這里要談?wù)摰募永铩に鼓蔚碌膬墒自?,都與一個(gè)叫“Sourdough”的山有關(guān),這個(gè)英文單詞的意思是酵母、(制作糕點(diǎn)或面包的)發(fā)面團(tuán)或酸面團(tuán),也有“拓荒者”之意。以此命名的這座山,應(yīng)該在美國本土西北角的太平洋沿岸吧,屬于貝克山國家森林公園,海拔近兩千米,詩人年輕時(shí)在那里短期做過護(hù)林員。在我見過的這兩首詩的不同漢語譯本里,對(duì)這同一座山有著不同的譯法,有的用音譯,有的用意譯,而且譯得五花八門:索爾多山、蘇竇山、沙斗山、面團(tuán)山、酸面山、拓荒者山地……估計(jì)將來還會(huì)發(fā)現(xiàn)別的譯法。
第一首,詩的原標(biāo)題是Mid-August at Sourdough Mountain Lookout,我使用的這個(gè)譯本里將這座山譯成“蘇竇山”。
八月中旬在蘇竇山瞭望站
山谷下一陣煙嵐
三天暑熱,之前五日大雨
冷杉球果上樹脂閃耀
新生的蒼蠅
團(tuán)團(tuán)飛過巖石和草地。
我想不起曾經(jīng)讀過的東西
有幾個(gè)朋友,但住在城里。
喝錫罐中冷冷的雪水
向下遠(yuǎn)眺,數(shù)英里在目
大氣高曠而靜止。
(西川 譯)
這首詩的視角是很有意思的。標(biāo)題里有“山”和“瞭望站”字樣,可見詩人是身處既是天然也是人工的一個(gè)制高點(diǎn)上,所以詩的第一句寫的就是俯瞰,即從上往下看時(shí)“山谷下”的風(fēng)景。這風(fēng)景的產(chǎn)生跟天氣忽熱忽涼有關(guān),風(fēng)景里有煙嵐、冷杉、蒼蠅、巖石和草地。接下來視角拉回來,返回到瞭望站上詩人自身的生活。這樣反觀之后,又繼續(xù)將目光由上往下投放到山谷下面,繼續(xù)“向下”看,而且這一次是極目“遠(yuǎn)眺”地往下看。看見了什么?看到數(shù)英里之外去了,看到了“大氣高曠而靜止”。
這首詩的視角是由高向低的,由近及遠(yuǎn)的。先寫了近處,近處的植物和動(dòng)物;接下來在中間,寫了人,人包括我以及未出現(xiàn)的友人,主要突出我那與大自然融為一體的清貧而快樂的生活;最后寫了遠(yuǎn)處,大約數(shù)英里之外的遠(yuǎn)處,是大氣,這大氣是無限與虛空,也是冥想之中的永恒。
“三天暑熱,之前五日大雨”,為何要將天氣狀況寫得這樣具體?這大概跟作者一向強(qiáng)調(diào)要用身體跟環(huán)境相接觸和用身體跟自己生活相接觸的觀點(diǎn)是一致的,對(duì)自然生態(tài)的關(guān)注里面當(dāng)然也包含了對(duì)天氣變化的記錄。詩中對(duì)煙嵐、冷杉球果、蒼蠅、巖石、草地這些大自然之物,全都一一記錄了。詩人除了寫詩,還想讓自己的詩歌達(dá)到一種接近山野筆記的效果,所以要精準(zhǔn)記錄,這樣才能有資格為大自然代言。
除了記錄山野,詩人還記錄了自己在山野中的物質(zhì)生活,“喝錫罐中冷冷的雪水”。美國本土西北角緯度高,山地海拔又高,這應(yīng)該是八月份還存有未完全融化的雪水的原因。錫罐,俗稱馬口鐵,又名鍍錫鐵,學(xué)名叫電鍍錫薄鋼板,一戰(zhàn)時(shí)被廣泛用來制作罐頭容器。這里只用了這么一句,便勾勒出了一位現(xiàn)代苦行僧的生活。他在這首詩中沒有明確表達(dá)對(duì)于這種生活的看法,是快樂還是憂傷,但這是詩人用自由意志選擇的一種生活,再聯(lián)系前后文,可以知道他對(duì)這種生活是滿意的、滿足的,并且自得其樂。這里特別強(qiáng)調(diào)喝的是冷冷的雪水,記錄下了水的來源,又特別強(qiáng)調(diào)盛放雪水的容器的材質(zhì)是錫鐵,記錄下了容器的材料,為什么要強(qiáng)調(diào)和記錄這些細(xì)節(jié)?這里大概是想表現(xiàn)人類與雪、水、金屬材料這些事物之間的關(guān)系其實(shí)是很親近的,人類就在這些事物構(gòu)成的那個(gè)程序里面,而這些事物是古老的根本。
