中國(guó)畫(huà)，隨著中國(guó)數(shù)千年的文化脈動(dòng)，發(fā)展為以筆、墨、絹、紙等材料呈現(xiàn)，集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體的二維視覺(jué)藝術(shù)品。作為有著獨(dú)特價(jià)值的東方藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)不僅蘊(yùn)含著中華民族的性格和情趣，還是中華民族的文化結(jié)晶和精神寄托。

從附屬裝飾到獨(dú)立藝術(shù)

中國(guó)畫(huà)，作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，經(jīng)過(guò)以千年計(jì)的不斷演化，才從工藝美術(shù)中脫穎而出。因此，早期的中國(guó)畫(huà)最為重要的使命，就是在形式上成為繪畫(huà)，即在繪畫(huà)媒介和材質(zhì)上產(chǎn)生創(chuàng)新與發(fā)明，形成專(zhuān)屬的系列品，從物質(zhì)的角度實(shí)實(shí)在在地成為一種藝術(shù)形式。

人類(lèi)先民由于生存環(huán)境的局限，不能掌握純粹意義上中國(guó)畫(huà)所需的材料，這些被認(rèn)為是早期繪畫(huà)的作品，通常只具備了在二維空間中呈現(xiàn)圖像的特征，以及一些可以溯源出中國(guó)畫(huà)筆墨技法的雛形。在仰韶文化、馬家窯文化、龍山文化等我國(guó)代表性新石器文化遺址中，陶器、玉器、牙骨雕等物品上的紋飾，都是早期的二維描畫(huà)作品；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青銅器上大量出現(xiàn)的嵌錯(cuò)紋樣，證實(shí)工匠已經(jīng)深諳青銅器上的刻畫(huà)之道，以剪影表達(dá)的眾多人物形象，動(dòng)作協(xié)調(diào)、故事生動(dòng)，即使相隔數(shù)千年仍然可將作者的目標(biāo)信息準(zhǔn)確傳遞，拓印下來(lái)的圖案都可算得上單色畫(huà)精品；而在戰(zhàn)漢時(shí)期出現(xiàn)的帛畫(huà)，雖然是當(dāng)時(shí)喪葬儀禮中的必備物品，但已經(jīng)完全具備了繪畫(huà)的形式及方法。

戰(zhàn)國(guó)中晚期的《人物龍鳳帛畫(huà)》和《人物御龍帛畫(huà)》被認(rèn)為是我國(guó)現(xiàn)存最早的繪畫(huà)作品，畫(huà)中以線條為主要表現(xiàn)手段，繪出最具人物特征的側(cè)面形象，并用其他事物共同構(gòu)成想象中的故事情節(jié)?！度宋稞堷P帛畫(huà)》在人物外形的把握上還略顯粗拙，但在更晚一些的《人物御龍帛畫(huà)》中，人物比例和形態(tài)已相當(dāng)逼真。雖然帛畫(huà)還是具有實(shí)用價(jià)值的非欣賞品，但其可以卷起、移動(dòng)的特點(diǎn)，以及線描與染色的中國(guó)畫(huà)技法的運(yùn)用，使它已經(jīng)可以算作一件獨(dú)立的視覺(jué)藝術(shù)品。

至此，中國(guó)繪畫(huà)從工藝美術(shù)品的附屬裝飾成為獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，用數(shù)千年的時(shí)間完成了自身的形式確認(rèn)，這個(gè)中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展中最為漫長(zhǎng)、也最為基礎(chǔ)的醞釀期，使真正意義上的中國(guó)畫(huà)破殼而出。而中國(guó)畫(huà)的形式，在隨后的兩千多年逐步發(fā)展成熟，先后出現(xiàn)了手卷、屏風(fēng)、畫(huà)幛、長(zhǎng)卷、立軸等各種樣式。

在漢晉的數(shù)百年時(shí)間里，繪畫(huà)依然屬于功能性物品，并不被當(dāng)作藝術(shù)品。到了漢代，繪畫(huà)的功能被提高到“與史為鑒”的高度，在畫(huà)像石、畫(huà)像磚中各種利于禮儀教化的典故以“圖載”的形式出現(xiàn)，直觀地引導(dǎo)和震懾民眾。

