摘要：本文論述了河姆渡原始藝術(shù)的基本特征以及對現(xiàn)代美學(xué)的影響。盡管史前河姆渡原始藝術(shù)的表現(xiàn)手法簡單、粗糙且富有神秘感，主題也較為單一，但它稚拙、簡樸的形式吸引著現(xiàn)代美學(xué)的觀眾和藝術(shù)家。河姆渡原始藝術(shù)的紋飾體系繁復(fù)而有序，既反映了先民們對自然界和社會(huì)生活的深刻理解與藝術(shù)概括能力，還蘊(yùn)含了豐富的文化信息和精神內(nèi)涵。這些藝術(shù)作品見證了中華文明的發(fā)軔，至今仍是現(xiàn)代藝術(shù)所追求的目標(biāo)，啟迪著我們對現(xiàn)代美學(xué)影響與發(fā)展的不懈探索。

關(guān)鍵詞：河姆渡原始藝術(shù)；現(xiàn)代美學(xué)；形成與影響

美學(xué)一詞源自德國哲學(xué)家鮑姆加通，他于1750年首次提出這個(gè)概念，至今已有250多年的歷史。在近代之前中國沒有美學(xué)，也不能說，中國古代有“美”無“學(xué)”。在中國的歷史上，審美意識(shí)早就有了。如中國新石器時(shí)代的陶器，很明顯體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人類的審美意識(shí)。河姆渡文化是中國長江下游地區(qū)一項(xiàng)古老且富有多樣性的新石器時(shí)代文化，首次在浙江余姚的河姆渡遺址被發(fā)現(xiàn)，因此得名。該文化主要分布在長江下游的寧紹平原一帶，距今約有7000至5500年的歷史。河姆渡遺址出土的原始藝術(shù)品數(shù)量龐大，內(nèi)容豐富多樣。從制作技法上來看，這些藝術(shù)品大致可以分為劃畫（包括壓印和拍?。?、牙雕、陶塑等類別；而從它們的功能和效果來看，河姆渡的原始藝術(shù)品大多作為裝飾性物品存在。因此，可以說，河姆渡的原始藝術(shù)在某種程度上為現(xiàn)代美學(xué)中的裝飾藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

一、河姆渡原始藝術(shù)的類別

（一）抽象圖案裝飾

河姆渡文化中的陶器裝飾大多呈現(xiàn)抽象的圖案，尤其是以植物細(xì)莖、骨錐尖端為工具，在陶器口沿、肩部等未干的部位進(jìn)行圈刻、刺點(diǎn)、劃線等工藝。此外，貝殼的齒狀邊緣和殼面也常用于口沿和肩部的壓印裝飾。還有一些陶器表面使用纏繩拍打工具、手指、指甲等直接進(jìn)行捏、掐等裝飾處理。部分骨器和木器則采用石器利刃刻畫圖案。骨器和木器的裝飾圖案大多為幾何形狀，簡潔且數(shù)量較少，通常由橫豎短線和斜線組成，結(jié)構(gòu)緊湊，排列有序，整體效果較好。陶器的幾何紋飾最為常見，此外還有禾苗葉芽紋和著色裝飾等。以第二期發(fā)掘的二十個(gè)探方4B層出土的斂口釜口沿片為例，其中15.3%的器物表面為素面，其余均飾有紋樣，幾乎所有口沿都裝飾有花紋，同時(shí)器腹和突脊也常見繩紋和鋸齒紋，繩紋的數(shù)量遠(yuǎn)多于鋸齒紋。而禾葉類圖案主要出現(xiàn)在盤、盆的口沿和器座底座上，花紋通常為葉芽交替排列，部分圖案以弧線和圓圈點(diǎn)綴，并形成對稱的環(huán)繞圖案，整體構(gòu)成有十余種。