“喝錫罐中冷冷的雪水”這一行像是一個(gè)分界線,夾在前面兩行“我想不起曾經(jīng)讀過的東西/有幾個(gè)朋友,但住在城里”和后面兩行“向下遠(yuǎn)眺,數(shù)英里在目/大氣高曠而靜止”之間,使得這一個(gè)分界線式的句子仿佛演變成了一個(gè)連接詞“所以”,于是前面兩行是“因”,后面兩行成為“果”。正是有了這樣的拋卻背后的行為,躲開現(xiàn)代生活的喧囂,選擇生存于僻野之中,才可以過上眼前這種“喝錫罐中冷冷的雪水”這樣孤寒且質(zhì)樸的生活,結(jié)果是看見了透明的遠(yuǎn)方,尋找到了個(gè)人內(nèi)心的空境。
“我想不起曾經(jīng)讀過的東西”,則會(huì)使人聯(lián)想到詩人的另一個(gè)提醒:人在學(xué)校里受過“教育”之后,還要在離開學(xué)校之后用幾乎同樣的時(shí)間和力氣對(duì)自己進(jìn)行一種“消除教育”的過程,離開書本,拋棄教育所帶來的優(yōu)越感,去跟尋常事物包括泥土灰塵相接觸,進(jìn)入內(nèi)心和本心。還有,這一句詩,讀起來還會(huì)產(chǎn)生一種“山中方一日,世上已千年”之嘆,這是與世隔絕的生存環(huán)境所造成的與外部世界的疏離感,接下來出現(xiàn)的那句關(guān)于城里朋友狀況的交代恰好又為此句做了印證,于是荒野生存與社會(huì)生存形成對(duì)比。
詩里展現(xiàn)出來的場(chǎng)景和格調(diào),似乎可以讓人聯(lián)想起斯奈德從學(xué)生時(shí)代就已經(jīng)開始的對(duì)于中國古典詩歌的喜愛過程。斯奈德學(xué)習(xí)漢語,不僅閱讀中國古詩的英文版和漢語原版,還曾經(jīng)親自把一些中國唐詩翻譯成英文,其中他最為偏愛的是唐朝詩僧寒山的作品和生活方式。這些讀詩譯詩經(jīng)歷此時(shí)已然對(duì)他自己的生活和詩歌創(chuàng)作都產(chǎn)生了重大影響。
寒山詩中寫道:“山中何太冷,自古非今年。沓嶂恒凝雪,幽林每吐煙?!焙竭@首詩中出現(xiàn)了巖石、雪、煙嵐、樹木等意象,跟斯奈德這首詩中的意象群落是很相像的。寒山還有一首詩云:“一向寒山坐,淹留三十年。昨來訪親友,太半入黃泉?!痹娭嘘P(guān)于自己久居山間而與山外親友相隔的講述,讀來頗有恍如隔世之感。斯奈德在自己詩中提及的“我想不起曾經(jīng)讀過的東西/有幾個(gè)朋友,但住在城里”,那種對(duì)于城市生活的生疏和忘卻,以及山里人相對(duì)于山外人的相隔之感,滲透在了語調(diào)之中,與寒山這首詩中的口吻相較,是頗有些異曲同工的。
看這首詩的英文原文,結(jié)尾兩行的排列次序,寫大氣狀況之語本來在倒數(shù)第二行,有關(guān)數(shù)英里之語本來在最末一行,而翻譯成漢語之后,兩句順序輕輕顛倒了一下,成為“數(shù)英里在目/大氣高曠而靜止”,這樣就對(duì)大氣狀況起到了一個(gè)強(qiáng)調(diào)作用。這里的大氣狀況何嘗不也是詩人的精神狀況呢?這里描寫的,其實(shí)是荒寒孤獨(dú)給詩人帶來的澄澈之感,是生命的圓滿與喜樂。
再看斯奈德所寫的第二首與這座山有關(guān)的詩,詩的原標(biāo)題是August on Sourdough,A Visit from Dick Brewer,我用的這個(gè)版本將這同一座山譯成了“索爾多山”。
八月,索爾多山,迪克·布萊沃來訪
你搭便車走了一千英里
從圣弗朗西斯科北側(cè)
徒步上山 云中走了一英里
那小屋——只有一間小屋——
用熔巖速凝體做墻
草地和雪野,幾百座山峰。
我們躺在睡袋里
談了半夜;
風(fēng)拍打著固定帳篷的拉索 夏天山里的雨。
第二天早晨我一直把你
送到懸崖那兒,
還把雨披借給了你—— 雨水灑遍頁巖——
你走下雪野
在風(fēng)中飄著
