成立至今28年的波蘭“山羊之歌”劇團，受聯(lián)合創(chuàng)作人兼藝術(shù)總監(jiān)格熱戈日·布拉爾導(dǎo)演表演風格的強烈影響，形成了獨特的劇團藝術(shù)風格。以《李爾之歌》《櫻桃園的肖像》《評論哈姆雷特》為代表的作品，體現(xiàn)出相似的創(chuàng)作傾向：依附名著為基礎(chǔ)，以多聲部復(fù)調(diào)和聲的音樂演唱為主要形式，融合當代舞和肢體劇的身體表演語匯，呈現(xiàn)出高度抒情、象征寫意、顛覆傳統(tǒng)、話語重構(gòu)的現(xiàn)代主義跨界演劇風格。

音樂戲劇《評論哈姆雷特》2018年首演，由阿麗夏·布拉爾編劇，格熱戈日·布拉爾導(dǎo)演，2024年來到中國巡演，上海音樂廳版本的演員陣容由10位歌唱演員和1位演奏員組成，再次引發(fā)了國內(nèi)觀眾對跨界藝術(shù)創(chuàng)作及排演的討論。

跨界與整一：建構(gòu)內(nèi)在和諧

舞臺上，《評論哈姆雷特》演員身著現(xiàn)代服裝，沒有明確的主角配角之分，抒情詩化、歌劇化的臺詞皆為原創(chuàng)，舞美主體是黑色高背椅和長桌，刻意跳脫出《哈姆雷特》原著的歷史語境和語言邏輯，在一個小時內(nèi)演唱完角色們生生死死和直抒胸臆的價值理念。

可見創(chuàng)作者的意圖指向很明顯，即將經(jīng)典劇本視為創(chuàng)作的元素，自由運用，打破話劇、歌劇、舞劇之間的傳統(tǒng)壁壘，試圖建構(gòu)起新的藝術(shù)肌理，形成新的現(xiàn)代藝術(shù)話語體系。整體來看，《評論哈姆雷特》基本實現(xiàn)了創(chuàng)意追求，文本語言、編導(dǎo)語言、音樂語言、身體語言相互巧妙編織，形成獨屬于該劇的和諧語言系統(tǒng)。

演員身份轉(zhuǎn)換靈活，時而扮演角色，時而成為敘述者，時而只是和聲中的某位歌唱者，看似沒有明確具象的角色身份，卻嚴格分屬不同聲部，吟唱曲目唱段，音樂節(jié)奏嚴謹，音色層次分明，蘊含精心設(shè)計的起承轉(zhuǎn)合情感變化。全場只有一位提琴師伴奏，一位歌唱演員還兼任現(xiàn)場指揮，這是極度精簡的歌舞樂團組合，因此該劇很大程度上依靠演員的聲音充當傳播媒介，要求演員具有極強的聲音塑造能力，以及精準的肢體表達能力。

演員游走在桌椅之間，講述甚至控訴生命逝去、暴力謀殺和陰謀詭計等沉重話題。演員成為現(xiàn)代化的古希臘悲劇歌隊，不僅是扮演更是“審判”了角色，從而象征性地提練到“審判”人類生存困境的理念命題。

音符與身體：詠嘆天鵝哀歌

“山羊之歌”劇團一如繼往地堅持“理念先行”的創(chuàng)作思路，因此觀眾一看便知，死亡是《評論哈姆雷特》鮮明的主題，創(chuàng)作者對于死亡的理解、評論、感慨、詠嘆匯聚成龐大的理念王國，籠罩著整部作品，形成哲學思辨與嗟嘆神傷兼存的天鵝哀歌——一切美好的終將消亡，一切理性的終將混亂，一切實體的終將虛無。

而相形見絀的是，戲劇性幾乎消失不見。僅余幾個簡單連綴的故事情節(jié)是角色的依次死亡：老國王之死、奧菲莉亞之死、皇后之死、哈姆雷特之死。如果不是有莎士比亞的原著在先，這些情節(jié)之間甚至不存在戲劇遞進關(guān)系，角色往往突然死去，演員的歌聲隨即爆發(fā)，從角色之死詠嘆到普遍存在的哀傷、絕望、兇殘、孤獨、復(fù)仇等復(fù)雜人性。

但“理念先行”的《評論哈姆雷特》并沒有顯得單調(diào)，導(dǎo)演充分訓(xùn)練開發(fā)出演員運用音符與身體的能力，“歌”與“舞”有機地融為一體，以簡明扼要的情節(jié)為“表”，以人性的哲思拷問為“里”，演員表演著驚心動魄的兇殺、鴆殺、虐殺場面，彼此之間形成緊張的吸引與撕扯的關(guān)系，天鵝哀歌便自然而然地流淌出來，吸引觀眾產(chǎn)生震驚、憐憫的審美情感，沉浸于跨界藝術(shù)家建構(gòu)的全新場域。

