摘要盛唐詩歌聲律學基本解決了南朝以來長期存在的人工聲律與自然聲律的矛盾。初、盛唐詩風革新進程中，復古詩家擔負起發(fā)展古體詩并改革聲律體的雙重任務。盛唐詩人提倡“詞與調合”的創(chuàng)作思想，崇尚自然天籟但不放棄人工聲律，重視音節(jié)效果與題材、風格的配合，積極調度聲律要素以呈現(xiàn)詩歌整體的格調境界。當時諸家“以古行律”的典范之作，正是這種聲律觀的實踐。同時，在近體詩、古體詩分立而又共興的局面中，盛唐詩人積極創(chuàng)建古體詩的聲律美學，關注字音的輕重、清濁，試圖打破專以平仄律評判聲調效果的做法，懷有與近體詩聲律說主導潮流相抗衡的意圖。與陳隋初唐順穩(wěn)工切的聲律趨勢相比，盛唐詩壇是以律間出古、古律相參為其新鮮特色的，其時聲律學的靈活性和開放性，構成了盛唐詩歌高潮到來的標志之一。

從古代詩歌聲律觀念的發(fā)生、發(fā)展來看，盛唐詩歌聲律學所處的階段特性及它所樹立的韻律美學典范，決定了它所具備的深刻價值，其詩史意義已非近體詩、格律論的視域所能涵蓋。盛唐時期詩歌聲律的發(fā)展，一方面是近體詩的進一步完善，另一方面以殷璠反對專事拘忌、李白鄙薄聲律為代表，推崇漢魏詩歌聲律的自然效果，這一現(xiàn)象已經多為學界討論①。錢志熙概括唐代詩歌理論，指出其內部存在兩派對立，即源于齊梁聲律討論的格式派及以漢魏詩歌為經典并上溯風雅傳統(tǒng)的復古派②。杜曉勤考原盛唐時期的齊梁體創(chuàng)作，指出在近體詩律成立之后，盛唐詩人也嘗試用新的創(chuàng)作思維重新審視永明體、齊梁詩格律特征③。陳伯海則提出盛唐詩壇具有既講求詩歌聲律美又力求自然化的折衷趨勢④。上述觀點指向一個事實，即盛唐詩歌聲律學實踐是在復古詩風背景下展開的，既面對著南朝以來長期存在的人工聲律與自然聲律的觀念矛盾，也受制于詩壇對漢魏、齊梁兩種詩學傳統(tǒng)的價值判斷，其聲律學內容存在著復雜性。然而，目前學界較少從復古詩風流行的視域入手，闡發(fā)盛唐詩歌聲律思想及其在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。鑒于此，本文意在將盛唐詩歌聲律學的發(fā)展作為初、盛唐以來復古詩風進程中的詩史環(huán)節(jié)來看待，探尋其形成的學理性背景，闡明當時“詞與調合”⑤聲律思想的內涵特點及其在詩體創(chuàng)作中取得的實踐創(chuàng)新，以期更好地把握盛唐聲律學與唐人詩歌藝術特質之間的關系。

一、復古詩風的發(fā)展與盛唐詩歌聲律思想的新變

在文人詩學的發(fā)展歷程中，詩歌聲律思想的發(fā)生與音樂、文字關系密切。中國古代詩歌大致以東漢為界，經歷了由詩樂合一到詩樂分途的轉變。這一點明人胡應麟已注意到，他說：“至漢《郊祀十九章》《古詩十九首》，不相為用，詩與樂府，門類始分。”⑥朱光潛《詩論》概括詩歌史的發(fā)展，提出“有音無義”“音重于義”“音義分化”“音義合一”四個詩歌進化階段，其中“音義分化”“音義合一”時期，主要是指從漢代到齊梁，詩歌由失去可歌性到逐漸發(fā)展出基于語言文字本身的聲調美學的過程⑦。文人對詩歌聲律的認知發(fā)生變化，對聲韻規(guī)則的探討趨于精細，這與自然音律思想之間的矛盾也逐漸發(fā)展。行之有效的人工聲律理論的總結，到齊梁永明聲病學說流行之際已然趨于明確。在沈約、周颙等追求用“四聲”、忌“八病”的同時，劉勰、鐘嶸等人又不同程度地表達了對詩歌自然聲律的重視，這也表明了當時聲律理論內部的分殊。由此，人工聲律與自然聲律的觀念矛盾，成為中國古代文學思想史上的一個持續(xù)性論題。

自齊梁聲病說興起后，聲律一直是格式派的關注焦點，他們在知識技法的層面討論較多，而較少在更深的詩學問題層面進行開掘。持人工聲律觀或自然音律觀的人，也常常各自為陣。二者的矛盾如何在詩學觀念及實踐中予以解決，是唐人必須探索的難題。初、盛唐以來，發(fā)端于“四杰”、陳子昂的復古詩學風氣，不僅圍繞“興寄”“風骨”等范疇展開，也關注聲律問題，諸家的聲律觀念同樣是構成初唐文學復古思想的重要主題。其時聲律思想的新變，也正是在此一詩史背景下發(fā)生的。