最后一次揮手道別 半個(gè)身子在云中
還是搭便車
直奔紐約;
我回我的山里 在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,西部。
(楊子 譯)
這個(gè)譯本中的詩行排列得錯(cuò)落參差,一定是為了尊重英文原作的排列格式吧。我也見過其他譯本,采取了左對(duì)齊的方式,但那樣的話,詩中前后意思理解起來就有些費(fèi)勁和不對(duì)勁了。我費(fèi)了很多工夫,也沒能查找到這首詩的英文原文,無法對(duì)照著來進(jìn)行更進(jìn)一步的判斷。
在這首詩的標(biāo)題里,出現(xiàn)了四個(gè)要素。時(shí)間:八月。地點(diǎn):索爾多山。人物:迪克·布萊沃。事件:來訪。如果再加上原因和發(fā)生過程,新聞的六個(gè)要素就齊全了,而沒有在這個(gè)標(biāo)題里出現(xiàn)的原因和發(fā)生過程,其實(shí)接下來被寫到詩的內(nèi)文里去了。如此詳細(xì)的交代,也許類似于威廉斯和龐德對(duì)于紀(jì)實(shí)性信息的使用,還大概跟詩人所提倡的那種降落到地面和降落到日常生活的主張是一致的,同時(shí)也表達(dá)出了詩人在大地上的依托感和歸屬感,而且這樣的精準(zhǔn)記載或許還會(huì)對(duì)讀者構(gòu)成一種無形的召喚。這召喚來自詩人,也來自大自然。
這首詩的內(nèi)部非常遼闊。究竟有多么遼闊呢?
詩歌一開頭就說友人迪克·布萊沃搭車走了一千英里,他從哪里開始搭車的呢?下一行緊接著交代,是“從圣弗朗西斯科北側(cè)”。圣弗朗西斯科就是舊金山,在美國加利福尼亞州的中部,位于西海岸,也就是說這位友人是從加州中部沿著西海岸一直往北去的,去往美國本土的西北角,去詩人斯奈德當(dāng)時(shí)所在的索爾多山,大致位于與加拿大接壤的華盛頓州附近。一千英里可夠遠(yuǎn)的,換算成公里,有一千六百公里,按中國的華里來計(jì)算,相當(dāng)于三千二百里了。接下來,到了目的地之后,還得步行爬山,足足爬了一英里即接近兩公里那么高那么陡的山路,才到達(dá)朋友居住的小屋。詩的后半部分寫了送別,兩人別過之后,這位朋友又往哪里去了呢?仍然是搭便車,這次不是返回舊金山,而是“直奔紐約”。注意,是從西海岸的西雅圖附近去往東海岸的紐約,從太平洋之濱到大西洋沿岸,那至少要從頭到尾地行駛完全美國最長(zhǎng)的90號(hào)公路,全程有將近五千公里,幾乎上萬里了。即使不乘汽車,改乘速度最快的飛機(jī),選擇直飛航班也需要一口氣飛上五個(gè)小時(shí);如果選擇需要中途轉(zhuǎn)機(jī)的航班,那就得耗去七個(gè)小時(shí)了;還有,這個(gè)距離,要跨過三個(gè)時(shí)區(qū)。
詩人自己可能也意識(shí)到了這種地理空間的巨大,所以在全詩最后,送別了友人,他用這樣一個(gè)句子結(jié)束了全詩:“我回我的山里 在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,西部?!边@是一個(gè)極富張力甚至擴(kuò)張力的表達(dá),相當(dāng)于又刻意強(qiáng)調(diào)了一下美國東西相距何其遙遠(yuǎn),同時(shí)似乎也在展示詩人和友人正在面臨的生活是多么地廣大,精神又是多么地?zé)o邊,友情又是多么地深遠(yuǎn)。中國古詩送別場(chǎng)景中的“桃花潭水深千尺”,在這里似乎自然而然地轉(zhuǎn)換成了“東西相距上萬里”。
就是這樣,在這首短短十八行的詩里,其實(shí)隱藏著整整一個(gè)美國大陸,一張美國地圖從字里行間漸漸浮現(xiàn)出來。
這首詩里的這個(gè)巨大的地理空間,足夠讓詩人和他的友人在里面任意騰挪和隨意翻身。
