摘要1943年初，以新秧歌運動的興起、《保衛(wèi)邊區(qū)》等代表性劇作的出現(xiàn)為標志，延安劇壇形成了以“為工農大眾服務”為宗旨、以現(xiàn)實性和大眾化為主要特征的劇運新方向。這一新方向的形成，是延安劇壇在《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下進行反思、研究和實踐的結果，但在這一過程中，在戰(zhàn)火硝煙中誕生的晉察冀前期戲劇也為之提供了經驗。以《豐收》為代表的晉察冀前期戲劇作品，從內容層面對劇運新方向產生了影響；以《秧歌舞簡論》為代表的晉察冀前期戲劇理論，從形式層面推動了延安劇壇對大眾化形式尤其是秧歌的運用。晉察冀前期戲劇是延安劇運新方向建構的重要資源，為其形成提供了參照和助力。在延安和各敵后抗日根據(jù)地文藝活動的關系上，它成為后者影響前者的一個顯例。

抗戰(zhàn)全面爆發(fā)以后，延安的文藝活動對各敵后抗日根據(jù)地產生了廣泛深刻的影響。早在整風運動中，魯迅藝術文學院（1940年5月前稱“魯迅藝術學院”，以下簡稱“魯藝”） 戲劇系主任張庚就指出，“各根據(jù)地在文化活動上受延安的影響是不可否認的事實”①。由于“延安是個政治文化中心”，所以，不但是延安影響了各敵后抗日根據(jù)地，在1941年進入魯藝戲劇系學習的李波看來，甚至“魯藝搞什么，就影響其他解放區(qū)也搞什么”②。在文藝活動上，這顯現(xiàn)出了“中心”對“地方”的引領和帶動作用。然而，延安與各敵后抗日根據(jù)地在文藝活動方面的關系，并不是一種單向的影響與被影響關系，而是一種相互啟發(fā)、相互影響的互動關系?？偟膩砜?，延安的文藝活動對于各敵后抗日根據(jù)地的影響是顯著的，但各敵后抗日根據(jù)地作為“前方”，對作為“后方”的延安也產生了影響，其在血與火的戰(zhàn)爭一線所開展的文藝實踐，為延安提供了寶貴的經驗。作為“敵后模范的抗日根據(jù)地及統(tǒng)一戰(zhàn)線的模范區(qū)”③，晉察冀邊區(qū)的前期戲劇對延安劇運新方向產生影響，就是一個顯例。從1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》） 發(fā)表，到1943年初新秧歌運動興起、《保衛(wèi)邊區(qū)》等代表性劇作出現(xiàn)，是延安劇運新方向的形成期。在這一特定歷史階段，晉察冀前期戲劇為延安劇運新方向的形成提供了借鑒和助力，事實上成為延安劇運新方向建構的重要資源。

一

所謂“晉察冀前期戲劇”，特指從1937年11月晉察冀軍區(qū)成立至《講話》發(fā)表之前在晉察冀邊區(qū)這一區(qū)域中出現(xiàn)的戲劇，其中包括戲劇作品和戲劇理論。它對于延安劇運新方向的影響，首先是通過戲劇作品在延安演出而產生的。1942年8月至1943年3月，一二〇師戰(zhàn)斗劇社奉命來到延安，其間獻演了以三幕劇《豐收》為代表的反映敵后現(xiàn)實斗爭生活的晉察冀前期戲劇。這在延安劇壇產生了很大反響，從內容層面有力推動了延安劇運向新方向的轉變。1938年底，一二〇師主力在賀龍師長和關向應政委的率領下，從晉西北馳援晉察冀邊區(qū)的冀中地區(qū)。自此直到1940年初奉命回師晉西北，隨軍行動的戰(zhàn)斗劇社一直在晉察冀活動，成為晉察冀一支重要的文藝力量。該社此時期創(chuàng)演的劇作也成為晉察冀前期戲劇的重要組成部分。

1939年6月，為紀念抗戰(zhàn)兩周年并慶祝晉察冀邊區(qū)戲劇座談會的召開，戰(zhàn)斗劇社、抗大二分校文工團、西北戰(zhàn)地服務團集體創(chuàng)作了三幕話劇《豐收》，由莫耶、劉肖蕪、張可分別執(zhí)筆第一、二、三幕，并在邊區(qū)政府和軍區(qū)所在地阜平縣城南莊首演④。作為“反映敵后軍民英勇斗爭有血有淚的第一部創(chuàng)作”，《豐收》是在“敵后艱苦的斗爭”中誕生的⑤，因而有著很強的現(xiàn)實性。這里所說的“現(xiàn)實性”具有豐富的蘊含，主要是指：劇作既在題材上反映現(xiàn)實斗爭生活，又通過其宣傳、教育等社會功能的強化反過來影響現(xiàn)實，發(fā)揮其配合政治任務、為民族革命戰(zhàn)爭服務的作用；而要使劇作達到對現(xiàn)實斗爭生活的及時而正確的反映，劇作者就必須到群眾中去深入生活。

