清末沈壽是一位杰出的刺繡藝術(shù)家，她在吸收西洋油畫、日本繡的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了“仿真繡”，將我國的刺繡藝術(shù)推向高峰。沈壽致力于摸索現(xiàn)代刺繡職業(yè)教育之路，使刺繡工藝得到更好的傳承與傳播，并且為后世留下《雪宧繡譜》這一關(guān)于傳統(tǒng)手工刺繡的針法繡要工具書，使刺繡教育不再拘泥口傳身授。

在這些開創(chuàng)性行為的背后，我們看到的是一位傳統(tǒng)美術(shù)家的現(xiàn)代性之路。

對(duì)沈壽及其刺繡的研究，學(xué)界主要集中在其傳奇的生平、創(chuàng)新的針法與卓絕的工藝水平。介于“工”與“藝”之間的仿真繡，作為沈壽的代表性作品品類，極生動(dòng)地體現(xiàn)了晚清這位卓越女性對(duì)西洋繪畫精粹和傳統(tǒng)繪畫精神的吸收；其理論作品《雪宧繡譜》中體現(xiàn)的是其對(duì)婦女獨(dú)立、女性職業(yè)教育、人體工學(xué)因素等方面的思考，在中國工藝史上，與其刺繡作品同樣引人注目。沈壽一生對(duì)刺繡事業(yè)的躬行，對(duì)刺繡教育的投入和對(duì)刺繡手法、材料的銳意改革，令人欽佩。

1 從閨閣繡到現(xiàn)代刺繡職業(yè)教育模式初探

在傳統(tǒng)語境中，刺繡與紡織相比，女性意味更加濃重。“子不學(xué)，斷機(jī)杼”，可見，紡織很早便作為中國傳統(tǒng)婦女用來養(yǎng)活自己和親人的謀生手段。隨著商品經(jīng)濟(jì)的興起，紡織業(yè)商業(yè)化和規(guī)模化提高，到明清時(shí)期，男性實(shí)際已經(jīng)成為紡織品生產(chǎn)中的主力。而刺繡不然，盡管也有部分婦女以刺繡為生計(jì)，大部分貴族婦女仍然將刺繡視為禮儀上必須掌握的技藝。刺繡的學(xué)習(xí)與傳授，主要是通過家族中的女性長(zhǎng)輩，比如母親或姐姐，以口傳身授的形式進(jìn)行。在學(xué)習(xí)和教授的過程中，家族中的女性形成更親密的聯(lián)盟，使彼此的情誼更加穩(wěn)固。在方秀潔的研究中，刺繡和吟詩是中國傳統(tǒng)社會(huì)中女性樂此不疲的閨閣之趣[1]。

沈壽最初接觸刺繡和其早期的職業(yè)成長(zhǎng)并未脫離傳統(tǒng)模式，姐姐沈立是她的直接啟蒙者，并在她之后的事業(yè)中始終與之并肩。但沈壽很快成長(zhǎng)起來，其刺繡教育理念和方式突破傳統(tǒng)，甚至可以視為開創(chuàng)了我國新式美術(shù)教育發(fā)展的先河。1904年，清政府成立商部女子繡工科，沈壽擔(dān)任總教習(xí)。1911年，清帝退位，失去清廷資助的沈壽夫婦前往天津。盡管經(jīng)費(fèi)窘迫，沈壽還是堅(jiān)持開辦了自立繡工傳習(xí)所。辛亥革命之后，實(shí)業(yè)家張謇在南通辦教育，沈壽應(yīng)邀主持繡工科工作。她在尋找一種更專業(yè)更高效的繡藝培養(yǎng)方式——這是沈壽答應(yīng)張謇出任南通女紅傳習(xí)所所長(zhǎng)的主要原因。很多研究中將沈壽出任校長(zhǎng)的原因歸為與丈夫感情破裂，失望出走。這類推論未免過于小看一位偉大的女性。張孝若《張謇傳》是這樣介紹沈壽的：余沈（壽）女士繡術(shù)很精，為人也有賢德，辦理學(xué)校，教授管理都極嚴(yán)肅，有條理，成績(jī)很優(yōu)越[2]。

