在“互聯(lián)網(wǎng)+”的大環(huán)境下，信息光速傳播極大地加速了藝術(shù)作品在大眾之間的傳播，潛移默化地影響著大眾的藝術(shù)審美。在電影普及方面，人們在各種網(wǎng)絡平臺都能看到各類電影解說、電影演員的軼聞趣事，以及當下討論度較高、較為火熱的影片等。比如今年春節(jié)檔話題度較高的《熱辣滾燙》，這類影片以溫情、搞笑、勵志等特點，成為家喻戶曉的作品。由此可見，大部分人已經(jīng)將看電影作為一種生活常態(tài)。相比之下，戲劇作品在大眾之間的普及程度并不高。

實際上電影的發(fā)展離不開戲劇，電影自誕生以來就和戲劇相輔相成、互相融合。電影也具有戲劇性，同樣作為視聽藝術(shù)，二者在一定程度上交叉重疊，互相學習和提高。本文基于電影和戲劇之間的淵源，對比研究影視作品和戲劇作品的敘事方式。通過分析一些經(jīng)典作品，更好地梳理總結(jié)影視與戲劇的敘事方式，將二者進行比較且做出展望。本文通過分析經(jīng)典影視與戲劇作品，廣泛查找、閱讀相關(guān)的資料和文獻總結(jié)得出結(jié)論，這種方法可將觀者對影視或戲劇作品的思考與其他學者的觀點放在一起進行比較，取長補短，有助于文章的觀點更加客觀，減少主觀因素的介入。通過本文的分析能夠得出電影和戲劇在敘事上的不同，在對比和展望中啟發(fā)相關(guān)領(lǐng)域的工作者。

影視作品敘事方式

影視作品的敘事是運用視聽語言完成的，電影的畫面以鏡頭為最小單位。畫面拍攝、音效設(shè)計，畫面和聲音的剪輯等要素都會影響到最終影視作品的呈現(xiàn)效果。由于電影可以進行鏡頭之間的快速切換，因此在敘事的時間和空間上會比較靈活，同時色彩和光影也是電影中的重要元素，通過這些元素可以表現(xiàn)時空，如張藝謀導演的《英雄》運用了黑、紅、藍、白、綠這五個重要的色彩來表現(xiàn)不同的主題和情感；同樣是張藝謀導演的《我的父親母親》中用黑白表達現(xiàn)在悲傷的情緒，用彩色代表過去的美好回憶。再如樸贊郁導演的《小姐》將一個故事運用不同的視角展開講述了兩次，第一次以女仆的視角展開，第二次則是以小姐的視角展開，從而讓電影有了反轉(zhuǎn)，讓觀眾了解故事的來龍去脈。類似的敘事手法還有程耳導演的《羅曼蒂克消亡史》，通過打亂時空的敘事方式一直給觀眾埋下伏筆，最終揭露真相，大大地增強了影片的感染力。

另外電影在敘事上有順序、倒敘和插敘三種。一部電影中可能會融入三種敘事結(jié)構(gòu)，比如土井裕泰導演的《借著雨點說愛你》，在這部影片中導演設(shè)計了很多伏筆，每一個伏筆在后面都會有呼應，讓整部影片的結(jié)構(gòu)看起來完整且合理。影片開頭是以長大后的孩子的視角展開，在走到一片森林的某個地方的時候陷入了回憶，影片的時間線也倒回到小時候。接著按照順序的方式講述小時候在父母和“我”身上發(fā)生的奇幻事件。順著過去的這條時間線，父親給母親講述他們過去相愛的過程時又運用了插敘的手法，在結(jié)尾的部分也巧妙運用了上述的切換視角的敘事，升華了整部影片的內(nèi)容，感人至極。最后影片又回到現(xiàn)在的時間線，前后呼應，敘事結(jié)構(gòu)十分完整。再如李滄東導演的《薄荷糖》運用了極致的倒敘。電影的開頭時間是1999年的春天，一群人到野外郊游，這時主人公心事重重地走入大家的活動，好像是曾經(jīng)受過一些刺激，給觀眾留下了懸念，接著觀眾跟著影片中的火車一起倒回到過去的關(guān)鍵時間點，探尋導致主人公走向絕望的根源。李滄東導演用倒敘的方式，一層層地向觀眾揭開主人公的命運，向觀眾慢慢地揭露真相，引人入勝，借此批判當時的社會。

以鏡頭為基本單位讓電影的敘事變得更加靈活。此外還有對色彩與光影的運用、服裝的設(shè)計、空間的布景、配樂的加持以及在聲畫關(guān)系上的進一步探索也極大地解放了電影的敘事手法，也因此讓現(xiàn)代電影越來越重視“怎樣講故事”而不是“講怎樣的故事”。