初、盛唐之際，詩歌聲律思想的分歧變得更加明確，并演化為時人對齊梁聲律體、漢魏古詩兩大傳統(tǒng)的取舍評價問題。一方面，以沈佺期、宋之問為代表的宮廷文人群體進一步改進格律。流行于初唐詩壇的《詩髓腦》《唐朝新定詩格》《文筆式》等詩格類著作，大多重點圍繞聲韻、病犯問題展開，沿承齊梁聲律體遺產，使得近體詩聲律理論影響增強。人工聲律理論依托于律詩創(chuàng)作的潮流而擴大影響。另一方面，初唐“四杰”、陳子昂等又推崇漢魏，重視詩歌的自然聲律。盧照鄰批評齊梁聲病說，認為“八病爰起，沈隱侯永作拘囚；四聲未分，梁武帝長為聾俗”，同時他還強調詩歌要“妙諧鐘律”，說“后生莫曉，更恨文律煩苛；知音者稀，常恐詞林交喪”⑧?？梢?，盧照鄰批評聲病說的用意并不在摒棄聲律的運用，而是希望擺脫過于煩苛的規(guī)則，他也是推崇自然聲律的。陳子昂進一步完善了這種聲律思想。以往學界關注較多的是其《修竹篇并序》對“風骨”的提倡、對齊梁詩歌缺乏“興寄”的批評，實際上陳子昂明確表達了“音情頓挫，光英朗練，有金石聲”的詩歌聲律思想，所謂“不圖正始之音，復睹于茲?？墒菇ò沧髡?，相視而笑”⑨。他所追求的“正始之音”，包含了這種“金石聲”特質。

盛唐時期，復古詩家進一步推動詩風革新，在兼取“建安體”和“江左風”之長的基本思路上，反思漢魏六朝以來聲律演進的得失，逐步從調聲術的試驗，轉向對于聲律與意格、詞與調之關系等更復雜的藝術問題的探尋，以求達到詩歌音樂性與情感流動的和諧共振。王昌齡《詩格》說：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調。”⑩此論頗有代表性，已經不是如南朝、初唐等聲律論家從病犯方面著手，而是將聲律和詩歌的立意聯(lián)系在一起，追求詩歌整體的格調?？v觀中國古代詩歌聲律思想的發(fā)展歷史，漢魏詩歌與音樂系統(tǒng)的關系尚甚親密，詩歌語言的聲律處于暗與理合的時期；南朝至初唐則是詩歌聲律理論逐漸明確化、體系化的時期，人們圍繞著“四聲”“八病”“換頭”“拈二”等重要的調聲術的發(fā)明，建立起近體詩聲律的基本規(guī)范。至于盛唐詩歌聲律學，則不再表現(xiàn)為近體詩格律或古詩音律的某種專有特質，而是作為當時詩歌創(chuàng)作的一種基本審美理想，充分地呈示于各類詩型的創(chuàng)作中。陳伯海提出：“聲律化可以斷言為唐代古近體各類詩作的普遍特點，是唐詩有別于唐以前詩歌的質的定性。”可以說，唐詩的“聲律化”在內涵上發(fā)生了新變，并不專指近體詩粘對的格律，而是包含聲音的平仄、聲韻的輕重清濁以及韻律節(jié)奏的控制等，是對詩歌音響效果的綜合要求。

由聚焦于聲病角度的律法格式，轉向把控更廣泛意義的音響效果，體現(xiàn)出盛唐詩歌聲律學包容性、通達性的一面，不過，也應注意，其學說思想中批判性的一面仍然表現(xiàn)鮮明。在六朝、初唐詩壇，聲病理論的探索不單是詩歌體制演進的直接動力，也促成了以儷典新聲為主流的創(chuàng)作風氣。而聲律體在池苑風物等題材上的偏好，也造成了詩境的局限。這些都為后世文人以聲律為綺靡的批評觀念打下基礎。自初唐“四杰”后，持文學復古立場的文人多批評聲律。在不同的詩史階段，由于復古詩家所針對的詩史問題不同，復古思想與聲律發(fā)展之間是激烈對抗還是取得平衡，也存在著具體的差異。盛唐復古詩人聲律思想的獨特性在于，他們意在改革南朝后期以來聲律體與輕靡的內容風格夾纏不清的積習，這實際是以新的詩學理想為依歸重新運用聲律。與中唐時期元結、白居易、元稹等提倡風雅大義、從整體上否定聲律體不同，盛唐復古詩人批評聲律，主要是針對南朝后期以來與聲律體互為表里的浮艷詩風。李白的看法頗為典型，他說：“梁陳以來，艷薄斯極。沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰與？”將“尚以聲律”的創(chuàng)作手法與梁、陳以來“艷薄斯極”的詩歌風格結合起來反思。這種批判性的立場，深植于盛唐復古詩風中，切實反映了當時復古詩學的重點是以崇雅黜浮的新風氣革除梁、陳聲律體存在的弊病，而非一概否定聲律的價值。