關于《豐收》的主題，莫耶在該劇改訂本（油?。?的《前言》中說得明白：起初，“由全體熱烈的討論，決定這劇本的主題是‘建立子弟兵，武裝保衛(wèi)豐收’”⑥。在確定這樣一個具有很強現(xiàn)實意義的主題后，劇作者圍繞主題開始搜集材料、分析人物性格，并進而去深入生活。最終，他們將主題與材料相結合，敷衍出了一個具有很強現(xiàn)實性的故事。其核心情節(jié)為自衛(wèi)隊員陳永祥從起初不愿參軍到最后在事實的教育下踴躍參軍的變化過程。在第一幕中，陳永祥雖贊成抗日，但是當農會主任劉大叔來動員他參軍時，他卻因為留戀家人、留戀田園財產和豐收的麥子而猶豫不決。在第二幕中，農民們在收割麥子時遭到敵人搗亂，便響應村公所的號召實行空室清野，陳永祥也逃到了外鄉(xiāng)。第三幕中，敵人被我軍打退，陳永祥回村后看到村子里的房子已被燒去大半，而他視為命脈的家和麥子已全部被燒。此時，在劉大叔等人的鼓勵下，他不顧妻子的牽扯，下定決心去當兵。劇作以這樣的故事架構和人物塑造，在揭露敵人的兇殘、批評以陳永祥妻子為代表的農民自私自利觀念的同時，重點表現(xiàn)了農村的豐收要靠武裝保衛(wèi)、農民的子弟要參加抗日武裝的道理。

1941年，李伯釗在總結包括晉察冀在內的敵后文藝運動時指出，敵后戲劇作品所攝取的題材“都是敵后現(xiàn)實斗爭的片段和民眾的生活”，其“主題，差不多都合乎現(xiàn)實的需要，部分地解答了社會所提出的一些重要的課題”⑦?！敦S收》對于具有強烈現(xiàn)實性的題材和主題的表現(xiàn)，正代表了敵后戲劇作品的這一特點。因此在演出過程中，它也充分發(fā)揮了宣傳鼓動群眾、服務政治斗爭的作用。使莫耶難忘的是，有一次“當演至群眾送子參加八路軍時，臺下群眾也紛紛跳上臺來要求參加八路軍”，這使她強烈地感受到了“抗戰(zhàn)文藝為革命戰(zhàn)爭服務的巨大力量”⑧。正因為《豐收》迅速反映了現(xiàn)實斗爭生活，并且充分發(fā)揮了戲劇的社會功能，所以，它成了“晉察冀邊區(qū)話劇發(fā)展的新的里程碑”，“把抗戰(zhàn)初期的話劇創(chuàng)作向前推進了一步”⑨。

戰(zhàn)斗劇社在延安演出的晉察冀前期劇作除《豐收》外，還有成蔭的活報劇《晉察冀的鄉(xiāng)村》和莫耶的兒童劇《荒村之夜》等；此外，該社還演出了成蔭此期在延安新創(chuàng)作的、繼承了晉察冀前期戲劇精神的《虎列拉》《自家人認自家人》《求雨》等。它們與《豐收》一樣，都反映了敵后軍民的斗爭與生活，具有強烈的現(xiàn)實性。例如，《晉察冀的鄉(xiāng)村》1939年11月在慶祝晉察冀軍區(qū)成立兩周年大會上首演。它共有三場：第一場表現(xiàn)邊區(qū)軍民寧靜和平的生活；第二場為過場，呈現(xiàn)日寇燒殺搶掠的情景；第三場狀寫邊區(qū)軍民重建家園，重新過上寧靜和平的生活。該劇以“極為簡單卻又極不簡單的重復”，“把我們中華民族在敵人面前堅忍不拔、頑強剛毅的民族精神，形象地矗立在人們面前”⑩，使觀眾了解了敵后的真實生活，強化了人們抗戰(zhàn)必勝的信念。

《豐收》等劇作的演出以其強烈的現(xiàn)實性“很得延安的好評”，在延安引起很大反響。1942年9月3日，《豐收》在參議會禮堂預演。在此后短短一個月的時間里，魯藝的水華、部隊藝術學校的王震之和青年藝術劇院的吳雪，先后在延安《解放日報》發(fā)表了有關該劇的評論。雖然他們論述的側重點不盡相同，但都肯定了《豐收》所具有的強烈現(xiàn)實性及其對于延安劇運的啟示意義。在這三人中，王震之對這一問題的論述是最為充分和深入的。除了從形式層面肯定劇作取得的成績外，他圍繞其內容層面上表現(xiàn)出來的現(xiàn)實性特點，從三個方面做了重點闡述。首先，劇作“配合當時‘保衛(wèi)豐收，建立子弟兵’的政治任務”，表現(xiàn)了“群眾當時重大的事件——收麥子，保家鄉(xiāng)”。他從該劇的創(chuàng)作中看到，與“群眾生活”緊密關聯(lián)的“政治口號”和“當前具體的政治任務”應該而且可以成為“作家去探索，發(fā)掘，用以寫作”的對象。其次，劇作充分發(fā)揮了藝術作為武器的功利性作用，明確地指出了群眾應該做什么、怎樣做，因而，它“教育了群眾，鼓舞了群眾，同時，也得到群眾熱烈的擁護”。最后，編創(chuàng)者之所以能夠對“群眾中最切身的斗爭事件”做出“具體的反映”，是因為他們“深入到敵后堅毅斗爭的群眾的生活當中去”，密切了與現(xiàn)實生活的關系。在王震之看來，這三個特點也正是“前方三年以前曾在實踐中得到成功”的“經驗”；對此，延安劇壇卻“一直不曾引起很好的注意”，因為沉浸在“大戲熱”中而忽視了對“眼前生動的、激遽變化的現(xiàn)實生活”的反映；因此，正當延安劇運“從架空的提高轉到面向工農兵，深入實際的關鍵”之時，《豐收》在延安公演，“對于邊區(qū)劇運的影響是很大的”。水華和吳雪雖然對劇作藝術上存在的某些不足直截地提出了批評，但他們與王震之一樣，肯定了劇作所表現(xiàn)出的現(xiàn)實性對于延安劇運的意義。前者以“感動與敬佩”的心情寫道，“尤其是今天檢查起后方或魯藝的創(chuàng)作演出與實際的聯(lián)系來，那我們只有引戰(zhàn)斗劇社為先進與模范”。后者贊賞劇作反映了敵后軍民的戰(zhàn)斗生活，認為它在延安上演對于延安劇壇有其“意義與影響”。王震之等人對《豐收》之于延安劇運意義的肯定，在延安劇壇是具有代表性的。陜甘寧邊區(qū)劇協(xié)為“求能對今后邊區(qū)戲劇工作的具體辦法，得出一個正確的方案”，曾將“深入研究”《豐收》定為第五屆戲劇節(jié)紀念座談會的議題，所看重的也正是《豐收》可供延安劇運借鑒的價值。