戲劇作品敘事方式

戲劇作品是以“場”為單位，由于受到舞臺空間的限制，使得戲劇作品的敘事有一定的局限性，不能夠像電影那樣快速變換時空。戲劇作品時空的變換通常是通過換場或換幕完成，即一個場景的內(nèi)容表演完畢后，由拉上幕布重新布置下一個場景來完成時空的切換。比如舞劇《朱鹮》中的時空轉(zhuǎn)換就是通過換幕完成的，上篇的時空是在農(nóng)耕時代，人與朱鹮鳥和諧共處，相伴相生。到下篇則是人類向現(xiàn)代化城市迅速發(fā)展，忽略了環(huán)境保護，導致朱鹮淡出人類視線，瀕臨滅絕。再如近期在西安話劇院新城劇場·MINI劇場演出的爆笑感動喜劇《孤單是一個人的狂歡》，兩名演員頻繁地上下場，并且伴隨著舞臺燈光的暗淡，觀者視覺昏暗，等舞臺燈光再次亮起時，已經(jīng)切換到下一個場景。

戲劇作品是一個綜合性藝術(shù)，一場戲劇的完美演出離不開音響、燈光、服化道、舞臺布景等容易被觀眾忽略的元素，恰恰是這些元素，讓戲劇的敘事更加有趣和靈活。如舞劇《記憶深處》，導演巧妙運用燈光，用燈光表現(xiàn)張純?nèi)绲膬?nèi)心世界；舞劇《永不消逝的電波》中巧妙運用燈光的間隔排列和運動，給觀眾營造出一種電梯在舞臺上升降的錯覺；再如舞劇《只此青綠》也是巧妙運用了大轉(zhuǎn)盤在舞臺上暗示時間的流轉(zhuǎn)，講述了王希孟作《千里江山圖》的來龍去脈。戲劇的故事發(fā)展更加具有“戲劇性”，即故事的矛盾沖突很強烈，在現(xiàn)實生活中基本不會發(fā)生，通過臺詞和演員的演技傳達給觀眾。如話劇《伏生》中，伏生在棄子保書之后與女兒決裂，到處流浪，吃不飽飯，這時候一個流浪漢從伏生身旁經(jīng)過，與之談論了“書是否可以當飯吃”的話題，伏生在焚書坑儒的時候?qū)⑷寮医?jīng)典都記在了腦子里，但現(xiàn)實中他卻瀕臨死亡，這也引發(fā)觀眾思考。此外，這部劇里李斯的跟班隱兮也有一段精彩的獨白，關(guān)于討論人與狗的區(qū)別到底是什么，人活著就是做狗，就連皇帝、嬪妃佳麗、將軍元帥、達官重臣也都是做狗，導演以極具諷刺意味的臺詞引導觀眾對當下社會狀況的思考。與電影相比，戲劇更像是一種虛構(gòu)藝術(shù)，通過虛構(gòu)的故事向觀眾傳遞導演的價值觀，引發(fā)觀眾思考，題材也多是與當下人們生活密切相關(guān)的。

對比分析

一、觀看視角

戲劇和影視二者顯著的區(qū)別在于，戲劇作品是導演把控全局，由觀眾自己決定要看什么、怎么看，而影視作品則是導演決定觀眾看什么、怎么看。通常人們觀看戲劇作品的時候是站在第三人稱的視角，以一個局外人的身份去看一個故事，觀眾能同時看到舞臺上的所有人物的喜怒哀樂、悲歡離合以及家國情懷。但不同觀眾的注意力不同，人們會把注意力集中在舞臺上某一個人物身上去體會，由此可以看出，在觀看戲劇作品時觀眾有較大的自主選擇空間。影視導演則通過鏡頭向觀眾表達自己的情感，導演拍攝什么，觀眾就看什么，通常導演拍攝的畫面的視角靈活多變，既有我們在日常生活中習以為常的視角，還有一些特殊視角，比如主觀視角、客觀視角、上帝視角以及偷窺視角等。在影視作品中，觀者還會看到不同景別的畫面，從特寫到大遠景；不同運動軌跡和運動速度的鏡頭，比如鏡頭的推、拉、搖、移以及慢鏡頭，以及不同畫面之間的剪接方式等。導演對視聽語言的把握會直接影響到電影成片的效果，以日本著名導演北野武的《那年夏天，寧靜的?！窞槔?，影片的氛圍十分安靜，每一個長鏡頭都傳達著濃厚的情感。全片男女主人公沒有臺詞，畫面的拍攝和鏡頭的組接樸實無華卻又十分講究，男女主人公拿著沖浪板在鏡頭面前一遍又一遍地走過，久石讓那深入人心的配樂一次又一次地響起時，影片獨有的強烈風格已經(jīng)形成。一個故事有很多種講法，一種情感也有很多種表達方法，而北野武顯然在挖掘電影拍攝的可能性上找到了自己的風格，并引導著觀眾以他的方式觀看電影，而觀眾對此沒有太多的選擇。