自陳子昂至孟浩然、王維、李白等作者，實質上既是漢魏風骨的倡導者，也是聲律體的發(fā)展者。盛唐詩人致力于恢復漢魏風骨的同時，也要求改變近體詩的美學品格。之所以“開、寶詩人工為五言古者，無不工為五言律”，是因為這一代詩家自覺擔負起發(fā)展古體詩并改革聲律體的雙重任務。詩人因崇尚漢魏風骨而致力于古體詩創(chuàng)作；因多能兼工古、律，而對如何建立詩歌整體的聲調美學效果具備更深刻的體會；又因近體詩確立、古近體詩分殊之契機，而引發(fā)他們對古體詩聲律的重新審視。如果考慮到盛唐詩人在各類體式創(chuàng)作中普遍有意識地優(yōu)化聲響效果，活用平仄、清濁、韻律節(jié)拍等聲律要素，那么可以說，經過這一批作家的探索，復古詩風的深化與聲律觀念的新進，幾乎同時達到高峰。

盛唐詩人之所以在引領復古詩風的同時，將聲律思想拓展至更深入的層次并成功運用于實踐，是因為他們的詩學理想、審美旨趣及思想心態(tài)發(fā)生了變化。初、盛唐以來詩學復古的深化過程，也是宮廷侍從貴游文學的絕對主導地位被打破的過程。趙昌平論“開元十五年”的意義時指出，盛唐詩人結構較之初唐發(fā)生了重要變化，由密集的侍從型集團向松散的才士型詩人群轉化。杜曉勤也指出，從齊梁到盛唐，詩人心態(tài)的變化一度作用于審美趣味，并以此為中介影響到語言、聲律等藝術因素。自齊梁以來，至唐中宗、武后時期，探索詩歌聲律的主力軍是侍從文人。他們受限于宮廷中應制、唱和、酬贈等創(chuàng)作環(huán)境，主要的聲律學成就是通過密集的切磋研練來確立格式規(guī)則。而在盛唐詩壇，詩歌聲律學是由京師及四方士子才杰的詩學實踐推動的。他們的創(chuàng)作環(huán)境因登第、入仕、漫游等廣泛的生活經歷而得到極大改變。當時詩歌聲律的發(fā)展，正確地處理了聲律規(guī)則與自由抒發(fā)的關系，并在一定程度上解決了此前詩歌史上因尚聲律而導致的多綺靡、少風骨的問題。

在崇尚漢魏文學、批判齊梁詩風的復古詩風下，“聲律”是與“風骨”“興象”等同時活躍的詩學范疇。面對漢魏六朝以來已經充分發(fā)展的聲律事實，當時作家活用聲韻技巧，并且力求從煩苛瑣碎的格律模式中擺脫出來，解決格調的有限性與詩歌的創(chuàng)新性之間的矛盾。同時，即便徒詩系統(tǒng)已經高度發(fā)達，盛唐詩人仍然追求吟詠自發(fā)的聲氣流露，追求詩歌的聲律并不等于紙上推敲字音。這種聲律思想承接了歌謠嗟嘆詠歌、手之舞之的傳統(tǒng)，特別重視聲口相應、聲情感蕩。在盛唐復古詩人這里，人工聲律與自然音律統(tǒng)一于更高的詩美理想，即通過對自然節(jié)奏、格律規(guī)范的深刻領悟和融會貫通，追尋以人聲合于天籟，創(chuàng)造出合于自身情感氣勢和時代精神面貌的聲調美學。這對于古代詩歌聲律觀念的發(fā)展來說，是一次極其重大的創(chuàng)獲。

分析盛唐詩歌聲律思想形成的詩歌史背景，可以發(fā)現(xiàn)，當時詩歌聲律學著眼的不單是在語言、音韻層面改善調聲之術，也不僅是在審美感覺上區(qū)分自然與人工。這一代詩家，擺脫了將聲律與隸事、對偶相捆綁的路數(shù)，追求音響效果與作者主體之個性、題材風格之偏向的配合，使聲律的運用與詩歌的抒發(fā)性本質更好地統(tǒng)一起來。盛唐復古詩人的聲律思想兼具通達性與批判性的特質，從根本上來說，他們期望以創(chuàng)作精神的自新達到詩學風氣的革新?？梢?，伴隨初、盛唐以來復古詩風的深入推進，聲律實踐也迎來新變之機。盛唐詩人的上述探索，賦予聲律學新的含義，并將其引入向上之路。

