立身的，是稍早由王泊生一人包攬編劇和唱腔設計的七幕十二場“新歌劇”《岳飛》。在“話劇與新歌劇之爭”專頁三個月后的1935年7月5日，劇院排演的《岳飛》迎來首演。若說王氏一文惹怒南北話劇界確有輿論營銷意圖，那么極可能就是為其《岳飛》造勢。此劇抗戰(zhàn)期間在濟南、開封、長沙、湘潭、宜昌、重慶、成都等地演出百場以上，“是中國近代歌劇中演出場次最多的一部作品”。相比于《荊軻》，王泊生對《岳飛》的野心大為收斂，認為其“只不過是舊劇展放或力謀沖破固有格調的一種試驗”，該劇沒有標“詠嘆調”的唱段，初演時劇院自設的中西混編樂隊也尚未建立。但該劇也并非一般的“舊瓶裝新酒”，它丟掉現成曲牌樂調，僅以昆曲和梆子風格來唱念，可以說是王泊生在傳統(tǒng)戲曲元素基礎上進行的一次主觀靈活的“詠嘆化”改編。這既因王氏票友下海，音樂專業(yè)素養(yǎng)和編創(chuàng)能力有限，也離不開大時代的影響。對于現代民眾之聲的形式想象，歸根到底關乎主體性的呈現，民眾戲劇希冀的社會動員節(jié)奏必然不同于前現代的“傳統(tǒng)”節(jié)奏，在具體操作中突出表現為舊有體式規(guī)約的松動、節(jié)奏的提速與強化（力量感） 以及對合唱的重視（集體性）。這從1927年歐陽予倩的新京劇《荊軻》已可看出。該劇唱腔整體仍遵循板腔體形式，以上下齊字對句為基本單元，以板式的散—慢—快變化為節(jié)奏特征，但已出現不同于傳統(tǒng)京劇的一領眾和的合唱段落，如：“強秦何足道？磨快我們的刀！秦兵何足道？我們整著隊兒往前跑！遭強暴，我們不了！珍重今日莫待明朝！”等凸顯民眾動員主題的唱詞，已呈現出“去板腔化”的色彩。此后40年代阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作《孟姜女》，以京劇演員的唱念做打表演為基礎，配合新編西方現代音樂（交響樂隊伴奏） 及合唱隊，其“京劇交響化”的嘗試，也可視作歐陽予倩版《荊軻》、王泊生《岳飛》“板腔體詠嘆化”之路的升級。

相比倚新融舊的“詠嘆調民族化”，以舊戲為形式基礎的“板腔體詠嘆化”群眾基礎更廣，也是延安文藝立足“觀眾論”進行實踐的首選。1938年7月，就在致力于培養(yǎng)新文藝工作者的魯藝成立三個月后，中國共產黨在民主革命時期領導下的第一個新型革命戲曲團體“陜甘寧邊區(qū)民眾劇團”成立，其最初目標正是依托“老百姓喜聞樂見”的地方大戲（秦腔），來創(chuàng)制“民族新歌劇”。但相比于民間小戲小調，體制化大戲要求更高的職業(yè)化水準和更為嚴謹的格律/字腔關系，改編難度頗大：劇團早期以馬健翎領導的原延安師范學校師生票友和部分延安市民為主體，編創(chuàng)水平不足，樂隊伴奏更是捉襟見肘；秦腔屬板腔體梆子聲腔，其字聲字情擅長慢板苦音，風格悲慨豪壯，“很難表現老區(qū)人民生活中的活潑歡樂情感”；更何況，流行于關中八百里秦川的秦腔與陜北方言差異很大，并不具有當然的“地方性”；延安文藝工作包含著社會關系整合的維度，與根據地的政治經濟環(huán)境尤其是戰(zhàn)爭態(tài)勢具有同構性，其推廣、普及、提高需要快速適應緊迫的社會生產和動員情勢，也沒有充分條件沉潛深入繁難的民間大戲體制。直到1940年劇團吸收以李卜為代表的民間藝人，轉向眉戶、秧歌等當時尚未進入“戲劇”概念范疇的民間歌調，才突破了“嚴肅拘謹”的“古典主義”，走向“輕俏活潑”“豐富多彩”的“浪漫主義”，新眉戶也由此成了為魯藝新文藝工作者創(chuàng)制《兄妹開荒》等新秧歌劇“開先河”的“淵源”。民眾劇團從新編秦腔轉向借鑒更為靈活自由、尚未體制化的眉戶和秧歌，正有“板腔體詠嘆化”之意；而對于新文藝工作者來說，從早先排演大戲、洋戲熱潮到學習眉戶進而創(chuàng)制新秧歌劇，又象征性地體現了“詠嘆調的民族化”。質言之，延安文藝取得的一大形式探索成就——在其后《白毛女》中得以奠基的民族歌劇音樂新形式“板腔體詠嘆調”——正是上述兩條路徑實踐不斷深化的合流。