這是什么樣的友情呢?為了相見,可以這樣不怕勞累,如此迢遙又如此長(zhǎng)久地乘坐汽車,還要憑借體力攀爬一段不短的山路。這么大老遠(yuǎn)趕來了,今天剛剛來了第二天早晨就走了。那么,兩個(gè)人在一起做了什么?除去迎來送往,關(guān)于兩個(gè)人在山間小屋里的互動(dòng),詩中只寫了兩行,“我們躺在睡袋里/談了半夜”。原來跑這么大老遠(yuǎn)來相見,是來聊天了,來侃大山了,就只用這么簡(jiǎn)單的兩行就把兩個(gè)人相會(huì)的內(nèi)容交代完了。
“我們躺在睡袋里/談了半夜”之句,似乎在內(nèi)容上將這首詩分成了兩個(gè)部分:前半段和后半段。
兩個(gè)人究竟談了些什么呢?我們不得而知。但是,有一點(diǎn)可以肯定,這是發(fā)生在荒野里的一場(chǎng)交談,這“談了半夜”的內(nèi)容正是以荒野為背景發(fā)生的。這荒野的背景和環(huán)境,具體是什么樣子的?在詩的前半段已經(jīng)交代過了,兩個(gè)人都躺在“睡袋”里,在詩人那“以熔巖速凝體做墻”的只有一間的原生態(tài)“小屋”里。這樣一間粗陋小屋暗示出它是詩人自己動(dòng)手就地取材蓋起來的,就像寒山靠了簡(jiǎn)單的生存技藝獨(dú)居寒巖,斯奈德同樣也自己建造房屋,這正是他提倡并身體力行的傳統(tǒng)手工勞動(dòng)。這是荒野生活的基礎(chǔ),是人與自然的互動(dòng),是他深層生態(tài)理論的一部分內(nèi)容。而這間小屋又在哪里呢?小屋周邊是“草地和雪野,幾百座山峰”,小屋在山上,在走了一英里之后的“云中”,緯度高、海拔高,八月份竟還有雪。這段風(fēng)光描述,也屬于山野筆記式的精準(zhǔn)記錄。在如此荒僻、如此高聳的一個(gè)野生環(huán)境之中,詩人和他那位很可能也是詩人的朋友,兩個(gè)人相見甚歡、興致勃勃,會(huì)談?wù)撃男┰掝}呢?這樣的荒野交談,肯定不同于會(huì)議室里的圓桌會(huì)議,不同于法庭辯論,不同于課堂上的論道,不同于創(chuàng)意寫作工作坊里的交流,不同于咖啡館里或者城市公園里的談心,不同于書信筆談,不同于電話里的溝通,不同于網(wǎng)絡(luò)上的在線聊天……談話背景對(duì)于談話內(nèi)容、談話語調(diào)和談話時(shí)的思維方式,不可能沒有影響,詩人與友人的荒野交談想必是私人化的,或許還是高峻的,同時(shí)更是自由散漫、無邊無際、意識(shí)流的以及富有創(chuàng)造力的,就跟他們此時(shí)此刻所身處這片荒野的特點(diǎn)是一樣的。人類在荒野之中會(huì)產(chǎn)生出浩瀚的孤寂感,人與人之間會(huì)不由自主地彼此靠近和更加團(tuán)結(jié),更何況原本就是千里迢迢趕來相會(huì)的友人,所以,這一定是一場(chǎng)敞開心扉并無所顧忌的交談。兩個(gè)男人或許談到了詩歌、愛情、謀生、行走、打獵、讀書、總統(tǒng)競(jìng)選、冷戰(zhàn)、森林樹種、氣溫、治蛇咬傷的藥……在這樣的嘮嗑和吹牛皮里,他們當(dāng)然不會(huì)用專家口吻或者書面語來講話,也不會(huì)使用商人的語言,更不會(huì)使用議會(huì)里的政治家語言,他們說的肯定都是“人話”,是鮮活的口語,想必偶爾還夾雜著快樂的粗話,毫無疑問,不排除以“F”開頭的那個(gè)簡(jiǎn)單的英文單詞。
“風(fēng)拍打著固定帳篷的拉索 夏天山里的雨”,這里寫的是兩個(gè)人半夜交談時(shí)的外界情形。那時(shí),在小屋、帳篷和睡袋外面,可謂風(fēng)雨飄搖。這是在實(shí)寫夜間的荒野,似乎也會(huì)引導(dǎo)讀者去由此展開聯(lián)想,這兩個(gè)人夜半的荒野交談究竟談了些什么內(nèi)容,應(yīng)該也是像這山間風(fēng)雨一般的野性的話題吧。
這首詩中展現(xiàn)出來的場(chǎng)景和情調(diào),比前面第一首有著更重的中國古典詩歌的影子。