二、盛唐“詞與調合”的詩歌聲律觀念與創(chuàng)作實踐

盛唐詩人的詩歌聲律思想，既不同于漢魏詩歌傳統(tǒng)的依永和聲，也有別于齊梁新體詩的回忌聲病。盛唐詩人在汲取前代聲律學資源的同時，也注重探尋聲響效果與風格境界之間的聯(lián)系，由此建立了符合新時代理想的“詞與調合”的聲律美學。這種聲律觀念在復古詩風背景下發(fā)生，實踐成效則在近體詩和古體詩創(chuàng)作中均有體現(xiàn)。

“詞與調合”出自盛唐殷璠編的《河岳英靈集》，是對開元、天寶詩壇聲律觀念的高度提煉。殷璠說：“詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音。”李珍華、傅璇琮認為，“詞與調合”指的是詩歌音律的高低抑揚問題。盧盛江則提出，它可指詩歌聲律隨詩的內容格調而變化。殷璠先肯定“伶?zhèn)愒炻?，蓋為文章之本也”，又批評齊梁陳隋詩歌“專事拘忌，彌損厥道”，最后提出“但令詞與調合”，由此可見，其立論的背景是六朝、初唐以來自然聲律說與人工聲律說的思想交鋒。結合殷璠評祖詠詩“調頗凌俗”，稱王維詩“調雅”、儲光羲詩“調逸”等觀點可知，這里的“調”不局限于音調，而是指詩歌呈現(xiàn)的整體風貌。王昌齡《詩格》強調統(tǒng)攝聲律與意格，使詩歌獲得更高的體調，也著眼于詩歌的綜合性藝術特征?？梢?，所謂“詞與調合”，是指詩歌語言的聲音要素能夠配合詩歌的題材和風格，和諧地呈現(xiàn)詩歌整體的藝術境界。這種詩學觀念在盛唐時期具有創(chuàng)新意義：作家實際上無法脫離具體創(chuàng)作而割裂地評騭自然聲律說或人工聲律說；無論是訴諸唇吻還是求諸律法，其成敗都要用詩歌藝術效果去檢驗。

進言之，由于審美旨趣、創(chuàng)作題材的差別，詩人對聲律要素的取用也各有側重，從而構成各家聲調的鮮明面目，呈現(xiàn)詩學個性。盛唐詩壇擅寫山水田園的作者與擅寫邊朔氣象的詩人是這方面的典型代表，他們除了注意選擇意象、安排層次等技巧外，還擅長調度聲律諸要素來配合當下情境，實現(xiàn)聲口相應、聲情相諧。

如孟浩然的山水田園詩擅于細致地安排聲韻要素，使聲音與場景氛圍互相協(xié)調，表現(xiàn)出音調清暢的特色。如殘句“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”，連用圓唇音“微”“云”“疏”“雨”等，形成疾徐有度的聲響流動，烘托出清幽的氣氛；次如“落日池上酌，清風松下來”（《裴司士員司戶見尋》） ，“落”“日”兩個入聲連用，對仗處用了“清”“風”兩個陽聲韻字，促舒相對，加強了韻律感；再看“荷風送香氣，竹露滴清響”（《夏日南亭懷辛大》） ，上句連用擦音、塞音串聯(lián)，營造出氣流隨之傳來的效果，下句中運用擦音，仿佛使人耳聞到風露滴落的清脆之聲。陸時雍評孟浩然詩說：“語氣清亮，誦之有泉流石上、風來松下之音?！贝苏撜莱隽嗣虾迫辉姼杪曧嵦厣c其美學效果之間的密切聯(lián)系。再如常建以山水詩聞名，陶文鵬注意到其詩擅于以文字創(chuàng)造音樂。這一特點應當也與他詩歌的音節(jié)美緊密相關。常建名篇《江上琴興》《題破山寺后禪院》等，不僅押陽聲韻，還在句中密集使用鼻音收尾、具有很強共鳴效果的字，有意傳達出余音繞梁、不絕于耳的感受。

崔顥、高適等寫邊朔氣象，為了達成音節(jié)矯健、節(jié)奏跌宕的效果，不僅多用轉韻、穿插平聲韻和仄聲韻，還注意在虛詞關合處運用聲律要素來呼應抒情，并且有意在上下兩句頻繁使用聲母、韻母相同或相近的字，增加節(jié)奏的呼應點，避免音節(jié)闡緩。高適詩以“調響而急”著稱，他的許多骨氣端詳?shù)脑娮鳎l(fā)之于胸臆而流之于聲韻，都有意識地發(fā)揮了聲調的作用。其《古大梁行》書寫古都大梁的古今盛衰跡象，四句一轉韻，平聲韻和仄聲韻相間，聲情跌宕，又特別注意在虛詞轉換處形成聲情的呼應。如“遺墟但見狐貍跡，古地空余草木根”二句，“但見”和“空余”不僅平仄相對，而且開口與合口相對，這樣的聲調實則強化了句中流露的嘆息口吻。再如“暮天搖落傷懷抱，撫劍悲歌對秋草”，“抱”“草”韻母相同；“年代凄涼不可問，往來唯見水東流”，上下句多使用同聲母的字，如“涼”“來”“流”，按照中古音韻系統(tǒng)來看，同屬來母字。高適正是積極營造這種節(jié)拍效果，以免使長篇七言詩流于柔弱渙散。

