“羅伯特·艾克對(duì)索?？死账菇?jīng)典戲劇的大膽改編，揭示了權(quán)力的脆弱性和領(lǐng)導(dǎo)力的暗黑本質(zhì)，并且質(zhì)疑了它在一個(gè)持續(xù)沉迷于控制、真相和身份的現(xiàn)代世界中的持續(xù)相關(guān)性?！?/p>

這是牛津文學(xué)系教授西蒙·格德希爾為《俄狄浦斯》西區(qū)英語(yǔ)版的場(chǎng)刊寫的序言。此劇首演于2018年，艾克版的《俄狄浦斯》將故事背景置于當(dāng)代政治場(chǎng)景中，將索?？死账沟倪輫?guó)王改編為一位當(dāng)代政治家，故事舞臺(tái)則是他即將獲得競(jìng)選勝利的前夜、在他自己家（也是競(jìng)選辦公室）的客廳。相比原作中的宮廷與王室，我們看到的則是不間斷的媒體轟炸和新聞發(fā)布會(huì)。

新聞發(fā)布會(huì)的內(nèi)容是俄狄浦斯會(huì)宣布公開自己的出生證明（非常明顯地對(duì)標(biāo)奧巴馬的出生證明風(fēng)波），并且會(huì)啟動(dòng)對(duì)拉伊俄斯死亡真相的調(diào)查，從而體現(xiàn)出俄狄浦斯執(zhí)著追求真相的性格。這一點(diǎn)在索?？死账沟脑髦杏葹橹匾?，對(duì)索福克勒斯而言，《俄狄浦斯》的悲劇性正是在于俄狄浦斯無(wú)法“認(rèn)識(shí)自己”（know thyself）——在于他對(duì)于自身智慧的過(guò)度驕傲自滿（在希臘悲劇的語(yǔ)境下，還有因此表現(xiàn)出的對(duì)神祇和預(yù)言的不敬畏），以及因此導(dǎo)致的他對(duì)真相無(wú)止盡的不懈追求。而俄狄浦斯的競(jìng)選搭檔及姐夫克瑞翁則指責(zé)俄狄浦斯，這么重要的事情，他竟然事先未與競(jìng)選團(tuán)隊(duì)相商。

作為導(dǎo)演，艾克對(duì)經(jīng)典文學(xué)的現(xiàn)代化改編尤為喜歡通過(guò)媒體發(fā)布會(huì)來(lái)展現(xiàn)政治家的表演性辭令和媒體的欺騙本質(zhì)，從而解釋“表演”本身的雙重屬性：通過(guò)表演去揭露，也可以通過(guò)表演去掩飾。然而在《俄狄浦斯》中，這種手法是否適合這個(gè)不懈追求真相的政治家，可能需要打一個(gè)問(wèn)號(hào)。當(dāng)然，對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)力的探索和質(zhì)詢?cè)谀嵌螘r(shí)間一直是阿姆斯特國(guó)際劇團(tuán)的焦點(diǎn)，艾克或許想要探索的是俄狄浦斯這樣的人物性格，對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)人而言，是否是一種優(yōu)秀乃至適宜的品質(zhì)。

然而，比起同劇團(tuán)的范·霍夫?qū)а莸摹稇?zhàn)爭(zhēng)之王》對(duì)同一問(wèn)題作出的合理探討和解釋，艾克的《俄狄浦斯》顯得過(guò)于別扭了。范·霍夫的《戰(zhàn)爭(zhēng)之王》合理利用經(jīng)典文本表現(xiàn)出三位君王參差的領(lǐng)導(dǎo)力氣質(zhì)：亨利五世鏗鏘卻空洞的演講、亨利六世的追求自由的散漫性格，以及理查三世摒棄自己良心的決心。此劇在引導(dǎo)并留出余地給觀眾思考的同時(shí)，通過(guò)導(dǎo)演手段含蓄地給出了自己的看法。“現(xiàn)代改編”作為詮釋的手段，沒(méi)有出現(xiàn)任何“水土不服”的反應(yīng)。

然而《俄狄浦斯》則截然不同。一方面或許是因?yàn)?，范·霍夫有自己的戲劇?gòu)作幫助他完成經(jīng)典的解構(gòu)和重構(gòu)，而另一方面可能則來(lái)自于“俄狄浦斯”這個(gè)故事本身。在我們的現(xiàn)代敘事里，一談到“俄狄浦斯”，我們不會(huì)想到索?？死账沟摹罢J(rèn)識(shí)你自己”，而是弗洛伊德們和拉康們等一眾精神分析話語(yǔ)，是“弒父娶母”背后的戀母心理和“爸爸-媽媽-我”這一三角模型作為世間萬(wàn)物起源的論調(diào)。而作為一個(gè)現(xiàn)代化改編，艾克又怎么能夠?qū)穹治龅脑捳Z(yǔ)視而不見(jiàn)，所以我們看見(jiàn)的是一個(gè)試圖同時(shí)調(diào)和索?？死账?、弗洛伊德和拉康以及導(dǎo)演自身詮釋的《俄狄浦斯》。它不斷游走在斷裂的語(yǔ)境之間，難以拼湊出完整的內(nèi)在邏輯。