毫無疑問,寒山不僅喜歡在詩中寫云,寫巖石,寫風(fēng),而且還喜歡把它們混雜在一起來寫,同時(shí)讓人類被這些自然景物包圍著,形成某種氣氛。比如,“重巖我卜居,鳥道絕人跡。庭際何所有,白云抱幽石?!薄蔼?dú)坐常忽忽,情懷何悠悠。山腰云縵縵,谷口風(fēng)颼颼?!彼鼓蔚略谶@首詩中寫“徒步上山 云中走了一英里”“在風(fēng)中飄著”“半個(gè)身子在云中”,體現(xiàn)出來的清微淡遠(yuǎn)和飄逸疏朗,跟寒山詩里的情境是非常相似的。西方人當(dāng)然也寫云寫風(fēng),卻很少朝著這樣的禪宗意味和方向來寫。
斯奈德像寒山一樣喜歡寫巖石,但他寫的巖石往往更具有地質(zhì)色彩,而不是像寒山那樣籠統(tǒng)地寫巖石或者著重于描述巖石的各種形狀。比如,斯奈德在這首詩里提及巖石時(shí),是用了專業(yè)術(shù)語的,“用熔巖速凝體做墻”“雨水灑遍頁巖——”。這里提及熔巖和頁巖,已具體到了巖石的種類。這樣的寫法當(dāng)然與詩人生存時(shí)代的現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)知有關(guān)聯(lián),另外,也符合斯奈德的生態(tài)主義理念。斯奈德想做原野的代言人,他想把原野的聲音經(jīng)由詩歌而傳遞出去,使得大自然中的一切事物都得到人類的尊重,并且以詩為媒介,引導(dǎo)人類與大自然相會(huì),甚至詩歌在完成這個(gè)使命之后,都可以功成身退。所以,在他的詩里,不僅水文和氣候都要有十分具體的記錄,山、河流、巖石、動(dòng)物和植物也都是十分具體的,它們的喜怒哀樂要引起這個(gè)世界注意并且被記住,每一樣原野上的事物當(dāng)然要呈現(xiàn)出自己的特征,當(dāng)然要有自己具體的名字。事物要被命名才會(huì)有最起碼的存在感,是存在和獲得認(rèn)可的前提。在第一首詩中,“冷杉球果上樹脂閃耀”一句中出現(xiàn)了“冷杉”的植物名。斯奈德甚至主張讓樹木、巖石或者鯨魚能參加選舉,具體操作方式是派人——比如就派詩人去吧——去做黑橡樹的代表或者黃松的代言人,類似法院派一位律師為一個(gè)智障者或未成年人進(jìn)行辯護(hù),這在法理上也是講得通的。要參加選舉,怎么能沒有自己具體的名字呢?就這樣,斯奈德把惠特曼的民主精神進(jìn)一步擴(kuò)展甚至擴(kuò)大化,演變成了一種大民主或者說最大化的民主,當(dāng)然同時(shí)也是最大化的博愛。有趣的是,這種民主與博愛在斯奈德那里又披上了東方文化甚至禪宗的外衣。在詩人真正到過日本和中國之前,他曾經(jīng)在迷信和誤解之中熱愛著東方文化,認(rèn)為那種有機(jī)的、以過程為導(dǎo)向的世界觀是可以保護(hù)人類生存環(huán)境和地球生態(tài)的。
“我們躺在睡袋里/談了半夜”,這一句很容易使人聯(lián)想到李白和杜甫的經(jīng)典友情。當(dāng)年李、杜在山東兗州同游,杜甫以詩《與李十二白同尋范十隱居》記之,內(nèi)有“醉眠秋共被,攜手日同行”之句,即夜晚醉酒之后蓋著同一床被子睡去,白天結(jié)伴攜手一起出行游玩,這已成為二人最美好的記憶。斯奈德在不經(jīng)意之中就寫下了這個(gè)與其當(dāng)下情境相適的句子,得之自然而然,又呼應(yīng)了東方文化中文人之間幾乎僅次于伯牙、子期的可貴友誼,可謂深得中國古詩之精髓。
這首詩的后半段是寫送別,“第二天早晨我一直把你/送到懸崖那兒”,中國古典式的十里長(zhǎng)亭相送,長(zhǎng)亭更短亭,在這里悄然變換成了在荒野和山嶺之中相送,也是送了一程又一程,一直送到“懸崖那兒”,也就是說送到不能再送的地方,只好就此別過。別過時(shí),沒有折柳,而是交接了物品,這物品不是油紙傘,而是雨披。接著又目送友人漸漸遠(yuǎn)去,看著他的背影在雪野和風(fēng)中變得飄飄忽忽。這時(shí),詩人又來了一個(gè)“最后一次揮手道別”。這相當(dāng)于“揮手自茲去,蕭蕭班馬鳴”。這依依惜別之情,還真的像中國古人呢?!斑€是搭便車/直奔紐約”,很明顯,馬鳴更換成了汽車的馬達(dá)。