崔顥《雁門胡人歌》《贈王威古》《遼西作》等詩也具有調響氣逸的特點，十分擅于利用語言聲音要素來表現(xiàn)風云之氣。其《古游俠呈軍中諸將》一詩，敘寫游俠從軍建立赫赫戰(zhàn)功的事跡?！皻⑷诉|水上，走馬漁陽歸”二句，上句從聲母的發(fā)聲看是“擦擦邊擦擦”，即以第三字的邊音來間隔前后的擦音，發(fā)聲和諧有序。上句使用了較多擦音，下句“走馬漁陽歸”則以塞音、鼻音為主，氣口轉換，形成互補。兩句節(jié)奏呼應，按節(jié)應聲，給人以才渡遼水、又赴漁陽的迅捷之感?！斑€家行且獵，弓矢速如飛”二句中，“行且獵”連用三個開口呼，“速如飛”則合口音連用，對比呼應，十分爽利。特別是“弓矢速如飛”一句，發(fā)音部位從牙音（“弓”） 轉到正齒音（“矢”），又轉到齒頭音（“速”），再到半齒音（“如”），再轉到最末的唇音（“飛”），越來越向前，仿佛箭矢一般沖出來，生動真切地表現(xiàn)出游俠的颯爽氣勢。

同時，盛唐詩壇“以古行律”的創(chuàng)作現(xiàn)象也比較普遍。不少作者創(chuàng)作律詩時有意打破對偶和格律的常規(guī)標準，這可視為“詞與調合”聲律觀的實踐。嚴羽《滄浪詩話·詩體》說，盛唐諸公律詩“有古律，有今律”，郭紹虞校釋時指出，當時存在“法律合律、聲律不合律之作”。王力則在古詩、律詩之外，專門提出“古風式的律詩”，即律詩中含有不符合平仄律的句子。關于這類創(chuàng)作現(xiàn)象，有人已經指出，是唐人受到尊古輕律思想影響，有意改造律詩的一種表現(xiàn)。這個看法大體不錯，但不太透徹。盛唐詩人如孟浩然、王維、李白等，多有此類名篇見稱于后世，以至于獲得“律詩而有古意，此盛唐諸公獨絕”的評價。此種藝術上的成功經驗恐怕不能用“尊古輕律”一概言之，還要深入到盛唐時期的詩歌聲律觀念去解釋。

盛唐詩人以古行律的代表作，雖遣詞取象各異，但在旨趣上多表達作者獨特的個性志懷，格調上大都率性自然。如孟浩然《聽鄭五愔彈琴》寫鄭愔彈琴的瀟灑風姿，實為自道“余意在山水”的夙心；其《晚泊潯陽望廬山》寫詩人眺望廬山，懷想高僧蹤跡，實際也寄托了自身的高情。王維《終南別業(yè)》寫山林閑趣、水云變幻，旨在表現(xiàn)他通達曠遠的胸懷。崔國輔《宿法華寺》以游宿所見夜景表達“獨游寄象外”的體悟，意在欣賞塵俗所無的獨到之趣。高適《淇上別業(yè)》書寫閑居風光，用意也在展現(xiàn)“且向世情遠，吾今聊自然”的灑脫胸臆。李白《夜泊牛渚懷古》則抒發(fā)了知音難遇的寂寥，詩人登舟望月、懷古傷今，流露出遺世獨立的孤獨之感。

這類以古行律的作品，時常存在失對、失粘情況。盛唐詩人有意改變近體詩聲律全篇妥帖流易的基本感覺，以聲調的俊逸切合作者佇興不拘的創(chuàng)作心態(tài)，從而與全詩洗脫凡近的氣質相配合，實現(xiàn)境界高古、長于抒發(fā)的詩美效果。詩人以古行律的作法，與作品題旨、風格緊密結合，創(chuàng)造了迥出塵俗的格調。在這種創(chuàng)作范式中，自然聲律與人工聲律的矛盾也得到一定程度的緩和，聲律的技巧發(fā)揮出美學功能上的最大優(yōu)勢。盛唐詩人深諳其理，在以古行律方面得心應手。這種體式作法也被后世目為盛唐詩人的獨擅勝場。