所以代表著諸神意志的盲人預(yù)言家特瑞西阿斯在這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)格格不入，他的預(yù)言從一開始的胡言亂語(yǔ)變成鐵板釘釘?shù)氖聦?shí)，表面上看是俄狄浦斯對(duì)于神跡預(yù)言的不屑一顧所帶來(lái)的懲罰，實(shí)則是索?？死账龟P(guān)于“認(rèn)識(shí)你自己”的思考——對(duì)自身智慧的過(guò)度自滿是俄狄浦斯的哈布里斯（Hubris），對(duì)真相的過(guò)度追求是俄狄浦斯的哈馬提亞（Hamartia），這二者都導(dǎo)致了俄狄浦斯的悲劇。在艾克設(shè)計(jì)的俄狄浦斯與眾人的對(duì)白中，俄狄浦斯好幾次反復(fù)強(qiáng)調(diào)“我知道我是誰(shuí)”，幾乎達(dá)到了神經(jīng)質(zhì)的地步。在一個(gè)模范歐美家庭內(nèi)，你不禁會(huì)奇怪他為何如此歇斯底里，為何如此執(zhí)著、一再?gòu)?qiáng)調(diào)。在艾克的現(xiàn)代改編中，你找不到這個(gè)動(dòng)機(jī)。

索?？死账篃o(wú)需回答但是艾克卻必須回答的是，一個(gè)當(dāng)代政治家餐桌上的家長(zhǎng)里短，和“認(rèn)識(shí)你自己”之間究竟是什么關(guān)系，到底有沒(méi)有關(guān)系？當(dāng)他作為一個(gè)模范父親鼓勵(lì)波呂尼刻斯應(yīng)當(dāng)出柜尋找真愛(ài)的時(shí)候，當(dāng)他譴責(zé)厄忒俄克勒斯出軌的時(shí)候，當(dāng)他向處在青春叛逆期的安提戈涅自證自己沒(méi)有拈花惹草、此生摯愛(ài)只有妻子伊俄卡斯忒的時(shí)候，俄狄浦斯一再?gòu)?qiáng)調(diào)他知道他自己是誰(shuí)的行為像是無(wú)根浮木，只是在表面的戲劇結(jié)構(gòu)上呼應(yīng)了索福克勒斯“認(rèn)識(shí)你自己”的母題，卻并沒(méi)有與這個(gè)明顯是現(xiàn)代核心家庭的敘事產(chǎn)生有機(jī)的聯(lián)系。

當(dāng)然，艾克亦并非沒(méi)有試圖去給出解釋：俄狄浦斯是誰(shuí)，取決于他的（養(yǎng)母）母親梅洛佩和妻子伊俄卡斯忒對(duì)他不同的認(rèn)知。本劇給人一個(gè)最大的觀感，是你會(huì)覺(jué)得在這個(gè)故事中，俄狄浦斯的母親是母親，妻子是妻子，而并不是一個(gè)不知情的兒子娶了自己的母親。由于沃森和曼維爾的表演和艾克的劇本，讓俄狄浦斯的養(yǎng)母梅洛佩和他的妻子伊俄卡斯忒被有意分成兩個(gè)獨(dú)立的角色并被塑造得格外立體，有著巨大的存在感——你甚至能在餐桌上看到她倆的婆媳矛盾。這樣的塑造顯然極大程度上削弱了俄狄浦斯“殺了父親、娶了母親”這一事實(shí)的沖擊力，令其變成了僅僅只是為了交代劇情的一般事務(wù)性的信息，而非能夠左右故事和人物性質(zhì)的核心信息。在觀感上，“弒父娶母”仿佛和家暴、事業(yè)、藥物成癮、出軌等其他常見(jiàn)于資本主義國(guó)家中產(chǎn)家庭的破裂因素并無(wú)二致。即使有，這也只是程度上而并非本質(zhì)上的區(qū)別。

將俄狄浦斯的“母親”和“妻子”一分為二，艾克想要表達(dá)的核心信息或許是，在母親梅洛佩眼中，俄狄浦斯意味著成功政治家的地位和頭銜。在真相揭露、俄狄浦斯衣衫不整萬(wàn)般痛苦的時(shí)候，她在恭喜俄狄浦斯獲得了競(jìng)選的勝利，并表示她要出去接受好消息了。而作為妻子的伊俄卡斯忒，則是單純地愛(ài)著俄狄浦斯這個(gè)人，而她也知道俄狄浦斯作為丈夫全心全意地愛(ài)著她，這在他倆餐桌上講述的那番“愛(ài)的宣言”和“初遇故事”里早已體現(xiàn)。斯特朗與曼維爾兩位主演在詮釋這對(duì)相愛(ài)卻注定分離的中年夫婦時(shí)，展現(xiàn)了絕佳的化學(xué)反應(yīng)。