斯奈德翻譯的中國古詩之中不乏送別詩,比如,劉長(zhǎng)卿的《送靈澈》、王維的《山中送別》和王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》等,不能不說他曾經(jīng)受到過這種東方古典式的離別相送情境的影響。
在這首詩中,這個(gè)美國詩人把中國古典氣韻注入了英語,卻沒有照搬硬移,而是把這種氣韻給本土化了。也就是說給“美國化”和“當(dāng)代化”了。比如,“搭便車”“睡袋”“帳篷的拉索”“雨披”甚至“熔巖”“頁巖”這些詞語的出現(xiàn),都暗示著這只能是發(fā)生在二十世紀(jì)及其之后的情形,其中搭便車在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里是美國公路文化特有的現(xiàn)象,已形成了一種搭便車文化。
對(duì)于這第二首詩,我還在一本臺(tái)灣出版的繁體漢字版本里讀到過它,里面直接把它翻譯成了一個(gè)古體詩。在這個(gè)譯本里,這座山被譯成“蘇竇山”。
八月故人來訪蘇竇山
攔車行千里,北上別三藩。
跋涉緣山道,一里入云中。
四面水晶墻,廬小亦足容。
草原連雪地,窗含無數(shù)峰。
擁被傾談笑,不覺已三更。
夏夜山中雨,電纜戲清風(fēng)。
明朝伴君行,至崖猶目送。
斜雨打峭壁,遺君一斗篷。
直趨下雪原,振衣萬仞空。
揮手自茲去,云霧掩行蹤。
重復(fù)江湖路,遠(yuǎn)赴龜島東。
獨(dú)自返空山,西域正鴻蒙。
(鐘玲 譯)
譯者大概是覺得把一個(gè)外國人名放進(jìn)一首漢語古體詩中顯得過于突兀,對(duì)于整體氛圍實(shí)在有違和感,于是,翻譯過來以后,在詩的標(biāo)題里省略了那個(gè)外國人名,干脆不譯了,改為一個(gè)籠統(tǒng)的稱呼“故人”。
這個(gè)版本翻譯得很好,有很地道的中國味,完全可以作為一個(gè)有趣的翻譯實(shí)驗(yàn)。
不知斯奈德看過之后會(huì)怎么想。他把寒山的漢語古體詩翻譯成了英文自由體詩,而又有中國人把他的英文自由體詩翻譯成了漢語古體詩。
然而,無論是出自英語還是出自漢語,抑或漢譯英、英譯漢,毫無疑問,我還是喜歡以現(xiàn)代詩形式來表現(xiàn)現(xiàn)代人生活的詩篇。
斯奈德在列舉對(duì)自己有過影響的詩人時(shí),里面竟有史蒂文斯的名字。相較于斯奈德,史蒂文斯可是偏抽象了些。當(dāng)然斯奈德又補(bǔ)充說,史蒂文斯對(duì)于自己其實(shí)還不能構(gòu)成一種影響,斯奈德只是閱讀并把玩他的那些詩。這使我想起史蒂文斯那首著名的《壇子的軼事》。這首詩已經(jīng)被無數(shù)次地解讀,甚至已經(jīng)被過度解讀了。我想,這首詩應(yīng)該累了吧。為了不打擾它的清靜,我不打算再去給它添亂了。但我想說的是,這首《壇子的軼事》從另外一個(gè)角度來講,可以看成是一首寫荒野的詩,只有一個(gè)人獨(dú)自進(jìn)入荒野程序之后,調(diào)動(dòng)起十分具體的日常生活經(jīng)驗(yàn)來,才有可能在某一個(gè)剎那,在猝不及防時(shí),忽然就恍然大悟地讀懂了這首詩:
我把一個(gè)壇子放在田納西
它是圓的,放在一個(gè)小山上。
它使凌亂的荒野
圍著小山排列。
于是荒野向壇子涌起
懶散地匍匐在四周,不再荒蠻。
壇子圓圓地置在地上
高高在上,像一個(gè)空間站。
它君臨四面八方
壇子是灰色的,未施彩釉。
它不能孕育小鳥或灌木叢
不像田納西別的事物。
在這首詩中,壇子的突然出現(xiàn),改變了原有的空間秩序,建立起了一種新的空間秩序。這既是一種虛構(gòu),也是一種真實(shí)。把這首詩讀到這里,勉強(qiáng)算懂,卻還算不上心領(lǐng)神會(huì)。