南朝后期，詩歌史上出現(xiàn)過古律難分的創(chuàng)作局面。盛唐詩壇的以古行律與陳隋時期的古律難分有著本質差異。陳隋時期，詩壇缺乏創(chuàng)作古體詩的專門力量，大多數(shù)詩人的寫作都具有駢儷化、聲律化的特點，詩歌朝著聲律化的趨勢迅速發(fā)展。聲律體處于壓倒性的優(yōu)勢地位，逐漸遏制了古體詩的發(fā)展?jié)摿Α６谑⑻茣r期，古體詩和近體詩都已得到長足發(fā)展，體制各趨完善。不少作者自覺地嘗試古律相參，以達到不拘常調、不落窠臼的境界，由此使詩體獲得更廣闊的發(fā)展空間。

可見，至盛唐時期，優(yōu)化利用聲律要素已經成為文人詩歌創(chuàng)作的一種基本思想。當時詩家并不是簡單地取舍近體詩格律規(guī)則，而是從詞與調、聲律與意格的關系層面統(tǒng)合語言諸要素，力求找到能最有力地呈現(xiàn)詩歌意味的聲調。這種律為我用的靈活思想，不單是對調聲技術的總結，也是當時詩學風氣孕育出的一種可貴精神。

三、平仄律之外：盛唐詩人對五言古體詩聲律美學的探索

盛唐時期，聲律學圍繞著“詞與調合”的思想展開，與初唐沈佺期、宋之問等人精切穩(wěn)順的聲律目標存在差異。盛唐詩人所強調的并非嚴整妥帖的聲律規(guī)范，而是調度聲律要素為抒情服務。初、盛唐以來的詩歌革新進程，由陳子昂高倡漢魏風骨而起，至李白以復古道自任達到高潮。其間眾多詩家既批判聲病說，又在創(chuàng)作上兼工古體詩和近體詩。他們在近體詩格律之外，有效探索了古體詩的聲律美學，有意識地建立起評價詩歌聲律美的新標準，懷有與平仄律主導的近體詩聲律潮流抗衡的意圖。對此，學界重視不夠。

對于古體詩的聲律規(guī)則，古人提出過“古詩律調，輪扁不能言，會心自得之”之類無律可法的看法。王力則圍繞古體詩每句下三字的情況，總結出唐人五古的“平平平”“平仄平”“仄平仄”“仄仄仄”四種常規(guī)形式，但他也承認難以定論?？梢姽朋w詩的聲律總體上確實呈現(xiàn)出有例可觀、無法可依的特點，然而這并不會削弱古體詩聲律發(fā)展的詩學意義。盛唐詩人摸索古體詩聲律的價值，不在于為后世留下可以數(shù)計的固定規(guī)則，而在于他們在近體詩、古體詩相互分立而又共同興盛的局面中，嘗試建立古體詩自身的聲律美學。這一創(chuàng)新性的探索過程，具有重要的歷史意義。

具體而言，盛唐詩人試圖打破專以平仄律評判聲律效果的做法，關注字音的輕重、清濁，強調詩歌諷詠時整體韻律的和諧。他們的目光從平仄律的絕對化視點移開，關注到漢魏古詩中不符合平仄律卻符合輕重及清濁規(guī)律的例子，正面肯定了其聲調美學。盛唐詩人以當時的聲律觀念，重新審視古體詩的聲律問題，提出更為多元的參照標準，這極大地促進了詩歌創(chuàng)作實踐的靈活開展。如殷璠說：“至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側，或十字俱平，而逸駕終存。然挈瓶庸受之流，責古人不辨宮商徵羽，詞句質素，恥相師范?！辈苤?、劉楨代表的建安詩歌，存有“五字并側”“十字俱平”的現(xiàn)象，顯然不符合近體詩平仄律標準。殷璠認為，若因此“責古人不辨宮商徵羽”，則是十分短見的。他指出，這樣的詩句具有另一種流暢之美。實際上，早在齊梁時期，受好近薄古風氣影響，漢魏古詩就曾遭受類似質疑，在文辭風格上被譏為古拙，正如鐘嶸所說：“次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙，謂鮑昭羲皇上人，謝朓今古獨步?！笔⑻茣r期近體詩聲律廣泛流行，在此背景下，殷璠進一步回應了時人對漢魏詩歌“不辨宮商徵羽”的批評，古詩的音律特點成為盛唐詩人不得不正視的問題。

盛唐詩人通過關注字音輕重、清濁來審視古詩的律調，期望找到合于他們心中聲律美學標準的范例。殷璠稱曹植詩“羅衣何飄飄”五平聲連用為“雅調仍在”。王昌齡《詩格》說：“事須輕重相間，仍須以聲律之。如‘明月照積雪’，則‘月’‘雪’相撥，及‘羅衣何飄飖’，則‘羅’‘何’相撥，亦不可不覺也?！蓖醪g的意見與殷璠互相發(fā)明。曹植句雖全為平聲，但輕音、重音配合，并不妨礙抑揚和諧，故王昌齡補充說：“律調其言，言無相妨。以字輕重清濁間之須穩(wěn)?！彼凇对姼瘛分羞€多次強調“能律聲，有金石聲”的重要性?？梢娫谄截坡芍?，綜合考慮輕重、清濁并細致地審定聲韻，是當時聲律觀念中值得注意的新進展。李珍華、傅璇琮研究《河岳英靈集》時，參考周祖謨、王力、唐蘭等學者的意見指出，漢字的清濁直接影響字音的聲調，輕重的分別與聲母的清濁有關。他們指出，《河岳英靈集》所收錄的五古在聲律上大多具有這樣一個特點，即一聯(lián)中上句的第二字與下句的第二字在平仄、清濁、輕重方面相反?？梢娛⑻圃姼璧恼{聲方法已經十分豐富。