南通女紅傳習(xí)所第一期招20人，第二年開始，省內(nèi)外女子紛紛前來報(bào)名，招收學(xué)生數(shù)量大增。課程設(shè)置：每天8節(jié)課，刺繡4節(jié)，其他課程分別包括語文、筆算、圖案、水粉畫、古文、音樂、體育、珠算等。沈壽在南通女紅傳習(xí)所的教學(xué)，完全脫離了閨閣、作坊式教學(xué)，開始走向職業(yè)教育。明清時(shí)期，江南絲織業(yè)和刺繡工藝從業(yè)者受教育水平較低，尤其是女工。大部分女工目不識(shí)丁或者只認(rèn)識(shí)少量漢字，對(duì)數(shù)學(xué)幾乎沒有基礎(chǔ)，這就導(dǎo)致此類技術(shù)在傳播的過程中，涉及數(shù)字部分都會(huì)比較模糊或者用概數(shù)替代，難以準(zhǔn)確流傳[3]。文化課程的設(shè)置和普及能夠比較好地解決這個(gè)困局。

2 刺繡的藝術(shù)性和商業(yè)性

繡制以日用品為主，少部分轉(zhuǎn)入刺繡書畫等觀賞品。我國刺繡書畫的工藝主要用中國畫和書法作品為粉本，“以針代筆”用以顯示繡娘技藝。沈壽早年的創(chuàng)作大致沿用此路。沈壽家中多吳門畫派作品收藏，所以出閣前的作品主要以吳門畫派作品為刺繡模本?；楹笳煞蛴嘤X精于畫事，常為沈壽挑選上乘畫作作為底稿，并親自摹入繡地。

1905年，清政府商部派遣沈壽夫婦前往日本考察刺繡和刺繡教育。日本的刺繡工藝糅合了中國的技術(shù)和日本匠人獨(dú)具民族特色的審美，逐漸形成了獨(dú)特的風(fēng)格。明治維新之后，日本美術(shù)界受到西方美術(shù)思潮的沖擊，刺繡主題和形式也呈現(xiàn)新的變化。通過本次考察，沈壽進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到刺繡與繪畫的緊密聯(lián)系，在回國后辦學(xué)過程中也很注重開展繪畫基礎(chǔ)課程，對(duì)學(xué)生進(jìn)行教育。沈壽對(duì)日本刺繡中“繡畫同源”的現(xiàn)象評(píng)價(jià)很高，她看到日本繡品中“至精者，悉以西洋畫為樣本”，認(rèn)為繡底的“真實(shí)”與“科學(xué)”是繡出杰出繡品的條件之一。

沈壽在專業(yè)上苦心孤詣，有許多精力花在了平衡刺繡與書畫藝術(shù)的關(guān)系上?！袄C于美術(shù)連及書畫……余于書畫，茫無途徑，間從通人，略聞明訓(xùn)。但一息之尚存，猶溝通而求進(jìn)也?！彼Ａ艉途M(jìn)了中國傳統(tǒng)刺繡技藝，同時(shí)靜心研究了西方的素描、油畫、攝影等藝術(shù)形式，在刺繡中求光影、求明暗、求透視，開創(chuàng)了名動(dòng)一時(shí)的仿真繡。

日本之行也讓沈壽對(duì)刺繡工藝品的商業(yè)屬性更加重視。19世紀(jì)歐洲貴族十分追捧東方藝術(shù)，大量進(jìn)口日本刺繡、浮世繪、漆器等工藝品。日本國內(nèi)有各類學(xué)制不一的刺繡學(xué)校和針對(duì)不同消費(fèi)水平顧客的繡品商店。后來的實(shí)踐中，沈壽正視刺繡工藝的商業(yè)價(jià)值，希望近可以讓女性能夠以刺繡作為謀生的手段，遠(yuǎn)可以將繡品用于出口貿(mào)易以益民生。至此，傳統(tǒng)刺繡的閨閣屬性降低，商業(yè)屬性凸顯。

3 女性意識(shí)的覺醒

沈壽一生的創(chuàng)作實(shí)踐和對(duì)刺繡職業(yè)教育的探索，或許在其未有自覺時(shí)，已與其作為獨(dú)立個(gè)體意志的覺醒相關(guān)聯(lián)。在創(chuàng)作過程中，沈壽并非僅作為一名機(jī)械的手工藝者。仿真繡的開創(chuàng)，是她動(dòng)腦動(dòng)心、苦心鉆研的結(jié)果。為達(dá)到與西洋油畫和攝影高度接近的藝術(shù)效果，沈壽在針法和絲線染色上進(jìn)行創(chuàng)新，這稱得上同主題藝術(shù)創(chuàng)作手段的轉(zhuǎn)移。這種破舊立新的背后是沈壽對(duì)自我價(jià)值的不斷追求。