有一年中秋時(shí)節(jié),我約了兩個(gè)好友去山中小住,為了能夠夜里跑到山巔上去看星星。天漸漸黑下來了,我們爬到高處,在荒野里,仰著頭。當(dāng)我們站在那里仰望滿天星星時(shí),在我們水平正前方不遠(yuǎn)處,兩千五百年前的齊長(zhǎng)城正蜿蜒著從山脊上經(jīng)過,墻體頹敗到需要辨認(rèn)才可以約略地看出大致形狀,而且仍在繼續(xù)風(fēng)化著。忽然,視野里出現(xiàn)了一架夜航的大型飛機(jī),在空中移動(dòng)著,閃爍著紅色的眼睛,很容易就可以從星群里把它區(qū)分出來。我忽然聯(lián)想起了史蒂文斯寫過的那只田納西的壇子,此時(shí)的齊長(zhǎng)城和夜航飛機(jī),它們?cè)诨囊袄锞拖衲侵粔右粯?,顯得突出和警醒,遠(yuǎn)遠(yuǎn)比它們出現(xiàn)在城市里更容易引起關(guān)注,只是由于它們均屬于人工制品或者人類活動(dòng)的痕跡,不同于這荒野里別的原有的其他事物——那些并非出自人類之手的事物。是的,齊長(zhǎng)城和夜航飛機(jī),不同于巖石和草木,不同于頭頂?shù)囊箍蘸托浅?,跟這荒野之中無知無覺的永存之物相比起來,它們作為人類造物,是終將要消失的,是不堪一擊的,于是它們也更敏感、更豐富、更有情、更有溫度。任何生命以及經(jīng)由生命創(chuàng)造出來的事物毫無疑問地都帶有局限性。永恒之物的冷漠、重壓和必然性此時(shí)此刻正反襯著短暫之物的多情、膽怯和偶然性。其中,那最脆弱的也是最富有激情的,那于存在之中不可避免地包含了憂悶煩愁甚至或許還包含了恐懼與緊張的,毫無疑問,應(yīng)該是人,尤其是此時(shí)此刻此地此境中的人。
就這樣,進(jìn)入荒野之后,在荒野之中,我懂得了史蒂文斯《壇子的軼事》這首詩。假如我只是一動(dòng)不動(dòng)地坐在書桌前,再讀上十年,也讀不懂它。
特朗斯特羅姆有一首詩,可以說是借荒野來表達(dá)藝術(shù)觀,也可以說是借藝術(shù)表達(dá)荒野觀。這首詩叫《自1979年3月》:
厭倦所有帶來詞的人,詞不是語言
我走入白雪覆蓋的島嶼
荒野沒有詞
空白之頁向四方展開!
我遇到雪地里麋鹿的蹄跡
是語言而不是詞
(李笠 譯)
這里將“詞”和“語言”對(duì)立起來了。詞是獨(dú)立存在的零碎的語言最小單位,一般要用書寫下來的文字進(jìn)行表達(dá);而語言則是一套表情達(dá)意的完整的符號(hào)系統(tǒng),可以有文字也可以沒有文字,可以有聲也可以無聲,信號(hào)燈、啞語、姿勢(shì)、標(biāo)識(shí)記號(hào)、表情、眼神、嘆息……都可以是語言,語言比詞外延更大,更具有綜合性。詩人正是走入荒野之后,在荒野之中,漸漸發(fā)現(xiàn)了真理?;囊俺尸F(xiàn)出了自動(dòng)生長(zhǎng)的藝術(shù)觀念,荒野是一套完整而神秘的語言符號(hào)系統(tǒng),更是誕生語言的地方。當(dāng)詩人在荒原雪地上發(fā)現(xiàn)了麋鹿的蹄跡時(shí),這蹄跡正是大自然的神性的語言。“荒野沒有詞/空白之頁向四方展開!”這白雪覆蓋的空白之頁,則是荒野語言的頂點(diǎn)和極致,是形而上學(xué),是荒野的冥想狀態(tài),而亞里士多德認(rèn)為,神的活動(dòng)是由冥想構(gòu)成的,冥想是最高形式的活動(dòng),冥想的人最接近神祇。
斯奈德也認(rèn)為所有自然的人類語言都是一個(gè)野生系統(tǒng)。他正是在荒野中打坐和冥想的,成了一位荒野中的禪修實(shí)踐者。然而,他不是一個(gè)避世者,而是一個(gè)行動(dòng)主義者,以農(nóng)夫精神記錄大自然,以大地為詩,懷著公民意識(shí),主動(dòng)介入社會(huì),關(guān)注環(huán)保和生態(tài),對(duì)人類有著責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。