求“真”道路上的形與神

魏晉至唐宋的千年間，中國(guó)畫(huà)通過(guò)繪“形之真”而傳“神之真”的探索，完成了從形式到內(nèi)涵的全面蛻變，成為真正而純粹的藝術(shù)。

在繪畫(huà)形式確立后，通過(guò)對(duì)繪畫(huà)材料和媒介的融匯使用，從再現(xiàn)描畫(huà)對(duì)象的真實(shí)外形到探究其內(nèi)在真正的精神，逐漸產(chǎn)生了多種與之匹配的繪畫(huà)技法以及專(zhuān)門(mén)性理論。雖然中國(guó)畫(huà)不似西方繪畫(huà)追求物象真實(shí)的“似”，但在求“真”的道路上卻比西方繪畫(huà)要全面得多，并在繪畫(huà)作品以及繪畫(huà)理論中反復(fù)以不同的形式和語(yǔ)言進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。從藝術(shù)的視覺(jué)體驗(yàn)而言，中國(guó)畫(huà)直指內(nèi)在，追求生命本質(zhì)的“真”，映射畫(huà)者的心靈，引發(fā)觀者的共鳴，已經(jīng)充分具備了繪畫(huà)藝術(shù)的審美特征。

東晉顧愷之不僅有充分表現(xiàn)人物精神氣度的《女史箴圖》，敘事性“眉目傳情”長(zhǎng)卷《洛神賦圖》等唐宋摹本存世，還提出了“傳神寫(xiě)照”的繪畫(huà)意旨，澤被后世。南朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“六法”作為品評(píng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，開(kāi)篇就是表現(xiàn)事物內(nèi)在生命力的“氣韻生動(dòng)”，而強(qiáng)調(diào)對(duì)外形再現(xiàn)準(zhǔn)確性的“應(yīng)物象形”只排在針對(duì)技法的“骨法用筆”之后的第三位，足以看出他品評(píng)繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)和側(cè)重。

隋唐時(shí)期的繪畫(huà)總體向著精細(xì)、狀物方向發(fā)展，對(duì)當(dāng)世人物及大事件的描繪，使繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)功能凸顯。為了更好地寫(xiě)實(shí)，繪畫(huà)筆法開(kāi)始受到高度重視，畫(huà)家和批評(píng)家也都投注大量精力關(guān)注繪畫(huà)的形式問(wèn)題。如唐代閻立本的《歷代帝王圖》在人物衣紋、輪廓以及面部五官的刻畫(huà)中，運(yùn)用不同粗細(xì)的線條，使十三位帝王、三十三位侍者的形象更富立體感且氣度精神各異。在《步輦圖》中，閻立本更是通過(guò)對(duì)吐蕃使者覲見(jiàn)時(shí)每個(gè)人物的深刻細(xì)致描畫(huà)，在對(duì)比中烘托出泱泱大國(guó)的氣度。

而王維等文人以關(guān)注內(nèi)心情感出發(fā)的破墨筆法，形成了只有黑白兩色的山水畫(huà)新形式，雖與真實(shí)景觀更不相同，卻更突出了對(duì)神韻的追求。五代山水畫(huà)家荊浩在《筆法記》中區(qū)別了“有形無(wú)生氣”的“似”和外形內(nèi)在氣質(zhì)都很飽滿(mǎn)的“真”，對(duì)真的要求直指“形神兼?zhèn)洹薄；B(niǎo)畫(huà)的“黃筌富貴，徐熙野逸”則將兩種不同風(fēng)格呈現(xiàn)在人們眼前，不僅寫(xiě)實(shí)技法越來(lái)越精到，而且還發(fā)展出畫(huà)面有著放逸之姿的寫(xiě)意萌芽。

宋代畫(huà)院制度和院體畫(huà)的興盛，讓中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)實(shí)達(dá)到了頂峰。尤其是花鳥(niǎo)題材的繪畫(huà)，細(xì)致入微地描繪形貌，又兼顧禽鳥(niǎo)的生動(dòng)神色，達(dá)到了十分逼真的效果。