二、時空切換

戲劇舞臺作品有大型和小型之分。所謂大型是舞臺上人物很多，比如古典舞劇、音樂劇、歌劇和一些歷史題材的話劇等；小型就是作品中的人物很少，比如現(xiàn)代芭蕾舞劇《天鵝之歌》，由三個人完成整部作品。小型的戲劇作品通過舞臺燈光的明滅可以實現(xiàn)劇情時空的較快切換，而在大型的戲劇作品中往往按照場（或幕）來分，一般來說每換一場（或幕），劇情的時空發(fā)生一次大的切換。戲劇舞臺作品中的“隱形第四面墻”可以看作是電影中的固定鏡頭，就像是鏡頭固定在舞臺前面，直到一場戲或一幕結(jié)束，拉上幕布。侯孝賢導演的《海上花》就運用了這種戲劇的表現(xiàn)形式，即運用了“場”的方式，一場戲中雖然不一定是固定鏡頭，但是卻沒有出現(xiàn)鏡頭的組接，即剪輯。場與場之間的切換是通過畫面的淡入淡出，類似戲劇舞臺上的揭幕和閉幕，每一“場”是通過一個長鏡頭來完成。當然像《海上花》這種敘事方式在電影中并不常見，或者說并非主流。自從20世紀20年代蒙太奇理論在蘇聯(lián)誕生以來，電影的主流語言就是蒙太奇了，蒙太奇就是組接、拼接的意思，對鏡頭進行組接，最終達到完整敘事的效果。電影可以通過不同鏡頭快速剪接來實現(xiàn)敘事時空的快速轉(zhuǎn)變，典型的就是平行蒙太奇和交叉蒙太奇。戲劇具有舞臺性的特征，這決定了戲劇敘事在時空切換的靈活度上不及電影。電影通過蒙太奇的剪接可以快速轉(zhuǎn)變時空，而戲劇則做不到，戲劇只能通過揭幕和閉幕來改變時空，這與二者的傳播媒介不同有很大的關(guān)系。

討論

從傳統(tǒng)角度上來講，觀看戲劇作品應該走進劇場，不涉及鏡頭的概念。因為自戲劇誕生以來的很長一段時間都沒有攝影技術(shù)，戲劇作為一門獨立藝術(shù)已經(jīng)存在了兩千余年，直到19世紀末攝影術(shù)的問世才讓電影成為可能。戲劇是一種古老的綜合藝術(shù)形態(tài)，但在現(xiàn)代社會科學技術(shù)高速發(fā)展的今天，戲劇要想得到更好的發(fā)展，就一定要與現(xiàn)代科學技術(shù)緊密結(jié)合起來，要么是探索戲劇新的傳播媒介，要么是在戲劇舞臺表演中融入高科技的元素。前者可以嘗試舉辦“云劇場”“云演出”，讓戲劇作品的傳播媒介發(fā)生轉(zhuǎn)換，加速戲劇作品的傳播。比如英國國家劇院NTLive，讓戲劇可以像電影一樣放映，并且全球的觀眾都可以通過銀幕欣賞全球的好戲。后者可以考慮在舞臺戲劇的設(shè)計中融入現(xiàn)代科技，比如運用投影影像、LED電子顯示屏、全息數(shù)字影像技術(shù)等，這些現(xiàn)在相對來說已經(jīng)比較流行，現(xiàn)在在劇場看到舞臺上裝有LED屏已是司空見慣的事情了，再者是虛擬交互式和綜合聲光電式。去年由張藝謀導演的《無界·長安》在長安樂·“一帶一路”文化藝術(shù)中心駐場演出，這部劇運用了最前沿的舞臺科技手段：升降舞臺、機械車臺、機械轉(zhuǎn)臺、軌道機械臂、組合式機械臂、激光鼓陣、全息屏、全息投影、電容屏、LED升降矩陣、巨型皮影、實時投影交互等，一個看似傳統(tǒng)的三面墻舞臺，在不斷運動中創(chuàng)造了容納無數(shù)可能性的時空魔法。換句話說，現(xiàn)代的科學技術(shù)給傳統(tǒng)的戲劇敘事提供了更多的可能性，這就要求戲劇工作者們不斷探索如何將科技更好地融入戲劇敘事中，讓科技成為戲劇工作者們在進行創(chuàng)作時能信手拈來的工具。同樣的道理，影視作品要想更好地發(fā)展，也需要影視工作者們積極探索將科技運用在影視創(chuàng)作中的可能性。比如運用VR技術(shù)拍攝VR電影，讓電影從二維空間跨入了三維空間，這種嶄新的人機交互方式，除了能夠調(diào)動人的視覺和聽覺外，又增加了人的嗅覺和觸覺等，觀眾置身其中，就像站在一個真實的三維空間里，可以全方位察看周圍環(huán)境。

綜上所述，在科學技術(shù)高速發(fā)展的今天，影視作品和戲劇作品要想適應信息化的社會，必須與新的科學技術(shù)緊密結(jié)合，借助現(xiàn)有的科技成果創(chuàng)作藝術(shù)作品，讓二者與時俱進，更好地滿足當下人們的精神需求。如今已經(jīng)有一些作品做了這樣的嘗試，然而這只是一個開端，以后影視與戲劇作品的創(chuàng)作也會和科技緊密結(jié)合，這是當下文藝作品的發(fā)展趨勢。

作者簡介：

劉霏燕，女，漢族，河南南陽人，本科在讀。作者單位：西安電子科技大學。