這可能是艾克想要給出的答案：在現(xiàn)代社會(huì)，“愛(ài)”才是“認(rèn)識(shí)你自己”的最終解（當(dāng)然，這仍然需要我們刻意無(wú)視關(guān)于領(lǐng)導(dǎo)力的部分）。在《反俄狄浦斯-資本主義與精神分裂》中，徳勒茲與加塔利指出，拉康的“爸爸-媽媽-我”模型并非是“萬(wàn)物之源”或普遍的真理，而是資本主義現(xiàn)代性的映射。當(dāng)現(xiàn)代資本主義管理著我們的公共生活，建立無(wú)數(shù)現(xiàn)代建制（institutions）的時(shí)候，精神分析作為一個(gè)被納入現(xiàn)代醫(yī)學(xué)體系的臨床工具，接管了我們的私人情感生活。它將“俄狄浦斯”包裝成原罪，宣稱只有精神分析的治療是自我探索的救贖之路，實(shí)則只是在販賣新時(shí)代的基督教贖罪券。它壓抑著茁壯的欲望生產(chǎn)，也壓抑了從現(xiàn)代性中逃逸（line of escape）的可能性。

在艾克的導(dǎo)演和斯特朗與曼維爾的演繹下，俄狄浦斯和伊俄卡斯忒幾乎要逃逸了。在知道真相后，他們?nèi)圆活櫼磺械鼐o緊相擁，最后的親密場(chǎng)景既瘋狂又神圣，同時(shí)令人心碎。在狂熱和悲痛的親吻，以及絕望而激烈的性愛(ài)中，我們看到了最深沉和最熾熱的情感，這些瞬間，何嘗不是對(duì)逃逸的最佳注解?？上У氖牵罱K曼維爾還是痛苦地爬過(guò)斯特朗的身體，留下一句“我不能失去你兩次”，然后扣動(dòng)了早先從司機(jī)那收來(lái)的手槍的扳機(jī)。伊俄卡斯忒的死，不再是為俄狄浦斯的盲目和傲慢買單，而是最終向現(xiàn)代性、向精神分析的臣服——那就是她的原罪。浪漫愛(ài)本就是在資本主義現(xiàn)代性敘事下的產(chǎn)物，它如何能真正逃逸呢？

在希爾德加德·貝希特勒的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，俄狄浦斯純白色的家很容易令人聯(lián)想到心理治療室，而一個(gè)紅色的倒計(jì)時(shí)鐘在劇情層面似乎是為了等待宣告競(jìng)選的勝利，實(shí)則是強(qiáng)化了現(xiàn)代性對(duì)個(gè)體的全面接管——將時(shí)間量化亦是資本主義的接管手段。在本質(zhì)上，艾克的導(dǎo)演敘事延續(xù)了精神分析的邏輯，把戲劇當(dāng)成了治療室，而浪漫愛(ài)無(wú)法作為真正的解，執(zhí)著追求“認(rèn)識(shí)你自己”的后果就是被現(xiàn)代性完全吞噬。艾克想要在現(xiàn)代性的俄狄浦斯敘事框架下正?；车碌膼?ài)情，一邊鼓吹真愛(ài)至上，一邊小心翼翼委曲求全地討好現(xiàn)代性這個(gè)真正的無(wú)所不在的“父親”——費(fèi)盡心機(jī)地去呈現(xiàn)“母親是母親，妻子是妻子”，其結(jié)果無(wú)疑只是可悲地成為了現(xiàn)代性的注腳。對(duì)現(xiàn)代性來(lái)說(shuō)，妻子怎么可以是母親呢？這就仿佛是少數(shù)竭盡全力去爭(zhēng)取的婚姻平權(quán)的權(quán)利，看上去是個(gè)體權(quán)利的勝利，實(shí)則是再一次臣服于現(xiàn)代性的全面管理之下。

“俄狄浦斯縈繞著現(xiàn)代性。這是一個(gè)我們無(wú)法停止講述的故事。對(duì)現(xiàn)代性而言，俄狄浦斯這個(gè)人物不僅成為希臘悲劇的象征，更是作為人類的象征?！?格德希爾教授如是說(shuō)。作為希臘悲劇，在當(dāng)代改編的語(yǔ)境下，索福克勒斯核心的“認(rèn)識(shí)你自己”缺乏合理動(dòng)機(jī)，淪為了牽強(qiáng)附會(huì)，而如果將其轉(zhuǎn)寫為浪漫愛(ài)的題面，索?？死账咕妥兂闪爽F(xiàn)代性的祭品。而作為人類的象征，那一定是被現(xiàn)代性定義、被現(xiàn)代性管理的人類，被困鎖在“俄狄浦斯化”（oedipalisation）的框架內(nèi)，充滿著無(wú)法直抒胸臆的憋屈，也無(wú)法提供一絲逃逸的可能性。一個(gè)真正“反俄狄浦斯”、反精神分析、反現(xiàn)代性的俄狄浦斯在哪里？我急切地想要看到。

（《俄狄浦斯》在倫敦溫德姆劇院（Wyndham's Theatre）演出到2025年1月4日。）