從沈壽辦學(xué)經(jīng)歷中，我們不難看出其對(duì)“立”的執(zhí)著。在南通女紅傳習(xí)所辦學(xué)條件有限時(shí)，沈壽曾三次自籌資金辦學(xué)，追求自立辦校，發(fā)展女性職業(yè)教育，為的是女性能夠通過學(xué)習(xí)增長(zhǎng)職業(yè)技能自立，實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。在中國近現(xiàn)代職業(yè)教育史上，沈壽像一位篳路藍(lán)縷的開拓者。無論是辦學(xué)初期艱苦條件下的堅(jiān)守，還是南通女紅傳習(xí)所初上軌道后對(duì)高薪的堅(jiān)辭不受，沈壽的所作所為都是因?yàn)樾闹谢鸱N的支撐——為城鎮(zhèn)女性謀一條生存之路，使她們能“以繡自立于世”“以繡自強(qiáng)”。

4《雪宧繡譜》中對(duì)人的因素的重視

實(shí)業(yè)家張謇對(duì)傳統(tǒng)工藝的傳承發(fā)展深具遠(yuǎn)見，于沈壽病榻邊按照沈壽口述作《雪宧繡譜》，為沈繡對(duì)材料、繡技、繡德、繡品等的心得經(jīng)驗(yàn)做了細(xì)致記錄?！堆h繡譜》比較早地關(guān)注到工藝活動(dòng)中工具對(duì)手工藝人的影響因素，現(xiàn)在被稱為“人機(jī)因素”，并且從多個(gè)角度出發(fā)，考慮如何使人在工作時(shí)舒適度和效能達(dá)到最大化。

談到刺繡工具中的繡架，《雪宦繡譜》記載，“架面縱長(zhǎng)二尺一寸，廣三寸，厚八分（足純高二尺六寸二分）……（坐，俗謂凳，高一尺四寸）……此就中人身度言之……架不欲高，高則抬臂失平，久之脅掣而酸，至于痛。更不欲低，低則目趨近繃，背必俯，俯則肺氣郁，久之內(nèi)傷而外僂。[4]”在這部分，沈壽討論繡架的高度和座椅座面高度的關(guān)系。繡架太高，手臂長(zhǎng)時(shí)間抬著，腋下肌肉容易酸痛；繡架太低則背必會(huì)彎下，時(shí)間一久，會(huì)導(dǎo)致肺氣郁積而造成內(nèi)傷，并且會(huì)形成駝背。人機(jī)關(guān)系中，對(duì)于人工作時(shí)的姿勢(shì)，沈壽也做了細(xì)致的囑咐?！澳_無論伸詘也，須竝。肩無論上下也，須稱。”她提議工作的時(shí)候，雙腳并攏，肩膀保持平衡，背部不能太高也不要太低，避免口中哈出的氣弄濕了繡面。為了保證繡品的質(zhì)量，最好在工作前漱口，“取浥水之津如取露，口必漱而蠲其穢也。”

在“剪針”“浥水”等章節(jié)中，沈壽對(duì)刺繡材料的珍視也引人深思?！袄C一線至盡，必平臥其針于食指之面，以剪針孔之勝線，而針可久用?！币桓€繡完之后，針平放在食指指腹上，剪掉針孔中剩下的線頭，針才能更長(zhǎng)久使用。在日常工作中，“實(shí)習(xí)用之針如寶玉，指以嫻而免于澀也?！睂?duì)針要愛護(hù)，對(duì)線也不能浪費(fèi)。她發(fā)現(xiàn)繡完一段還沒有轉(zhuǎn)軸之前，繡線有可能會(huì)被拉毛，顯得繡面不夠細(xì)致平整，因此提出須要用水使繡線滋潤(rùn)光澤。因?yàn)楸〉臐{糊會(huì)使繡線顏色變化，清水會(huì)使繡線褪色，只有口水最合適。取口水最好的辦法是用平時(shí)剪下來不適用的線，“積平時(shí)剪下不適用之線，搓為豆大小團(tuán)，含舌底，使津潤(rùn)足而用之”“余線不棄留之針，捻而結(jié)之若環(huán)，以為后用，所以節(jié)也?！?/p>