盛唐詩人重視清濁音的聲律表現(xiàn)，除前述學者所論《河岳英靈集》中的詩例外，還有不少五言古體詩作可以印證，如以下諸例：

山光忽西落，池月漸東上。（孟浩然《夏日南亭懷辛大》）

誰家無風月，此地有琴樽。（孟浩然《夜登孔伯昭南樓時沈太清朱昇在座》）

圣代無隱者，英靈盡來歸。（王維《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》）

出處兩不合，忠貞何由伸。（王昌齡《送韋十二兵曹》）

長歌吟松風，曲盡河星稀。（李白《下終南山過斛斯山人宿置酒》）

自從建安來，綺麗不足珍。（李白《古風五十九首》之一）

吾將營丹砂，永世與人別。（李白《古風五十九首》之五）

劍池石壁仄，長洲芰荷香。（杜甫《壯游》）

吁嗟乎蒼生，稼穡不可救。（杜甫《九日寄岑參》）

參照《廣韻》代表的中古音系統(tǒng)，可以考察以上詩例在字音清濁方面的特點。首先是上句和下句的第一、二字，無論是否區(qū)別平仄，大多清濁相對。孟浩然“山光忽西落，池月漸東上”，上句第一字“山”生母全清，與下句第一字“池”澄母全濁相對；上句第二字“光”見母全清，與下句第二字“月”疑母次濁相對。兩句中“忽”“漸”雖都用仄聲，但這兩個虛詞處于詩句表意的關鍵處，也以全清音和全濁音相對。孟浩然“誰家無風月，此地有琴樽”，上句第一字“誰”禪母濁音，和下句第一字“此”清母次清相對；上句第二字“家”見母全清，和下句第一字“地”定母全濁相對?？梢?，詩句的這些位置雖不必平仄對立，但大多清濁相對。

其次，連用五個平聲的詩句，通過字間清濁的配合，同樣能形成抑揚和諧的聲調。李白“長歌吟松風”中，“長”（全濁） 與“吟”（次濁） 相和，配合其余的三個清音字“歌”“松”“風”；“吾將營丹砂”中，“吾”（次濁） 與“營”（次濁） 相和，配合其余的三個全清音字“將”“丹”“砂”。盛唐詩人的這種作法，應是學習了曹植“羅衣何飄飄”全用平聲而又抑揚的范式。另如王昌齡“出處兩不合”一句，連用五個仄聲字，第三字“兩”和第五字“合”是濁音，與其余的三個清音相對，且“出”“不”韻攝相同，又皆為合口，形成節(jié)奏的照應。王昌齡詩應是有意學習了古詩“明月照積雪”的聲調美感。

再次，詩句在表達語氣的關鍵處似也有意使清濁相對。孟浩然“山光忽西落，池月漸東上”二句中，第三字“忽”“漸”是語氣轉換的關節(jié)處，雖同用仄聲字，但以全清音和全濁音相對，吟詠一下，便能體會到內部節(jié)奏的起伏。這種細微的變化正好切合了光影隨著時間發(fā)生推移的感覺。李白“自從建安來，綺麗不足珍”二句，單句內部運用了清濁音配合。詩句中最重的聲調是“自”“從”這兩個全濁音連用，最輕的聲調在“不”“足”這兩個全清音的連用，而聲音最重的位置（“自從”） 與最輕的位置（“不足”） 恰好是串通詩意脈絡的關鍵性詞語。這種音律特點強化了作者發(fā)論的果決口吻。清濁音的配合，可能并不專限于節(jié)奏對稱點，詩人在語氣的關鍵處也會考慮吟詠時的聲調效果。

最后，五言古詩有時候第一字和第五字皆用全清音，這樣即便句中使用較多的濁音，聲調也仍然穩(wěn)暢。這實際就是王昌齡所推崇的曹植“高臺多悲風，朝日照北林”的聲律構造。孟浩然“此地有琴樽”，用第一字“此”清母次清音與第五字“樽”精母全清音，來配合中間“地”“有”“琴”三個濁音。王維“圣代無隱者”“英靈盡來歸”調聲的方法也與此類似，首尾的“圣”“者”“英”“歸”用了全清音，而句中則用了不少全濁音，全句的聲調仍然十分和諧。又如杜甫“劍池石壁仄”，入聲過于密集，聲調原本容易趨險，但第一字“劍”和第五字“仄”為全清音，句中多用濁音字，也不妨礙聲調的穩(wěn)妥。杜甫“稼穡不可救”連用五個仄聲，亦采用類似方式平衡，即多用全清音來避免聲調偏危。

