在2024第十一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上演的法國(guó)柯林國(guó)家劇院制作的《海邊》，是旅法黎巴嫩裔編劇、導(dǎo)演、柯林國(guó)家劇院院長(zhǎng)瓦日迪·穆瓦德的代表作品。穆瓦德在小鎮(zhèn)對(duì)話(huà)“一望無(wú)際的《海邊》”與觀眾交流了創(chuàng)作感想，編輯對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了梳理，帶大家一起走進(jìn)穆瓦德的創(chuàng)作世界。

關(guān)于《海邊》

我的創(chuàng)作并非傳統(tǒng)的先有劇本后進(jìn)行導(dǎo)演的創(chuàng)作，劇本是在與演員排練的過(guò)程中逐步確定和完成的，也就是歐洲戲劇界稱(chēng)為的“舞臺(tái)寫(xiě)作”的當(dāng)代劇場(chǎng)創(chuàng)作方式。在《海邊》最初的創(chuàng)作過(guò)程中，我并不確知情節(jié)的走向，而是依靠直覺(jué)和感性引導(dǎo)。我當(dāng)時(shí)很偶然地讀了三部探討父子關(guān)系的文學(xué)作品，索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰⑼铀纪滓蛩够摹栋装V》和莎士比亞的《哈姆雷特》?！抖淼移炙雇酢分械膰?guó)王很有權(quán)威，卻看不清真相，而《白癡》中的王子盡管被認(rèn)為是傻瓜，卻看得透徹，我在兩者之間看到了一種映照，而《哈姆雷特》則可以成為連接這兩者的媒介，因?yàn)楣防滋赝踝用媾R著為父復(fù)仇的困境，他是該像俄狄浦斯王一樣看不清事情的真相還是像后者一樣洞若觀火？這三個(gè)著名的文學(xué)人物，一個(gè)殺了自己的父親，一個(gè)不知道自己的父親是誰(shuí)，一個(gè)決心為父親復(fù)仇，他們也成為我創(chuàng)作《海邊》的重要靈感。

《海邊》是差不多23歲完成的創(chuàng)作，在劇中兩個(gè)重要角色——父與子的塑造上，兒子威爾弗里德映照了我同時(shí)代年輕人對(duì)生命的體驗(yàn)與煩惱。我借鑒了《哈姆雷特》中“死者說(shuō)話(huà)”的手法，讓舞臺(tái)上的父親在死后與主角交流，以揭示深層的情感聯(lián)系。在創(chuàng)作過(guò)程中，這種父子關(guān)系的復(fù)雜層次被細(xì)致鋪陳，初版《海邊》的演出長(zhǎng)達(dá)11個(gè)小時(shí)。

《海邊》的創(chuàng)作是極具挑戰(zhàn)性的，作為一個(gè)黎巴嫩裔的戲劇人，用法語(yǔ)寫(xiě)作一個(gè)跟黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的故事。我在1997年加拿大魁北克的法語(yǔ)區(qū)與當(dāng)?shù)氐难輪T一起創(chuàng)作、排練，再把這部作品呈現(xiàn)在全世界的觀眾面前，并且可能絕大多數(shù)人對(duì)發(fā)生在黎巴嫩的戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇全無(wú)了解，可想而知在跨文化背景下創(chuàng)作的難度之大。

《海邊》敘述的是戰(zhàn)爭(zhēng)背景下青年的迷茫，以此去連接兩代人之間的隔閡。讓我深受感動(dòng)的是，在中國(guó)的劇場(chǎng)里看到許多與劇中角色年紀(jì)相仿的觀眾，這讓我更加確信我的作品不僅僅是個(gè)人經(jīng)歷的再現(xiàn)，更是一次跨越代際的對(duì)話(huà)。我在誠(chéng)摯地講述自己所經(jīng)歷的故事，堅(jiān)定地相信人與人之間的相互理解、相互感受。

關(guān)于寫(xiě)作

我經(jīng)常覺(jué)得自己是一棵樹(shù)，然后有不同的鳥(niǎo)兒飛到我身邊。一棵樹(shù)，然后一只鳥(niǎo)停在上面，鳥(niǎo)和樹(shù)之間就會(huì)有對(duì)話(huà)，也許它們和睦相處，鳥(niǎo)可能就會(huì)在這棵樹(shù)上筑巢。但是樹(shù)從來(lái)不會(huì)覺(jué)得是它創(chuàng)造的鳥(niǎo)，樹(shù)也從來(lái)不覺(jué)得鳥(niǎo)屬于它。鳥(niǎo)也不覺(jué)得它在樹(shù)上建這個(gè)巢，這棵樹(shù)就是屬于它的，這是一種相遇。

