藝術(shù)史是一部觀念史，隨著時(shí)間與歷史的發(fā)展而發(fā)展。圖像、文字與觀念在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不一樣的變化。工業(yè)和科技的發(fā)展為人類帶來(lái)了福利，同時(shí)也推動(dòng)了矛盾的變化與發(fā)展，從而產(chǎn)生了更多新的問(wèn)題。一方面，科學(xué)、技術(shù)和啟蒙理性主義改變了人們的思想和生活，給人類文化帶來(lái)新的可能性，同時(shí)引發(fā)了許多新的矛盾。這些新矛盾既推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展，也改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作模式和觀察方式，使得藝術(shù)創(chuàng)作空前活躍。另一方面，20世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)對(duì)社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，資本主義社會(huì)的貧富差距不斷擴(kuò)大，導(dǎo)致人們的壓抑情緒逐漸加重，藝術(shù)家們開(kāi)始從現(xiàn)實(shí)世界走向主觀的自我表達(dá)，關(guān)注個(gè)人人格、創(chuàng)造力及主觀想象?！缎蜗蟮呐涯妗肥浅F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的代表作品之一，清晰展示了藝術(shù)家從傳統(tǒng)藝術(shù)理性中脫離，轉(zhuǎn)向主觀世界的過(guò)程，體現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主觀能動(dòng)性，是超現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特標(biāo)志之一。

一、個(gè)性化觀念呈現(xiàn)

《形象的叛逆》又名《這不是一個(gè)煙斗》（見(jiàn)圖１），創(chuàng)作于1929年，是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家雷尼·馬格利特的代表作之一。在藝術(shù)創(chuàng)作上，馬格利特深受弗洛伊德的精神分析學(xué)、形而上繪畫(huà)、象征主義繪畫(huà)等影響。創(chuàng)作對(duì)象多源自個(gè)人的夢(mèng)境，與傳統(tǒng)的客觀再現(xiàn)藝術(shù)分離，描繪主觀意識(shí)形態(tài)下的世界。馬格利特注重強(qiáng)調(diào)自身主觀意識(shí)在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，致力于超越夢(mèng)境與經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出帶有神秘感與恐懼視覺(jué)效果的畫(huà)面。這種突出藝術(shù)家主觀意識(shí)能動(dòng)性的現(xiàn)代主義創(chuàng)作與西方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作觀念有著不一樣的特點(diǎn)。在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的題材構(gòu)思來(lái)源于客觀世界中的神話、歷史故事等，藝術(shù)創(chuàng)作觀念側(cè)重于客觀世界帶來(lái)的知識(shí)所得。例如，新古典主義時(shí)期的法國(guó)藝術(shù)家安格爾創(chuàng)作的《泉》。安格爾抓住古典藝術(shù)的造型美，借助樸實(shí)無(wú)華的繪畫(huà)手法，呈現(xiàn)簡(jiǎn)練而純粹的藝術(shù)風(fēng)格，以一種唯美的方式體現(xiàn)德國(guó)古典主義美學(xué)家溫克爾曼所提出的“高貴的單純，靜穆的偉大”。在這種藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家追求個(gè)人技法的高超，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的寫實(shí)性、細(xì)膩性、精致性，注重藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)客觀世界的再現(xiàn)。而馬格利特喜歡棲息在離奇的世界中，追求超脫現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而達(dá)到非現(xiàn)實(shí)化的效果。把藝術(shù)創(chuàng)作觀念隱藏于尋常事物中，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與想象的準(zhǔn)確表達(dá)?！缎蜗蟮呐涯妗繁闶侨绱?，馬格利特強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)在作品中的體現(xiàn)，以日常生活用品——煙斗作為創(chuàng)作主體，通過(guò)對(duì)煙斗的形象進(jìn)行主觀化轉(zhuǎn)化，并在畫(huà)面的下方搭配普通的文字，形成超脫現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化效果。