此后不久，戰(zhàn)斗劇社到楊家?guī)X中央大禮堂演出，毛澤東等中央領導親自觀看指導。1942年11月23日，毛澤東在給劇社領導的回信中，重點肯定和褒揚了該社獻演的劇作反映現(xiàn)實斗爭的內容。信中寫道：“你們的劇我以為是好的，延安及邊區(qū)正需看反映敵后斗爭生活的戲劇，希望多演一些這類的戲?！碑敃r兼任延安平劇研究院院長的康生在給戰(zhàn)斗劇社的信中也稱：“這是我五年來在延安所看到戲劇中最好的，因為這個劇最現(xiàn)實，最有政治教育意義?！闭渭覍τ跁x察冀前期劇作的現(xiàn)實性特點的肯定，更強化了延安劇壇對這些劇作價值的認知。晉察冀前期劇作也以其強烈的現(xiàn)實性，從內容層面對延安劇運新方向的形成產生了積極影響。1943年4月25日，西北局宣傳部及文委在向各劇團發(fā)出的指示中，就將《晉察冀的鄉(xiāng)村》作為“值得介紹和學習”的劇作之一，向延安和陜甘寧邊區(qū)各劇團做了推薦?？傊谘影惭莩龅倪@些具有很強現(xiàn)實性的晉察冀前期劇作，在如何建立“面向士兵，面向群眾”的“工作方向”問題上，為延安劇壇做出了生動的演示。這一演示使延安劇壇更強烈也更直觀地體察到如何貫徹《講話》精神、使文藝為現(xiàn)實斗爭服務的路徑與方法，積極推動延安劇作家去反映工農兵的現(xiàn)實斗爭生活。確實，這“對于邊區(qū)劇運的影響是很大的”。

戰(zhàn)斗劇社到延安演出《豐收》等晉察冀前期劇作，是奉時任陜甘寧晉綏聯(lián)防軍司令員的賀龍之命。1942年3月，離開晉西北到延安的賀龍對當時延安文壇上出現(xiàn)的“暴露黑暗”的作品非常不滿，在《解放日報》改版座談會上對丁玲的《三八節(jié)有感》“批評得很尖銳……話說得比較重”。5月，他參加延安文藝座談會，聆聽了毛澤東的講話。此后，他下令調戰(zhàn)斗劇社到延安演出，固然有讓戰(zhàn)斗劇社自身對照《講話》精神“好好檢查看在工農兵懷里躺得穩(wěn)不穩(wěn)”的考慮，而與此同時，他又明確指示劇社“要演反映敵后抗日根據(jù)地內容的節(jié)目”，其中也應含有通過這些節(jié)目的演出和示范來助推延安文壇改變前期面貌、建構劇運新方向的目的。1943年4月，詩人蕭三在總結《講話》發(fā)表近一年來延安文藝界的情況時，稱贊戰(zhàn)斗劇社“在延安演出的一些反映前方斗爭的短劇，都很精練，很現(xiàn)實，富創(chuàng)造性”，并充分肯定了戰(zhàn)斗劇社的演出對于延安劇壇的影響。他指出，“戰(zhàn)斗劇社帶來了給延安戲劇以一種新鮮活潑，促使后方（指延安和陜甘寧邊區(qū)——引者注） 戲劇工作者更加懂得面向工農兵之重要”。從戰(zhàn)斗劇社的演出效果來說，賀龍的這一目的也達到了。

二

除了戲劇作品，晉察冀前期戲劇理論對延安劇運新方向的形成也產生了影響。1941年6月，由何干之和沙可夫主編、晉察冀日報社發(fā)行的《五十年代》第1卷第2期，發(fā)表了晉察冀邊區(qū)華北聯(lián)合大學文工團（以下簡稱“聯(lián)大文工團”） 團長丁里的《秧歌舞簡論》。1942年9月23—24日，《解放日報》又發(fā)表了這篇理論文章。當時正值戰(zhàn)斗劇社在延安演出《豐收》等晉察冀前期劇作并引起很大反響之時，以丁里這篇文章為代表的晉察冀前期戲劇理論此時又在延安傳播，進一步喚起了延安劇壇對于以秧歌為代表的、以“大眾化”為特征的民間形式的關注，從而助推了延安劇壇對民間形式尤其是秧歌的運用。