老國王一出場便是死亡狀態(tài)，自始至終如影隨形地游蕩在每個人身邊。奧菲莉亞死亡的過程被導(dǎo)演處理為一個男子虐殺女子的殘暴場面，脫離了眾所周知的奧菲莉亞傷心而死的原著文本表達，彰顯創(chuàng)作者新的解讀，揭露女性在人類歷史上遭受到的不公正待遇，控訴男性權(quán)力爭斗史總以犧牲女性為代價?；屎蟮乃垒^為簡單，演員喝下一杯酒就表示皇后去世了。而哈姆雷特的死沒有具體交待，當全劇結(jié)局在宏大的歌詠中達到情感高潮，觀眾自然理解到哈姆雷特死了，但是哈姆雷特角色之死并不重要，重要的是哈姆雷特被抽離成人的象征符號，寓意著每個人必然走向死亡的深淵。

音樂與戲?。喝绾谓缍ㄉ矸?/p>

從呈現(xiàn)樣式上來看，《評論哈姆雷特》既不是傳統(tǒng)歌劇也不是音樂劇，若用“音樂戲劇”來定義，卻發(fā)現(xiàn)音樂的份量顯然超過了戲劇，《評論哈姆雷特》并不完全具備“劇”的特質(zhì)，那么該劇是否在追求現(xiàn)代性戲劇新的創(chuàng)作方式？

值得關(guān)注的是編劇阿麗夏·布拉爾，她的劇本創(chuàng)作并非忠實地繼承莎士比亞原著臺詞，而是具有鮮明的個人風格與抒情特征，體現(xiàn)出編劇在跨界藝術(shù)中身份的顯性存在。何為“評論”哈姆雷特？因為阿麗夏·布拉爾掌管著文本脈絡(luò)發(fā)展走向，夾敘夾議，以她絕對明確的評論話語權(quán)介入創(chuàng)作。

當其他《哈姆雷特》改編者們執(zhí)著于如何與眾不同地呈現(xiàn)“生存還是毀滅”，阿麗夏·布拉爾索性拋棄甚至回避了帶有原著特征的語匯。她“評論”的哈姆雷特，劇本再三點明他是喪失了信仰后的孤獨生命，漂泊世間，一詠三嘆，經(jīng)歷失喪親人愛人之痛，陷于勾心斗角的權(quán)力紛爭，沒有一絲光明的希望，最終被死亡的深淵吞噬。全劇所有人都可以成為哈姆雷特，都陷入信仰崩塌的破碎世界中無法自拔。然而人的生存意義，就是在看似一片狼藉的王國中仍然做垂死前的憤然搏擊，戰(zhàn)爭、陰謀、不公不僅發(fā)生在丹麥王宮，更發(fā)生在每時每刻，撕扯絞痛著每個疲憊不堪的靈魂。

該劇的價值觀，其實就是阿麗夏·布拉爾的價值觀，“審判”角色和人性的也是她本人。編劇在跨界藝術(shù)中并沒有退出，而是敢于掙脫出傳統(tǒng)劇作法，用直抒深邃理念、寫作歌詞韻文、濃密宣泄情感等方法，拓寬了現(xiàn)代劇作的呈現(xiàn)面貌，使之更為多元，也為導(dǎo)演創(chuàng)作開辟更多空間，營造新的視聽語言。

然而試想，假如沒有莎士比亞、契訶夫等名著為依托，如果觀眾對作品背景沒有普遍的認知基礎(chǔ)，那么“山羊之歌”劇團還會有如此的影響力嗎？未必。沒有名著劇情的依附，如何讓觀眾看明白是很大的挑戰(zhàn)。不過“山羊之歌”劇團在28年來的創(chuàng)作實踐中，有意無意間將作品回歸到“詩”的廣義范疇。在中國的詩學文化傳統(tǒng)里，詩、樂、舞本是一體，彼此相輔相成，“山羊之歌”的創(chuàng)作者用現(xiàn)代主義風格重塑了文學、音樂與舞蹈的融匯合一，走向現(xiàn)代化的詩學。

《評論哈姆雷特》體現(xiàn)出典型的“山羊之歌”劇團創(chuàng)作風格與表演風格，在絕對理念的強勢輸送中，注入濃重悲哀的嘆息，唱出生命悲逝的天鵝哀歌，稱為“音樂詩劇”，或許更合適。