這就是我對(duì)于自己筆下的故事和角色的看法。如飛來(lái)的鳥(niǎo)，與它相遇卻不歸屬彼此。這種“相遇”沒(méi)有從屬關(guān)系，我認(rèn)為角色或故事屬于自己，而是角色在某個(gè)偶然時(shí)刻出現(xiàn)在我的大腦中，他們之間通過(guò)互動(dòng)和對(duì)話(huà)逐漸形成作品，沒(méi)有預(yù)先設(shè)計(jì)情節(jié)，而是通過(guò)生活中的偶然靈感，依靠想象去帶動(dòng)創(chuàng)作。

寫(xiě)作是一種收到吸引進(jìn)入未知的體驗(yàn)，正是這種“闖入者”的身份能激發(fā)出意想不到的結(jié)果。寫(xiě)作只有在“沒(méi)有權(quán)利”去寫(xiě)的狀態(tài)下，才能觸發(fā)內(nèi)心的真實(shí)與復(fù)雜性，挖掘出人性中的陰暗和神秘，而非停留在技巧性或習(xí)慣性表達(dá)上。自小離開(kāi)故土漂泊在外的流浪經(jīng)歷讓我覺(jué)得自己是一個(gè)“外來(lái)者”，這種漂泊感使我在寫(xiě)作中自然地成為“闖入者”，也就是我寫(xiě)作的源頭。

關(guān)于情感

情感對(duì)我來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，需要強(qiáng)調(diào)的是“情感被觸動(dòng)”和“情感被操縱”之間的區(qū)別，我希望觀眾在離開(kāi)劇場(chǎng)時(shí)能自然地感受到情感，而不是被強(qiáng)迫地推向某種情感狀態(tài)。例如，如果我希望觀眾帶著淚水離開(kāi)劇場(chǎng)，我就不會(huì)在劇本中故意鋪設(shè)煽情的情節(jié)來(lái)操控他們的感受，而是希望觀眾能自由地經(jīng)歷不同的情感體驗(yàn)。

歐洲其實(shí)并不排斥情感，問(wèn)題在于集體情感的構(gòu)造。歷史教訓(xùn)讓歐洲藝術(shù)界意識(shí)到，強(qiáng)迫統(tǒng)一的情感認(rèn)同是危險(xiǎn)的，因此他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中反對(duì)這種單一情感的操控和引導(dǎo)。然而，我的創(chuàng)作背景與法國(guó)的藝術(shù)家不同，我來(lái)自一個(gè)四分五裂、硝煙四起的國(guó)家，這讓我意識(shí)到呼喚共鳴、消除敵意的使命。盡管我在歐洲進(jìn)行創(chuàng)作，也依然堅(jiān)持在藝術(shù)作品中分享共同情感的主張。我的團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作過(guò)程中起到了保護(hù)者的作用，負(fù)責(zé)舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、聲音設(shè)計(jì)、戲劇構(gòu)作的團(tuán)隊(duì)成員都會(huì)幫助我保持創(chuàng)作的純粹性，防止落入煽情或集體情感的陷阱。

關(guān)于悲劇

許多人在自我認(rèn)知上常常抱有這樣的誤解，認(rèn)為自己永遠(yuǎn)不會(huì)做某些事情，比如“我絕對(duì)不可能殺害自己的父親”。這種絕對(duì)的自我認(rèn)知其實(shí)是危險(xiǎn)的，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)無(wú)法完全預(yù)知未來(lái)會(huì)發(fā)生什么。個(gè)體在自我認(rèn)知（你以為自己是誰(shuí)）與自我身份（你是誰(shuí)）之間存在著一段距離，這種距離才是探討人類(lèi)悲劇的核心。真正重要的不是你認(rèn)為自己是誰(shuí)，而是你意識(shí)到你認(rèn)為自己是誰(shuí)與真實(shí)的自己之間的距離。古希臘悲劇正是通過(guò)這種探索揭示了人性中的復(fù)雜性，俄狄浦斯在劇中代表了這種無(wú)知的狀態(tài)，他以為自己掌握了自己的命運(yùn)，但最終得知真相，繼而失明，這種不可預(yù)知的觸摸真相的速度是他未曾預(yù)料到的。

索?？死账拐J(rèn)為，真正的危險(xiǎn)不在于真理本身，而在于我們接近真理的速度。比如在當(dāng)今社會(huì)，很多人都在快節(jié)奏的生活中，而這種急速往往會(huì)導(dǎo)致對(duì)痛苦的直接接觸，讓人難以承受。每個(gè)人身上都有某種潛在的惡，人們需要時(shí)間去理解和接納人性的復(fù)雜，而不是急于去定義自己或他人。如今，當(dāng)我們從一種文化走向另一種文化，從一個(gè)國(guó)家走向另一個(gè)國(guó)家的時(shí)候，如果我們帶著很多的預(yù)判和這種先入為主，當(dāng)我們走向別人的時(shí)候就會(huì)遇見(jiàn)一些讓我們無(wú)所適從的真相。

（摘選自“中法縱橫”微信公眾號(hào)）