作為丁里的“老戰(zhàn)友”，張庚稱丁里的文章“是在實踐中寫的，其寫作精神都著眼于解決實際問題”，因而能夠使人“感受到歷史的具體性”。丁里所作《秧歌舞簡論》很突出地表現(xiàn)出了這種“歷史的具體性”。文中，他旗幟鮮明地指出應當肯定“對‘秧歌舞’的利用”。這一主要觀點是在總結晉察冀前期秧歌實踐的基礎上提出來的。自邊區(qū)成立后，為了服務于民族革命戰(zhàn)爭的需要，秧歌等民間形式得到了重視和運用。比如，邊區(qū)海燕社負責人魯萍早在1938年11月就提出批判地利用秧歌等民間形式的問題，指出“我們今天的街頭劇”應該從包括秧歌在內的“過去的街頭劇”吸取優(yōu)點，應該“批判地接受這一真正民間藝術遺產底優(yōu)良部分”。邊區(qū)對秧歌這種民間形式認識上的重視，外化到了運用秧歌的實踐中。在這方面，1939年10月隨華北聯(lián)合大學到達晉察冀的聯(lián)大文工團，做出了重要貢獻。從1940年新年前后開始，該團推出了《參加八路軍》《新年秧歌舞》等秧歌舞。而自1940年2月起擔任該團團長的丁里不但執(zhí)導了《反妥協(xié)投降歌活報》，還配合春耕生產編創(chuàng)了秧歌舞劇《春耕快板劇》，并親自參加演出。對此，胡可曾評價說，丁里早在《講話》發(fā)表之前，“就注意利用群眾熟悉的形式（指秧歌舞——引者注） 來表現(xiàn)新的內容”。在聯(lián)大文工團等專業(yè)團體的帶動下，本來就源于民間的秧歌活動在晉察冀鄉(xiāng)村蓬勃開展起來。1939年10月到達晉察冀并成為晉察冀文藝工作重要領導人的沙可夫，在回顧1939年前后兩三年間“晉察冀新文藝運動”時寫到，“在每個紀念節(jié)日或中心工作動員大會上，我們可以看到一大群男女老少興高采烈地跳著多少充實了新內容的秧歌舞”。正是邊區(qū)廣泛開展的秧歌活動，使親身參與其間的丁里對秧歌舞的作用和特點有了相當深入的認識。1941年3月，當時任職于抗聯(lián)宣傳部的馮宿海發(fā)表《關于“秧歌舞”種種》一文，引發(fā)了晉察冀的秧歌舞大討論。文章指出，“‘秧歌舞’必須改造，必須發(fā)展”；只有這樣，它才能“真成為一種革命武器”。應該說，這一主要觀點是正確的。但是，該文開頭對秧歌舞的“舞”“歌”“樂”的描寫，在丁里看來，卻“是以輕浮的筆調對秧歌舞給以嘲弄，對跳秧歌的青年婦女也作了些不應有的描繪”，因此，為了批評“那文章的錯誤態(tài)度和觀點”，丁里發(fā)表了《秧歌舞簡論》，他也以此參加到這一場討論之中。

丁里這篇文章的價值，主要在于它以其“大眾化”特征為核心、從形式層面比較深入地展開了對秧歌舞的論述。首先，丁里指出，秧歌舞是一種為廣大群眾所喜愛的民間形式，具有廣泛的群眾基礎和鮮明的大眾化特征。他突出了其“參加的人員的數(shù)量和地域的廣泛和普遍”，強調在反映1940年邊區(qū)政治、軍事、經濟等一系列重要事件方面，沒有任何別的藝術活動“可與秧歌舞相匹敵”。其次，丁里從形式反作用于內容的角度出發(fā)，在總結秧歌舞的優(yōu)點時強調：由于秧歌舞具有其“廣大的群眾性”，所以它在“緊密地配合著當前的政治任務”等方面，能夠充分發(fā)揮其政治功利性，從而成為“參與政治斗爭，社會活動的利器”。也就是說，秧歌舞的這種大眾化的形式反過來助推了其內容上現(xiàn)實性的實現(xiàn)，因此，就更應該重視和利用這種形式。最后，丁里主要從形式層面提出了改造秧歌舞的任務。他指出秧歌舞在實踐中表現(xiàn)出來的缺點，其意自然不是要否定秧歌舞，而是希望通過改造使之得到進一步的發(fā)展，更好地為大眾所接受。1941年底，沙可夫在總結該年度“在邊區(qū)文壇上熱鬧過一時”的“秧歌舞問題的討論”時指出：“除個別例外，大家一致認為秧歌舞決不是‘不值一文’，更不是‘有害無益’，而是邊區(qū)群眾藝術活動重要表現(xiàn)之一。它本身有些缺點，應加以改造，使之發(fā)展?！睆囊陨鲜黾暗摹堆砀栉韬喺摗废嚓P內容可以看出，該文在很大程度上表現(xiàn)出晉察冀戲劇界在“秧歌舞問題的討論”中所形成的共識。此外，丁里是將對秧歌舞這一民間形式的討論置于“在豐富和發(fā)展新形式的觀點上去利用舊形式”這一宏觀背景之中的。這樣，他對利用民間形式中秧歌舞這一個案的論述就不是就事論事，而是由此引向對一般意義上“利用舊形式”的肯定，從而得出了“廣泛的利用舊形式（包括民間形式） 實有其嚴重的意義”的結論。這就使該文顯現(xiàn)出宏大的理論視野，具有了廣泛的現(xiàn)實意義，在“利用舊形式”問題上帶給人們更多有益啟示。