二、圖像與現(xiàn)實(shí)分離

馬格利特的作品《形象的叛逆》畫(huà)幅為63.5厘米×93.98厘米。從作品的結(jié)構(gòu)上看，《形象的叛逆》畫(huà)面主要分成兩部分：一是畫(huà)面主體的煙斗，二是煙斗下方的文字。在視覺(jué)上，《形象的叛逆》利用文字與圖像的結(jié)合的形式突破傳統(tǒng)藝術(shù)的束縛。藝術(shù)家把日常生活中常見(jiàn)的小煙斗進(jìn)行放大呈現(xiàn)，使煙斗失去其本身作為一個(gè)煙斗應(yīng)有的作用和價(jià)值，從而賦予其新的意義。從圖像上看，藝術(shù)家僅僅把某個(gè)單一物體進(jìn)行放大呈現(xiàn)，實(shí)際上物體被放大后，在平面空間或立體空間中都具有一定的視覺(jué)感官以外的指向性。在作品《形象的叛逆》中，巨大煙斗的下方用法語(yǔ)清晰寫著一句話“Ceci n’est pas une pipe”，翻譯成中文意思是“這不是一個(gè)煙斗”。從構(gòu)圖上看，這句簡(jiǎn)單的文字從視覺(jué)語(yǔ)言上具有直觀的指向性，一定程度上體現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)家米歇爾提出的形象、文本、意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了圖像學(xué)理論的核心框架?。米歇爾認(rèn)為，人類依靠自己的形象創(chuàng)造自己和世界的進(jìn)化故事，在這個(gè)故事中“詞是思的形象，而思是物的形象”。因此，圖像不僅是日常生活中人們常見(jiàn)到的圖像（圖片、畫(huà)、雕塑、藝術(shù)品）本身，還是討論“形象”這一觀念的方式，包括圖畫(huà)、視覺(jué)設(shè)計(jì)、想象、視覺(jué)感知、模仿等相關(guān)的所有觀念。瑞士語(yǔ)言學(xué)家、現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論奠基者索緒爾提出“能指”和“所指”，用于描述語(yǔ)言符號(hào)的結(jié)構(gòu)。索緒爾認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)連接的不是事物與名稱，而是概念和音響形象。語(yǔ)言符號(hào)代表的概念總是根據(jù)語(yǔ)言本身所處場(chǎng)域的變化而變化，因此，在固定的文字、圖像與觀念之間也能夠不斷產(chǎn)生新的關(guān)系。

從《形象的叛逆》呈現(xiàn)的圖像可以看出，藝術(shù)家馬格利特關(guān)注的是意識(shí)與圖像的表現(xiàn)。一方面，煙斗的形象正如柏拉圖所提出的“三床理論”，上帝創(chuàng)造的是作為床之本質(zhì)的理念，木匠制作的床是其對(duì)床的理念的模仿，藝術(shù)家畫(huà)的床是對(duì)木匠制作的床的模仿。而馬格利特的《形象的叛逆》中的煙斗，就是對(duì)表象世界中煙斗的模仿。另一方面，馬格利特通過(guò)在畫(huà)面中放大日常生活中常見(jiàn)的煙斗，使煙斗成為一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，弱化其本身的含義，從而起到表情達(dá)意的作用。就像德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾所說(shuō)的，人有一種發(fā)明符號(hào)并運(yùn)用符號(hào)進(jìn)行活動(dòng)和創(chuàng)造的能力，人通過(guò)符號(hào)、藝術(shù)等，構(gòu)成人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)，呈現(xiàn)豐富多彩的世界。馬格利特創(chuàng)作的《形象的叛逆》顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的呈現(xiàn)形式，從客觀世界走向主觀世界，畫(huà)面中的煙斗是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中煙斗的相似性的仿效。在表現(xiàn)手法上，《形象的叛逆》具有平面性、裝飾性的特點(diǎn)。在繪畫(huà)技法上，馬格利特對(duì)煙斗的形象進(jìn)行平涂，這種二維的圖像與現(xiàn)實(shí)的三維立體煙斗形成反差，既達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)想象的意識(shí)的表現(xiàn)。煙斗的形象在馬格利特的很多藝術(shù)創(chuàng)作中多次出現(xiàn)，這些煙斗所呈現(xiàn)出來(lái)的意思，也都并非現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)成品煙斗的意思。

三、圖像與文字分離

從圖像與文字方面來(lái)看，藝術(shù)作品《形象的叛逆》的主體煙斗是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的煙斗的仿效，但是圖像下方的語(yǔ)言文字與圖像表面呈現(xiàn)的信息相反，造成了畫(huà)面關(guān)系的混亂。在藝術(shù)家馬格利特看來(lái)，煙斗只是一種象征，語(yǔ)言的表達(dá)才是真實(shí)?！叭绻覍懴隆@是一個(gè)煙斗’這樣的話，我就是在說(shuō)謊了?！币虼?，作品在視覺(jué)上呈現(xiàn)的是相反的信息。這種關(guān)系就像法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？略凇对~與物》中提出的“可述”與“可見(jiàn)”，“看”與“說(shuō)”。畫(huà)中的圖像與文字進(jìn)行自我隔離、斷裂，從而也將“看”與“說(shuō)”的行為引向分裂。在藝術(shù)作品《形象的叛逆》中，煙斗是“可見(jiàn)”的圖畫(huà)，文字是“可述的”文字，二者相互影響，從而開(kāi)拓了新的視野。視覺(jué)藝術(shù)作品與藝術(shù)欣賞者的陳述之間、藝術(shù)家的“看”與藝術(shù)欣賞者的“看”之間、藝術(shù)家的位置與藝術(shù)欣賞者的位置之間等，都存在著“斷裂”或根本的改變。因此，“斷裂”在“看”與“說(shuō)”、“可見(jiàn)”與“可述”之間呈現(xiàn)的含義存在