而對(duì)于日常生活的真實(shí)再現(xiàn)的需求，逐漸發(fā)展出了風(fēng)俗畫(huà)，畫(huà)中景物如實(shí)再現(xiàn)著當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情。大場(chǎng)景的風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》呈現(xiàn)了汴京的城市面貌以及社會(huì)各階層的生活狀況，畫(huà)中數(shù)量龐大的各色人物雖筆墨不多卻活靈活現(xiàn)，各種牲畜、交通工具、建筑也都逼真而特色鮮明。

至此，中國(guó)畫(huà)完成了通過(guò)對(duì)寫(xiě)實(shí)技巧和形式的孜孜追求，以“形”似寫(xiě)“神”真的探索；完成了一段中國(guó)畫(huà)寫(xiě)實(shí)以求真的發(fā)展史。

從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意的形式之路

中國(guó)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，始終強(qiáng)調(diào)以“形”寫(xiě)“神”，“形”是表象，“神”是主因。在對(duì)表象的處理中，不僅需要對(duì)物像精準(zhǔn)描繪，還包含了相當(dāng)多的加工美化成分，無(wú)論山水、人物還是花鳥(niǎo)，都呈現(xiàn)出一種高于生活的接近理想化的美。

而散點(diǎn)透視正是最為匹配的方法論，沒(méi)有固定視點(diǎn)、視線和視向的限制，畫(huà)家將對(duì)物象多方位觀察的結(jié)果和最具特點(diǎn)的影像綜合組織在同一畫(huà)面內(nèi)。于是山水畫(huà)中會(huì)在平、高、深“三遠(yuǎn)”中取其二，花鳥(niǎo)畫(huà)也會(huì)綜合物像最美的一面。

北宋崔白的《雙喜圖》中，被野兔驚擾的喜鵲大叫大嚷，野兔還一臉莫名其妙，一切是那么的活靈活現(xiàn)。但若深挖野兔的結(jié)構(gòu)比例，會(huì)發(fā)現(xiàn)它不僅沒(méi)有清晰的骨骼支撐，而且頭部和眼睛與真實(shí)的兔子相比都要偏大。但恰恰是這種以理想形象為基礎(chǔ)的意象型寫(xiě)實(shí)，才成就了中國(guó)畫(huà)中的真。

中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意其實(shí)是在寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)中孕育出來(lái)的。“六法”中的“氣韻生動(dòng)”到了宋及以后的文人畫(huà)中變成了崇尚“意似”，追求“逸格”“寫(xiě)胸中逸氣”“意趣”；文人畫(huà)在脫離“形似”的寫(xiě)實(shí)中，畫(huà)面常見(jiàn)“逸筆草草”，中國(guó)畫(huà)開(kāi)始像詩(shī)歌一樣，被用作抒發(fā)內(nèi)心情感的一種手段。

元代，以寫(xiě)意為宗旨的文人畫(huà)大為流行，元代書(shū)畫(huà)領(lǐng)袖趙孟頫提出的“復(fù)古”口號(hào)，強(qiáng)調(diào)高古趣味，將重“意”定為繪畫(huà)的訴求。所以在他的《鵲華秋色圖》中才會(huì)有雙峰如筆直三角形的華不注山和形如牛脊背的鵲山。

“元四家”（指黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪瓚）的文人山水畫(huà)作品，以詩(shī)意和個(gè)人化的內(nèi)心情感為主要表達(dá)對(duì)象，建構(gòu)了平淡天真、不拘形似、追求筆墨、詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合為旨的審美體系。其中，倪瓚的《六君子圖》以山水間的空寂，訴說(shuō)著失意落寞的心境，畫(huà)名更是出自同為畫(huà)家的黃公望在畫(huà)面中的題詩(shī)“居然相對(duì)六君子”一句?！皩?xiě)意”從形式到理論得以成熟，并且以極為旺盛的生命力成為自元以后中國(guó)繪畫(huà)的主流，寫(xiě)實(shí)再也沒(méi)能與之爭(zhēng)鋒。