時隔一年多以后，丁里的這篇積淀了晉察冀秧歌舞的實踐經驗、凝聚了晉察冀戲劇界理論共識的《秧歌舞簡論》，在《解放日報》再次發(fā)表，這對延安劇運新方向的形成有著不可忽視的意義。因為缺乏史料，這篇文章在《解放日報》發(fā)表，到底是該報有意轉載，還是當時已轉任晉察冀軍區(qū)政治部抗敵劇社社長的丁里自己再次投稿，現(xiàn)在已難以判斷。但是，不管是哪一種情況，《解放日報》此時發(fā)表這篇文章，其意顯然是要借此來推介晉察冀前期秧歌舞的理論和實踐，以引起各地尤其是延安和陜甘寧邊區(qū)對于秧歌以及其他民間形式進一步的重視、利用。在該文發(fā)表前十余天，周揚、張庚在《解放日報》先后發(fā)表文章，分別檢討了魯藝“為了學習技術而學習技術”“離開應用”“輕視小形式”等問題和陜甘寧邊區(qū)劇運中因為“演大戲”而形成的“嚴重的偏向”。而晉察冀對大眾化的秧歌舞的廣泛運用，則顯然與這種“輕視小形式”“演大戲”現(xiàn)象構成了鮮明的對比。因此，丁里的這篇文章對于晉察冀前期秧歌活動的介紹和理論總結（以及對于“廣泛的利用舊形式”的倡導），無疑為延安劇壇糾正前期劇運中的這些問題提供了一個非常有啟發(fā)性的、可資借鑒的晉察冀方案。

丁里在《秧歌舞簡論》中，主要從形式層面對晉察冀前期大眾化秧歌活動做出總結，這不但在認識上為延安劇壇糾正前期劇運中的問題提供了參考，而且在實踐中對延安新秧歌運動的興起發(fā)揮了助推作用。在延安和陜甘寧邊區(qū)，前期也曾有過利用秧歌的實踐。例如，西北戰(zhàn)地服務團在1937年9月開赴山西前線之前在延安做準備工作時，曾經排出秧歌《打倒日本升平舞》。次年，民眾劇團的馬健翎也創(chuàng)作了表現(xiàn)晉察冀邊區(qū)劉姥姥等群眾抓漢奸的秧歌劇《查路條》。但是，自1940年前后開始（此時正是晉察冀邊區(qū)掀起秧歌活動高潮之時），延安和陜甘寧邊區(qū)主流戲劇界在整體上卻漠視了秧歌這種民間形式，以至于1941年入魯藝音樂系學習的蔣玉衡等在校學員“不知道扭秧歌，也沒見過打腰鼓”。1942年底，魯藝率先成立秧歌隊，隨即在延安掀起了新秧歌運動。這是延安劇運新方向形成的重要標志之一。魯藝秧歌隊的誕生和新秧歌運動的形成，用魯藝秧歌隊領舞的“龍頭”劉熾的話說，是“在《講話》光照下應運而生”的。從宏觀背景上看，情況的確如此?！吨v話》指出，“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”；文藝要確立“首先是為工農兵的”方向；在普及和提高的關系上，在當時的條件下，“普及工作的任務更為迫切”。《講話》的這些精神，都可能推動對于為老百姓所喜聞樂見的各種民間形式的運用，而魯藝師生在落實《講話》精神、開展戲劇活動時之所以重點選擇秧歌這一種民間形式，則也是因為從晉察冀有關秧歌舞的理論和實踐中獲得了啟示、汲取了營養(yǎng)。

魯藝師生在利用民間形式時之所以重點選擇秧歌，并非因為他們在秧歌方面有其所長。前引蔣玉衡的回憶即對此有所說明。另據(jù)1942年入文學系學習的丁毅回憶，他們在“向群眾文藝學習的活動”中選擇了秧歌之后，才開始跟“橋兒溝村的一些鬧秧歌的頭行人”學秧歌舞。那么，在眾多民間形式中，魯藝師生為什么偏要選擇自己不熟悉的秧歌？除了他們自己意識到秧歌具有廣泛的群眾性外，以《秧歌舞簡論》為代表的晉察冀前期的相關經驗作為一種參照，也為他們提供了啟示和助力。對此，新秧歌運動最重要的骨干之一、魯藝教員安波在當時就有相當明確的表述。魯藝在新秧歌運動興起之初推出了兩個代表性作品：一是1943年元旦期間演出的將南方打花鼓的形式同陜北秧歌舞結合起來的《擁軍花鼓》，二是同年春節(jié)期間演出的秧歌劇《王小二開荒》（后改名為“兄妹開荒”），均由王大化、李波主演。安波是這兩個作品的主創(chuàng)人員，前者由他根據(jù)陜北民歌《打黃羊》的曲調填詞編曲，后者則由他作曲。1943年4月5日，在魯藝召開的一個會議上，也是由安波代表秧歌隊做“秧歌隊兩月來工作總結”的。作為新秧歌運動重要的發(fā)起者、組織者和實踐者，他在一篇當時所作的談“魯藝的秧歌創(chuàng)作”的文章中寫到，“秧歌是最普遍集體藝術的一種，我們應當提倡它，使它不僅作為新春的一種娛樂，而且是經常的一種文化活動。在慶祝秋收，過節(jié)，盛大的集會，都應當是秧歌出現(xiàn)的機會。晉察冀邊區(qū)已經給我們作了榜樣，每一個村莊的老人婦女兒童都是秧歌的演員，他們以秧歌表現(xiàn)了軍民鐵樣的團結，他們又以秧歌表現(xiàn)了對敵人漢奸的憤恨”。在這里，他對秧歌大眾化以及現(xiàn)實性等特征的概括與丁里《秧歌舞簡論》如出一轍；而稱“晉察冀邊區(qū)已經給我們作了榜樣”，則更是直截地道出了晉察冀前期秧歌活動和經驗對于延安新秧歌運動的啟示和影響。