差異。

從西方哲學(xué)的角度來(lái)看藝術(shù)作品《形象的叛逆》，其圖像與文字的關(guān)系擁有多種含義。第一，傳統(tǒng)的藝術(shù)家主張利用理性與二元對(duì)立思維來(lái)分析世界、認(rèn)識(shí)事物，馬格利特卻把文字與圖像進(jìn)行對(duì)立，消解了傳統(tǒng)哲學(xué)追求的同一性。因此，視覺(jué)圖像呈現(xiàn)出來(lái)的煙斗，不是一個(gè)煙斗。第二，從索緒爾結(jié)構(gòu)主義在文字方面提出的主張看，語(yǔ)言符號(hào)不是由外在的事物來(lái)決定的，也不是由人心中的觀念來(lái)決定的，而是由該詞相關(guān)的整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中的其他語(yǔ)言符號(hào)來(lái)決定的。故此，在《形象的叛逆》中，畫(huà)面文字的意義除由該詞相關(guān)的整個(gè)符號(hào)系統(tǒng)決定外，還由該句話中與該詞前后相連的句段關(guān)系決定，也就是一個(gè)句子的意義是由其上下句段的關(guān)系決定的。第三，作品的文字描繪的事物有可能是畫(huà)面中的物體，也可能是某種朦朧的物體。這種文字與圖像的對(duì)立就像法國(guó)哲學(xué)家、解構(gòu)主義代表人物雅克·德里達(dá)所提出的：文字是對(duì)思想和聲音的記載，但是文字脫離原始語(yǔ)境就會(huì)出現(xiàn)許多不同的含義。從德里達(dá)的分析中可以看出，作品中的語(yǔ)言文字蘊(yùn)含的意義（“所指”）能夠延伸出新的“能指”。而新的“能指”出現(xiàn)，造成“所指”的意義隨之增加。因此，文字作為話語(yǔ)文字與最初的思維是一樣的，但是語(yǔ)言會(huì)隨著時(shí)間的推移而發(fā)生變化，無(wú)限延長(zhǎng)，沒(méi)有明確的終點(diǎn)。這種“能指”與“所指”意義的循環(huán)也表明了“能指”與“所指”的意義并不是明確的、對(duì)應(yīng)的。第四，《形象的叛逆》中的文字可能代表的是文字本身，只是由一些線條構(gòu)成的圖案，沒(méi)有實(shí)質(zhì)的意義?！斑@不是一個(gè)煙斗”與作品上方的煙斗結(jié)合，一個(gè)是真理的話語(yǔ)，一個(gè)是對(duì)物體的仿效，它們才是最高的真實(shí)。英國(guó)哲學(xué)家克萊夫·貝爾指出，在不同的作品中，線條、色彩以某種特殊的組合組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這就是有意味的形式。因此，這種文字性的線條和圖畫(huà)之間的組成關(guān)系，也有可能是因?yàn)楫?huà)面的構(gòu)圖需要，并不是指代畫(huà)中煙斗的意思。綜上所述，圖像與文字的簡(jiǎn)單組合看似簡(jiǎn)單，但實(shí)際上卻承載著復(fù)雜的多重含義。這種創(chuàng)作方式和思維方式也激發(fā)了后世藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成與觀念的不斷突破。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)史以文字的方式呈現(xiàn)了藝術(shù)隨著時(shí)間的推移不斷變化，也體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美的變化，因此藝術(shù)史同時(shí)也是觀念史。西方現(xiàn)代藝術(shù)回歸藝術(shù)的本身，關(guān)注藝術(shù)家本體在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用，從對(duì)客觀世界走向主觀意識(shí)的表達(dá)，與傳統(tǒng)藝術(shù)的客觀再現(xiàn)以及理性主義分道揚(yáng)鑣。藝術(shù)的審美從溫克爾曼所說(shuō)的“高貴的單純，靜穆的偉大”的再現(xiàn)美轉(zhuǎn)向平面化、裝飾性的表現(xiàn)美。在藝術(shù)創(chuàng)作中，觀念的重要性逐漸顯現(xiàn)。馬格利特的藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)中題材、造型、技法、圖像、觀念與文字之間的關(guān)系，關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作中思維、圖像與文字表現(xiàn)的關(guān)系，體現(xiàn)繪畫(huà)自身的矛盾性，從現(xiàn)實(shí)和想象、圖像與文字的角度推動(dòng)藝術(shù)走向多元化發(fā)展，對(duì)西方后現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

（常州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：姚幸君（1995—），女，廣東臺(tái)山人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛彤?huà)。

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