由此可見，殷璠、王昌齡的聲律理論與盛唐詩人五古創(chuàng)作中的調聲表現(xiàn)，存在著互相補充的關系。復古詩家的聲律學探索成效應得到充分肯定。早期歌謠代表的自然聲律時期無法復返，聲律上的“自然”需要人為努力去實現(xiàn)。在唐代，隨著近體詩體制的確立，形成了古體詩、近體詩分立而共興的局面，聲律學的發(fā)展也由各體創(chuàng)作共同推動。用平仄律來肯定近體詩的聲律美，用不合平仄律來評斷古體詩，這樣一種認識角度看似理所應當，實際卻是偏狹的。雖然盛唐詩人創(chuàng)作五七言古詩也會通過刻意避免入律的方法來與近體詩拉開差距，但是從根本上說，古體詩的聲調美學不能單單通過排除近體詩格律來建立，而是需要尋找合于古體詩創(chuàng)作傳統(tǒng)的自家規(guī)律。盛唐詩人無疑做出了相當有益的嘗試。

余論

初、盛唐以來詩風的復古變革，一方面對詩壇格式一派的發(fā)展形成阻力，另一方面也刺激了時人解決近體詩、古體詩發(fā)展中所面臨的新問題，促成盛唐詩歌聲律學的創(chuàng)新。南朝以來，聲律體與艷薄詩風互為表里。對于活躍在新時代的盛唐詩人而言，聲律主要與哪些創(chuàng)作因素結合、與什么樣的思想內容結合、體現(xiàn)了作者怎樣的主體精神等，皆與南朝后期至初唐階段明顯不同。這是盛唐聲律學發(fā)展趨向的深刻轉變。開元、天寶時期登上詩壇的這一代詩人，其成就高者，皆已能正確處理音律技巧與自然抒發(fā)的關系。他們身處詩歌調聲技術十分發(fā)達的歷史時期，在音律美方面已然集前代調聲術之長，并立足于盛唐詩的階段特性，將人聲與天籟相合的境界視為聲律實踐的理想。

盛唐詩人能夠在聲律學上有所創(chuàng)新，并非偶然。自詩樂漸趨分途以來，文人詩學一直努力尋求建立自身的語言聲律系統(tǒng)。永明體和近體詩的確立，固然為詩歌聲律提供了聲病、平仄等相對明晰的標準，但也成為主張自然聲律一派的批評對象。自鐘嶸言“文多拘忌，傷其真美”，劉勰道“吹律胸臆，調鐘唇吻”，至唐人殷璠反對“專事拘忌，彌損厥道”，提倡自然聲律的呼聲從未斷絕。而這種自然聲律的標準是什么、如何運用于具體的創(chuàng)作中，則需要深入的詩學實踐才有可能解決。無論是近體詩還是古體詩的聲律效果，如果僅從規(guī)則上爭論，而無法在作品的藝術表現(xiàn)力上實現(xiàn)，終究意義有限。唐代詩壇聲律水平的普遍提高，以及古體詩、近體詩勢均力敵的發(fā)展，再加上盛唐詩人重視詩歌的抒情本質，以“詞與調合”打破專以平仄律評價聲律的做法，共同營造了這代詩人創(chuàng)造新的聲律美學的成熟條件，而這，恰是齊梁陳隋作家所缺乏的。

與陳隋、初唐順穩(wěn)工切的聲律趨勢相比，盛唐詩壇是以律間出古、古律相參為其新鮮特色的。從聲律思想與盛唐詩歌藝術實踐的關系看，不是聲律規(guī)范的精切嚴整，而是聲律學的靈活性和開放性，構成了盛唐詩歌高潮到來的標志之一，正如趙執(zhí)信所說：“開元、天寶之間，巨公大手，頗尚不循沈、宋之格。至中唐以后，詩賦試帖日嚴，古、近體遂判不相入?！笔⑻圃娙嗽诼暵蓪W上表現(xiàn)出當合則合、當破則破的精神，運用通達的聲律觀念為詩體創(chuàng)作注入新鮮活力。進一步講，唐詩整體上那種以自然流露為特長的內質，也深刻反映在盛唐詩歌的聲律學層面。盛唐詩歌聲律學在構成唐詩的體性、古典詩歌的基本美感特質等方面，所起到的示范作用也是顯著的?？傊⑻圃姼杪暵蓪W的理論和實踐，是一個值得不斷深入闡發(fā)的論題。

作者單位湖南大學中國語言文學學院

責任編輯陳斐