三

上述以《豐收》為代表的具有強烈現(xiàn)實性的戲劇作品和以《秧歌舞簡論》為代表的積極倡導大眾化的戲劇理論，凝聚了晉察冀前期戲劇的經驗，彰顯了晉察冀前期戲劇的精神。它們之所以能夠在《講話》發(fā)表后在延安廣泛傳播并對延安劇運新方向的形成產生影響，是因為它們的作者莫耶、成蔭、丁里等晉察冀文藝工作者，在殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中不但較早地、而且也較好地把握了為現(xiàn)實斗爭服務的正確方向，它們作為精神產品也正體現(xiàn)了這種正確方向?！吨v話》發(fā)表以后，周揚在檢討解放區(qū)前期的文藝工作時，稱包括他自己在內的“延安的許多同志”是“身在延安而心仍然留在上海的亭子間”，“在某些根本點上還沒有變化”；同時，他又看到，“有些同志是例外的，特別是華北華中各根據(jù)地的文藝工作者，由于戰(zhàn)爭環(huán)境的直接經歷，是已經正確地把握了方向，改變了工作作風”。而在“華北華中各根據(jù)地的文藝工作者”中，“敵后模范的抗日根據(jù)地”晉察冀邊區(qū)的文藝工作者是顯得更為突出的。

代表正確方向的戲劇作品和戲劇理論在前期晉察冀邊區(qū)出現(xiàn)，是特殊的戰(zhàn)爭環(huán)境作用于人們認知的結果。當時，晉察冀邊區(qū)的黨政軍領導（包括在邊區(qū)活動的一二〇師的領導）、文藝團體負責人和文藝工作者，由于身處與日寇血戰(zhàn)的前方，必然會將文藝視為戰(zhàn)斗的武器，主張文藝為戰(zhàn)爭服務，因而也必然會重視和強調文藝的現(xiàn)實性和大眾化的特性。1939年2月，在邊區(qū)文化界救亡協(xié)會召開的文藝座談會上，中共中央北方分局書記彭真和晉察冀軍區(qū)司令員聶榮臻均發(fā)表講話。彭真指出，文藝創(chuàng)作必須“與偉大的斗爭密切聯(lián)系起來”。聶榮臻也明確提出“文藝大眾化”的要求，要求作家“接近戰(zhàn)士”“深入到群眾之間”。對于當時在邊區(qū)活動的戰(zhàn)斗劇社，賀龍和關向應也提出了相關要求。1939年4月，一二〇師取得齊會戰(zhàn)斗的勝利后，賀龍即要求莫耶將這一戰(zhàn)斗編成戲劇。莫耶和導演成蔭深入現(xiàn)場和戰(zhàn)斗部隊搜集材料，很快編出了三幕劇《齊會之戰(zhàn)》，在冀中演出后受到軍民的熱烈歡迎。賀龍此舉表現(xiàn)了他的藝術主張，即文藝必須反映現(xiàn)實斗爭、為戰(zhàn)爭服務。兩個月后，關向應到戰(zhàn)斗劇社召開座談會，強調“藝術創(chuàng)作必須和現(xiàn)實斗爭相結合的問題，鼓勵大家深入實際生活，反映現(xiàn)實斗爭”。在邊區(qū)黨政軍領導紛紛就文藝工作做出重要指示的同時，邊區(qū)黨報《抗敵報》也多次發(fā)表社論，指出“邊區(qū)的文化運動”是“邊區(qū)人民抗日救亡運動與民族自衛(wèi)斗爭的一部分”。對于戲劇，在邊區(qū)戲劇座談會召開前夕，該報還明確提出要做到“高度的戰(zhàn)斗化與大眾化”。晉察冀邊區(qū)的黨政軍領導及相關部門對于文藝工作的要求，對邊區(qū)文藝團體和文藝工作者產生了極大影響，并進而內化成一種自覺認知。如中華全國戲劇界抗敵協(xié)會晉察冀邊區(qū)分會在成立之際就宣稱，“在抗戰(zhàn)里，一切是為了抗戰(zhàn)的，一切是服從抗戰(zhàn)的”，戲劇作為宣傳動員的“最有力的武器”，要“為抗戰(zhàn)建國的事業(yè)而服務”；為此，就必須“把邊區(qū)現(xiàn)實情形，更加普遍的深入的通過戲劇的形式反映出來”。作家孫犁也提出了“民族革命戰(zhàn)爭的大眾戲劇”這一戲劇運動口號，強調戲劇創(chuàng)作應該采取“在內容上是抗日的，在形式上是大眾的”之“基本路線”。