明代文人畫(huà)與元代相比有著更為深刻的變化。雖然派別林立，卻皆取法宋元。許多士大夫畫(huà)家已脫離形質(zhì)，追求更自由地抒寫(xiě)主觀情感，于是小寫(xiě)意甚至大寫(xiě)意應(yīng)運(yùn)而生。花鳥(niǎo)畫(huà)的寫(xiě)意觀念也逐漸加強(qiáng)。從明初的林良用兼工帶寫(xiě)或水墨小寫(xiě)意法作花鳥(niǎo)，到后期的陳淳、徐渭徹底完成了向水墨大寫(xiě)意的飛躍，無(wú)論是黑白的牡丹還是葡萄，把水墨、毛筆與宣紙的材料特性和畫(huà)者直抒胸臆的性情都發(fā)揮到歷史新高，而徐渭將草書(shū)入畫(huà)的筆法更對(duì)后期畫(huà)壇的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

隨著商品經(jīng)濟(jì)、市民文化的影響，以及文人畫(huà)家身份地位的變化，元代那種相對(duì)純正的文人畫(huà)已然沒(méi)落，明代文人畫(huà)不可避免地出現(xiàn)了“戾行相兼”“雅俗共賞”的局面。畫(huà)家們以賣(mài)畫(huà)為生，讓畫(huà)作從“聊以自?shī)省弊優(yōu)椤耙援?huà)娛人”，也隨之出現(xiàn)了“匠氣”。明末的董其昌再次提出“復(fù)古”來(lái)純化文人畫(huà)，強(qiáng)調(diào)把貴族趣味重新引入到文人畫(huà)，他提出的“南北宗論”在對(duì)文人畫(huà)發(fā)展歷史做出總結(jié)的同時(shí)，也指明了文人畫(huà)的審美觀念和趨勢(shì)，影響了隨后三百余年的中國(guó)畫(huà)壇。

清初“四王”（指王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）正是董其昌的擁躉者和“南北宗論”的踐行者，他們對(duì)標(biāo)元代純粹的文人畫(huà)，進(jìn)行臨摹和效法，被清廷作為畫(huà)壇正統(tǒng)。同一時(shí)期出現(xiàn)的“四僧”（指朱耷、石濤、髡殘、弘仁四位遁入空門(mén)的畫(huà)家）則更多汲取了陳淳、徐渭的筆墨意趣，運(yùn)用書(shū)法筆法揮寫(xiě)作畫(huà)，將寫(xiě)“意”的形之大意、物象氣韻、主觀精神三重含義全方位加以表達(dá)。八大山人（朱耷）那些翻著白眼的游魚(yú)和禽鳥(niǎo)，明顯被畫(huà)家進(jìn)行了人格化處理，將自己的憤懣之情盡述。清中期的“揚(yáng)州畫(huà)派”以及清晚期的吳昌碩等人也都深受影響，在大小寫(xiě)意的道路上上下求索，在表現(xiàn)自然形態(tài)的前提下，超越了“觀看”本身，指向物象的精神層面和內(nèi)在本質(zhì)。

繪畫(huà)，在中西方都經(jīng)歷著不同時(shí)期的演變。然而不論是追求“形似”的生動(dòng)寫(xiě)實(shí)，還是超越“觀看”的美化性篩選和想象概括，中國(guó)畫(huà)都在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖和筆墨技法的完善中逐漸豐滿(mǎn)，各時(shí)期的畫(huà)家們酌古延今、窮畢生心力營(yíng)造出一個(gè)又一個(gè)巔峰之作。中國(guó)畫(huà)也因此在數(shù)千年里生生不息，完成不同時(shí)期“審美上的自我彰顯”，發(fā)揮著巨大的社會(huì)價(jià)值，為后世創(chuàng)造出寶貴的精神財(cái)富，這就是構(gòu)筑中華不朽文明的“了不起的中國(guó)畫(huà)”。

（來(lái)源：機(jī)械工業(yè)出版社《了不起的中國(guó)名畫(huà)》前言）