5 刺繡題材的變化：新情感和傳統(tǒng)工藝之間的融合

傳統(tǒng)刺繡主題主要集中在佛教、仕女、花鳥、書法等方面。沈壽早年的刺繡主題也囿于此，出閣前以吳門畫派為主，婚后作品主題主要由余覺助其篩選，所選底稿大部分也是文人字畫。而后其作品題材出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)向：一是參加國際博覽會(huì)的《耶穌像》和《意大利皇后愛麗娜像》，這兩件作品在針法和配色上都做了靈活的處理，更符合西洋藝術(shù)的形制，更能在西方世界中引起關(guān)注。另一種變化體現(xiàn)在她用仿真繡的技法繡制傳統(tǒng)題材《羅漢》《古觀音》等作品中。沈壽這種“以新意運(yùn)舊法”，實(shí)際上是將新的情感表達(dá)和傳統(tǒng)的工藝相互融合，是西方美術(shù)與中國傳統(tǒng)美學(xué)的交融。這種融合讓西方人能更快速地接受中國刺繡工藝，同時(shí)讓國人能夠通過傳統(tǒng)工藝認(rèn)識(shí)西洋美術(shù)這一當(dāng)時(shí)十分時(shí)髦的新概念。從對(duì)西方繪畫的接受和轉(zhuǎn)化來看，我們甚至可以說，沈壽走在了當(dāng)時(shí)甚至后來很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)中國畫家的前面。

6 結(jié)語

沈壽將傳統(tǒng)刺繡工藝帶入了現(xiàn)代學(xué)堂、推向市場(chǎng)，自身也完成了女紅到女美術(shù)家的轉(zhuǎn)變。她用有別于男性的審美眼光看待世間萬物，用獨(dú)特的女性之手創(chuàng)作，其作品中的直覺性、包容性、民族性特征，是女性藝術(shù)特有的主體性和社會(huì)性的表現(xiàn)。

沈壽的現(xiàn)代性特征，除了受整體時(shí)代背景影響之外，個(gè)人社會(huì)資本的變化也起到很大作用。社會(huì)資本主要包括兩個(gè)方面的內(nèi)容，一種是社會(huì)聯(lián)系：個(gè)人作為社會(huì)團(tuán)體或組織的成員與這些團(tuán)體或組織所建立起來的穩(wěn)定的聯(lián)系，個(gè)人可以通過這種穩(wěn)定的聯(lián)系從社會(huì)團(tuán)體和組織中獲取稀缺資源；另一種是指人際社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，主要是基于人們之間的接觸、交流、交往等互動(dòng)過程發(fā)生和發(fā)展的。從沈壽事業(yè)的發(fā)展軌跡來看，她首先依托的是親緣關(guān)系，主要包括姊妹和丈夫。而后通過繡品《八仙上壽圖》等，獲得慈禧太后賞識(shí)。同一時(shí)期，清農(nóng)工商部授余覺、沈壽四等勛章，沈壽并在商部女子繡工科擔(dān)任總教習(xí)。此時(shí)沈壽突破親緣關(guān)系，獲得更多社會(huì)資本。后來出任南通女紅傳習(xí)所所長(zhǎng)，其社會(huì)資本在進(jìn)一步擴(kuò)展。社會(huì)資本的擴(kuò)大能夠讓主體獲得更多的社會(huì)資源，也能夠?yàn)橹黧w提供相對(duì)更自由寬松的創(chuàng)作環(huán)境，有利于其創(chuàng)造力的發(fā)揮，從而在事業(yè)上有所成就。

討論在20世紀(jì)之交，中國經(jīng)歷劇烈思想變革的背景下，女性設(shè)計(jì)師的思想啟蒙，探索中國人對(duì)西方從“學(xué)習(xí)器物”到“學(xué)習(xí)思想”的變化，研究女性設(shè)計(jì)師群體中“現(xiàn)代性”，討論女性設(shè)計(jì)師個(gè)人意識(shí)的覺醒以及這種覺醒和身份認(rèn)同對(duì)推進(jìn)傳統(tǒng)手工藝在新社會(huì)土壤中發(fā)展的積極作用，在當(dāng)前背景下，也具有深遠(yuǎn)意義?！?/p>

引用

[1] 方秀潔，王文兵.女性之手：清末民初中國婦女的刺繡學(xué)問[J].國際漢學(xué)，2015（4）：87-108.

[2] 張孝若.張謇傳[M].長(zhǎng)沙：岳麓書社，2021.

[3] 羅永平.我國早期的刺繡?？茖W(xué)校——南通女紅傳習(xí)所[J].絲綢，1990（6）：51-52.

[4] 沈壽，張謇.雪宧繡譜圖說[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2020.

本文系浙江工業(yè)大學(xué)人文社科基金（SKY-ZX-20220186）研究成果

作者簡(jiǎn)介：杜小芳（1986—），女，浙江上虞人，碩士研究生，講師，就職于浙江工業(yè)大學(xué)之江學(xué)院。