在邊區(qū)各界對于文藝與戰(zhàn)爭關系認知的共同作用下，邊區(qū)戲劇創(chuàng)作形成了現(xiàn)實性和大眾化的鮮明特征。從1939年10月底開始，李公仆用六個多月的時間考察了邊區(qū)，邊區(qū)戲劇給他留下了深刻印象。在次年出版的長篇報告文學《華北敵后——晉察冀》中，他對于晉察冀戲劇獨有的特點，用“現(xiàn)實化”“大眾化”做出了概括。他看到，“戲劇在晉察冀發(fā)揮了充分的效能。憑借著這一支有力的宣傳武器，教育了晉察冀一千二百萬民眾”。而之所以如此，一方面，是因為在內容的表現(xiàn)上，晉察冀的戲劇工作者“有著正確的政治方向”，反映了“晉察冀邊區(qū)偉大的斗爭現(xiàn)實”，而從不曾把戲劇“和血淋淋的斗爭現(xiàn)實分離開來”；另一方面，是因為在形式上不論編戲或演技，邊區(qū)戲劇已具有“大眾化”的特征，其“每一出戲中都充滿了晉察冀的鄉(xiāng)土氣息”。在這篇報告文學出版近一年后，何洛在總結華北敵后抗日根據(jù)地文藝運動時，將晉察冀的戲劇與其他敵后抗日根據(jù)地作了比較，指出，“在晉察冀，戲劇運動更比任何地方都活躍”；所創(chuàng)作的大量戲劇作品“都反映當時當?shù)氐恼翁栒倩蚨窢幧睢?，它們“以題材的實際和形式的通俗”取得了很好的演出效果。

綜上，以《豐收》為代表的戲劇作品和以《秧歌舞簡論》為代表的戲劇理論，是在晉察冀邊區(qū)重視現(xiàn)實性、大眾化的文藝氛圍中孕育出來的。而對莫耶、成蔭、丁里這些特定的個體來說，他們之所以能夠很快融入晉察冀的文藝氛圍并成為晉察冀前期戲劇活動的中堅力量，與他們此前所受初期魯藝學風的熏陶有關。莫耶于1938年3月入魯藝戲劇系第一期學習，同年7月畢業(yè)后又轉為文學系第一期學員；成蔭是1938年7月入學的魯藝戲劇系第二期學員；而丁里則參與了魯藝的籌建工作，并任美術系教員。作為魯藝最早的一批師生，他們都接受了初期魯藝學風的熏陶。

在初期魯藝學風的形成過程中，發(fā)揮了主導作用的是毛澤東。作為魯藝的第一發(fā)起人，他與周恩來等其他六位發(fā)起人一起，聯(lián)名發(fā)布《魯迅藝術學院創(chuàng)立緣起》，突出了藝術對于抗戰(zhàn)的作用，指出：“藝術——戲劇、音樂、美術、文學是宣傳鼓動與組織群眾最有力的武器。”1938年4月10日，魯藝舉行開學典禮，毛澤東親自出席，強調“統(tǒng)一戰(zhàn)線同時是藝術的指導方向”，要求藝術為民族解放戰(zhàn)爭服務。4月28日，他又到魯藝發(fā)表講話，指出藝術作品“要有好的內容，要適合時代的要求，大眾的要求”，而“要創(chuàng)造偉大的作品，首先要從實際斗爭中去豐富自己的經驗”，“要下馬看花”，“到群眾中去”。總之，重視藝術作為武器的作用，主張藝術反映現(xiàn)實和時代、適合大眾的需要，強調文藝工作者深入生活、深入實際斗爭，這是毛澤東此時對魯藝的要求。這些要求體現(xiàn)了毛澤東的文藝思想，也是后來貫穿于《講話》中的重要思想線索。這對于初期魯藝學風的形成具有巨大的指導意義。對于毛澤東的這些指示，魯藝當時不但在理論上做出了響應，而且在行動上予以了落實。在理論上，主持工作的副院長沙可夫“特別強調了，藝術工作者就是抗日戰(zhàn)士，我們要面對這新的時代，新的群眾，展開我們的工作”。對于初期魯藝開展的藝術實踐及其收獲，他在魯藝成立一周年之際總結，“我們兩次發(fā)動全體教職學員下鄉(xiāng)工作，一方面把平日我們學習研究所得的東西拿到廣大的邊區(qū)農村群眾面前，看看是否為大眾接受……另一方面我們去向群眾學習，體驗他們的生活，聽取他們的意見”。如莫耶等第一期文學系學員曾到延安二十里鋪參加群眾秋收活動。于此，魯藝在成立之初注重理論聯(lián)系實際、積極為時代和大眾服務的學風，得到了充分的顯現(xiàn)。

在毛澤東主導下形成的、以毛澤東文藝思想為核心的初期魯藝學風，充分反映了戰(zhàn)爭環(huán)境對于文藝的需要。晉察冀邊區(qū)在戰(zhàn)爭實踐中形成的重視現(xiàn)實性和大眾化的藝術精神，與毛澤東文藝思想高度吻合，是文藝工作者積極踐行毛澤東文藝思想的結果。因此，初期魯藝學風與晉察冀藝術精神就具有了一脈相通的關系。受到這一學風熏陶的莫耶、成蔭、丁里從后方延安來到晉察冀前方后，又親身經受了戰(zhàn)爭的洗禮，于是便與晉察冀藝術精神發(fā)生了共振。因此，較之于其他來自國統(tǒng)區(qū)的作家、藝術家，他們就能夠更迅速也更無掛礙地接受這一藝術精神，并在屬地化的過程中成為其中堅力量，從而寫出以《豐收》《秧歌舞簡論》為代表的、如周揚所言“已經正確地把握了方向”的、能夠充分表現(xiàn)晉察冀藝術精神的戲劇作品和理論文章。在《講話》發(fā)表后，它們在延安的演出和發(fā)表，從內容和形式兩方面，對延安劇運新方向的形成發(fā)揮了積極的推動作用。此時的延安劇壇如何深入貫徹與毛澤東抗戰(zhàn)初期文藝思想一脈相承的《講話》精神？晉察冀前期戲劇以在戰(zhàn)爭環(huán)境中初步踐行毛澤東文藝思想所取得的成果，為延安劇壇做出了演示，提供了借鑒。