我一直認(rèn)為,“荒野”其實(shí)是一個(gè)非常西方化的概念。在西方文化的基因里,荒野所占的成分和比重是相當(dāng)大的。在《圣經(jīng)》里,摩西帶領(lǐng)以色列人在曠野里行走了四十年,才得以進(jìn)入迦南美地,在曠野中,等著天上降下嗎哪來吃,擊打磐石出水,白天跟著云柱走,夜晚跟著火柱走?;囊霸谖膶W(xué)中有很多表達(dá),比如,在勃朗特三姐妹和哈代那里,荒野既是日常生活的常態(tài),同時(shí)也是命運(yùn)的象征。梭羅應(yīng)當(dāng)是對(duì)“荒野”這個(gè)概念貢獻(xiàn)最大的人,除了《瓦爾登湖》,他還有大量的動(dòng)植物筆記、水文記錄和山地考察日志。他發(fā)現(xiàn)了荒野林地的重要性,荒野的價(jià)值正在于它是大自然自己,人類強(qiáng)調(diào)并挖掘其經(jīng)濟(jì)和實(shí)用功能則是對(duì)大自然的貶低,荒野實(shí)在是具有可以脫離人類而獨(dú)立存在的審美意義和精神層面的意義。
荒野質(zhì)樸、鎮(zhèn)靜、從容、順從,可以療救心靈;同時(shí)荒野又有黑暗和危險(xiǎn)的一面,能激發(fā)人類的敏感、警醒和冒險(xiǎn)精神;荒野會(huì)驚醒我們?cè)诂F(xiàn)代物質(zhì)世界中日趨麻木和懶惰的神經(jīng);荒野里有永恒,會(huì)喚醒人類身上沉睡的宗教感;荒野具有生殖和繁衍之力,生生不息;荒野具有原創(chuàng)的力量,可以顛覆模板和平均主義……荒野不朽。
中國人或者說東方人其實(shí)更關(guān)注“田園”,荒原并不是沒有,而是開發(fā)過度,已經(jīng)很少或者很小了,一直以來,荒野也并不處于人的視野中心和精神中心,所以,東方的歷史、哲學(xué)和文學(xué)里面很少呈現(xiàn)過荒野和“荒野感”。相反,荒野在西方日常生活和文化構(gòu)成中一直是一個(gè)非常蓬勃的存在,在新大陸、在美國尤其如此。
當(dāng)然,在斯奈德那里,他大概會(huì)從佛教教義和禪宗出發(fā)去理解這個(gè)荒野概念。他面對(duì)的是西方荒野,而他的詩歌中的文化意味和表達(dá)方式卻來自他所向往的那個(gè)東方。他去過日本和來過中國之后,發(fā)現(xiàn)那里的自然環(huán)境已經(jīng)被開發(fā)過度,又不得不承認(rèn)他早年對(duì)東方文化的興趣其實(shí)是建立在誤會(huì)的基礎(chǔ)上的,但無論如何,那個(gè)早年建立在書本基礎(chǔ)之上的誤解式的影響已經(jīng)產(chǎn)生了,而且深入到了詩人的寫作實(shí)踐和文化實(shí)踐中去了,于是產(chǎn)生出來一個(gè)美國的寒山,一個(gè)現(xiàn)代的寒山。
也許,我們不應(yīng)該過分強(qiáng)調(diào)東方文化或者中國文化對(duì)斯奈德的影響,他是在西方文化的底色上增添了東方文化色澤,實(shí)際上美國印第安文化對(duì)他的影響是巨大的。如果過于強(qiáng)調(diào)某種文化對(duì)他的影響,那也是一種文化壟斷主義,恰恰違背了文化生態(tài)和文化環(huán)保,這也正是斯奈德所反對(duì)的。
在我看來,詩人斯奈德其實(shí)是以東方精神去關(guān)注西方荒野的。斯奈德的“荒野”外殼似乎是東方式的,而內(nèi)核仍然是西方文化中的那個(gè)最正宗的“荒野”,從《圣經(jīng)》里來的那個(gè)荒野。我的這個(gè)想法,就是我的個(gè)人想法。這個(gè)想法來自閱讀直覺,這跟斯奈德本人聲稱不信基督而信佛陀沒有關(guān)系,跟斯奈德本人是否將禪宗本土化也沒有關(guān)系。
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