結語

1943年，田漢在著名的《新歌劇問題：答客問》中再次強調了新歌劇的現代性和普遍性特征，認為新歌劇需要在“增進彼此的理解”基礎上，從“舊戲”“西洋歌劇”“民歌民舞”中“綜合”而出?？此埔琅f是中西合璧的綜合說，實已超越此前概念化操演的階段。對比王泊生與田漢新歌劇論前后遭遇的迥異反響亦可見，只有以立足現實的實踐為基礎，才可能突破“詠嘆”難以入“戲”的認知瓶頸，收獲“詠嘆”應當入“戲”的理論自信。

中華人民共和國成立之初，早在20世紀20年代就投身新歌劇并編演《潘金蓮》《荊軻》等新京劇名作的歐陽予倩，也再次重新定義了“新歌劇”，將其直接定位到了1942年后的陜北新秧歌劇及其后續(xù)發(fā)展這一脈絡上。我們不能簡單認為這只是歐陽予倩順應政治形勢的自我讓渡。作為深諳中外劇藝、致力于從改造皮黃入手創(chuàng)制新歌劇的劇壇先鋒，他對包括“板腔體詠嘆調”在內的延安文藝的形式突破，無疑有深刻的體認。更重要的是，在這位先行者心中，新歌劇問題始終被放置在當代文藝的坐標上，一切形式探索和討論都是在回應時代之思、現實之問，新歌劇的前途只能在屬于工農大眾的新時代強音中找尋。繼《白毛女》之后，《洪湖赤衛(wèi)隊》《小二黑結婚》《江姐》等反映革命斗爭和現實生活的作品成為民族歌劇經典，以民族傳統(tǒng)音樂（尤其是京劇、梆子等板腔體劇種） 的節(jié)奏型來改造詠嘆調段式結構，以不同速度板式及其組合構成大段成套唱腔，同時在聲樂旋律中靈活借鑒民歌樂調的板腔體詠嘆調，這種做法得到不斷運用和強化，成為“民族歌劇音樂創(chuàng)作營造戲劇性，刻畫人物音樂形象的重要法寶”。

然而，多少令人悵惘的是，半個多世紀前民族歌劇經典中眾多主題曲、詠嘆調的傳唱盛況，在當下的原創(chuàng)新作中再難復現，“新秧歌劇”更是早已成了一個歷史名詞。站在新歷史節(jié)點的民族歌劇路在何方？破局之路也許并不在于對“詠嘆”與“戲”的元素組合配比作抽象的、精英式的推衍分析，我們更應思考的是如何深刻理解自身所處的時代與社會，因為只有在孜孜尋求與現實有效對話的前提之下，對于包括民族歌劇在內的當代文藝形式的大眾化與民族化/中國化探索，才有可能獲得持續(xù)的動力和新的突破。

作者單位中國人民大學文學院

責任編輯小野

本文為國家社會科學基金后期資助項目“現代中國民眾戲劇理論、話語與實踐研究”（批準號：21FYSB005）、中國人民大學科學研究基金項目“新型社會空間與演劇形態(tài)研究”（批準號：22XNQT36） 成果