當然，延安劇運新方向的形成主要源自延安劇壇貫徹《講話》精神、踐行文藝為工農兵方向的內在需要。在《豐收》等劇作和《秧歌舞簡論》在延安演出和發(fā)表之前，延安劇壇就已經開始檢討以往劇運中的問題，開始向新的方向努力。1942年5月13日，在延安文藝座談會期間，為了“響應毛主席文藝座談的號召”，陜甘寧邊區(qū)政府文化工作委員會戲劇委員會召集了戲劇界座談會，“檢討年來延安演出的戲劇”，稱“今后應鼓勵反映邊區(qū)反映戰(zhàn)爭的劇作”。6月27日，在延安劇作者座談會上，與會者反思了“延安過去只演大劇只演外國戲”的“偏向”，并提出：戲劇創(chuàng)作在內容上應“反映邊區(qū)，反映八路軍，反映敵人兇狠”；在形式上，則提倡“寫小型劇本”，注意“在普及中提高”。為紀念七七事變、八一建軍節(jié)，延安劇作者創(chuàng)演了《我們的指揮部》（陳荒煤編劇）、《軍民之間》（袁文殊編劇） 等反映前方斗爭生活的獨幕劇。此后，延安劇作者協(xié)會于9月13日召開第二次會員大會，也要求會員“迅速完成反映‘七七’宣言內容，反映邊區(qū)及前方戰(zhàn)斗生活適合工農兵觀眾之劇本”?？傊?，在《講話》發(fā)表后，延安劇壇在努力向新的方向邁進的過程中取得了一定成果，但毋庸諱言，出于各種原因，還沒有出現(xiàn)具有標志性的戲劇運動和具有代表性的戲劇作品，需要在向各敵后抗日根據(jù)地學習借鑒的過程中來確立劇運新方向。在《豐收》等劇作在延安演出期間，《秧歌舞簡論》在延安發(fā)表數(shù)天之后，陜甘寧邊區(qū)抗戰(zhàn)劇團的程秀山檢討了“過去在邊區(qū)（指陜甘寧邊區(qū)——引者注） 農村中演出的話劇活動”的“失敗”，接著，以飽含感情的筆觸寫道，“我們常見敵后根據(jù)地里演劇的建設創(chuàng)造精神在那樣艱苦的環(huán)境中，還欣欣蓬勃日趨繁榮，我們陜甘寧邊區(qū)的戲劇工作者，只有愧色”。這一對比表現(xiàn)出要改變延安劇壇的面貌就應該向敵后抗日根據(jù)地學習的思路。當此之時，晉察冀前期戲劇以現(xiàn)實性和大眾化為特征的作品和理論在延安傳播，為延安劇壇提供了可資學習、揣摩的樣本，適時地滿足了延安劇壇的需要，助推了延安劇運新方向的形成。

結語

1943年4月25日，《解放日報》發(fā)表社論指出，在春節(jié)“宣傳活動及創(chuàng)作表現(xiàn)”中，包括戲劇在內的各個藝術部門“都以新的面目，鼓舞了群眾的斗爭熱情，收到了很大的教育的效果”，這說明“毛澤東同志所指出的為工農大眾服務的方向，成為眾所歸趨的道路”。就戲劇而言，延安劇壇形成以“為工農大眾服務”為宗旨、以現(xiàn)實性和大眾化為主要特征的劇運新方向，較之于其他一些藝術部門要略早一些，是從1943年初就開始了。新秧歌運動的興起和像《保衛(wèi)邊區(qū)》這樣的代表性作品的創(chuàng)演，是這一新方向形成的重要標志。1943年元月初，在新秧歌運動初期代表作品《擁軍花鼓》演出之時，部隊藝術工作團為了及時地反映“目前邊區(qū)黨政軍各方面工作中一些較為重大的事件”，集體創(chuàng)作演出了四幕歌舞活報劇《保衛(wèi)邊區(qū)》。它以“邊區(qū)好，整軍，開辟南泥灣，和擁護黨的領導一元化”等為主題，采用了將話劇與歌舞相結合的形式，公演后產生很大影響。據(jù)地子回憶：“這個劇演出了二十幾場，對延安軍民鼓舞很大?！罕娬f：‘我們第一次看到你們部藝演出自己創(chuàng)作的好戲！’”在蕭三看來，這樣一部“對觀眾印象頗好”的、“正面、積極地反映邊區(qū)目前斗爭與生活之優(yōu)秀的作品”的出現(xiàn)，“表現(xiàn)了創(chuàng)作方向之新的可喜的轉變”。

延安劇運新方向的形成，是延安劇壇在《講話》精神指引下進行反思、研究和實踐的結果，但在這一過程中，晉察冀前期戲劇也為之提供了經驗。如果說以《豐收》為代表的晉察冀前期戲劇作品以其強烈的現(xiàn)實性從內容層面對之發(fā)生了影響，那么，以《秧歌舞簡論》為代表的晉察冀前期戲劇理論，則主要從形式層面推動了延安劇壇對于大眾化形式尤其是秧歌的運用。在戰(zhàn)火硝煙中誕生的晉察冀前期戲劇以其作品和理論，在內容和形式上相當全面地為延安劇運新方向的形成提供了參照和助力。在延安和各敵后抗日根據(jù)地文藝活動的關系上，它也成為后者影響前者的一個顯例。

作者單位南京曉莊學院文學院

責任編輯小野

本文為國家社會科學基金重點項目“解放區(qū)前后期文學的關聯(lián)性研究”（批準號： 18AZW019）成果