（二）寫實(shí)圖像

這一類裝飾圖案更具生活氣息，較為寫實(shí)。例如，陶器裝飾中的圖案包括尖細(xì)的蔓草和濃彩的闊葉，搭配常見的豎線和斜線，構(gòu)圖新穎且層次分明。在長方形缽的外壁上，有表現(xiàn)豬形的裝飾，豬身上的渦毛或豎鬃都刻畫得生動(dòng)傳神；在盆腹上，魚藻紋則展示了“水闊魚躍”的生動(dòng)場景。此外，河姆渡遺址還發(fā)現(xiàn)了一些人體裝飾品，這些飾品相比器物裝飾更能直接反映原始人的審美趣味。其中包括用瑩石、魚脊椎骨、虎骨、熊骨、象骨及牙齒等材料制作的飾品，如玦、璜、珠等。雕刻工藝精細(xì)，利用鋒利的石器在磨平的象牙表面進(jìn)行雕刻，并用骨齒鉆孔，形成一個(gè)個(gè)完整的藝術(shù)形象。雕刻主題主要集中在鳥類及鳥紋的形象上，其中有一件雙鳥紋蝶形器，形態(tài)扁平，中央是五個(gè)同心圓，外圓邊緣刻有烈焰，周圍刻有兩只鳥形圖案，喙銳利、圓眼突出，頸部伸展。這些鳥形雕刻與同時(shí)期的寫實(shí)動(dòng)物形象截然不同，設(shè)計(jì)上充滿了神秘色彩，似乎更符合原始圖騰崇拜的特征，呈現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實(shí)的象征意義[1]。

（三）雕塑形象

盡管河姆渡的陶塑藝術(shù)遺物不多，但其表現(xiàn)的動(dòng)物形象簡潔而生動(dòng)，且在河姆渡原始藝術(shù)中占據(jù)了重要地位。例如，陶豬的造型表現(xiàn)出下垂的腹部和肥大的頭部，呈現(xiàn)出一種笨拙的挪動(dòng)姿態(tài)；陶羊的造型則夸張地突出臀部的肥碩；陶狗的形象設(shè)計(jì)巧妙，通常以臥姿展示，且被置于器蓋頂部，變成了蓋鈕；陶魚的兩鰭則被塑造成翅膀狀，表現(xiàn)魚躍的動(dòng)態(tài)。除了這些造型外，河姆渡還采用淺浮雕技法來表現(xiàn)動(dòng)物形象，這些作品多為小型動(dòng)物，如蜥蜴沿墻攀附，燕子在空中飛翔等。盡管這些作品的雕刻沒有過多精細(xì)的處理，但古人通過簡練的方式準(zhǔn)確抓住了動(dòng)物的特點(diǎn)，表現(xiàn)出其自然的神態(tài)與姿態(tài)。

此外，河姆渡遺址還出土了一些樂器，如骨哨、陶塤和木筒等，這些器物間接或直接表明了當(dāng)時(shí)可能已存在一定形式的舞樂藝術(shù)。

二、河姆渡原始藝術(shù)的主要特點(diǎn)

（一）實(shí)用性與審美性的融合

從河姆渡文化的藝術(shù)作品來看，原始藝術(shù)與生產(chǎn)實(shí)踐緊密相連，它不僅是生產(chǎn)活動(dòng)的產(chǎn)物，還反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)生活狀況。新石器時(shí)代的河姆渡人已逐步過上定居的農(nóng)業(yè)生活，并兼營漁獵，藝術(shù)作品正是這一社會(huì)形態(tài)的寫照。從出土的文物來看，河姆渡人在裝飾器物時(shí)，首要考慮的是其實(shí)用功能，而后才是審美裝飾。

1．裝飾與器物用途的關(guān)系

河姆渡人對不同用途的器物，采取了不同的裝飾策略。對于那些附屬用品或使用頻繁、耐用性較強(qiáng)的器物，如骨匕、骨笄和木槳等，裝飾較為精美且豐富，因?yàn)檫@些物品的使用壽命較長、耐磨損；而對磨損較大的工具，如骨耜等農(nóng)具，裝飾則較為簡單或完全沒有裝飾。因?yàn)檫@些農(nóng)具在使用中會(huì)遭遇嚴(yán)重磨損，任何裝飾都只是增加了負(fù)擔(dān)。

2．裝飾的部位選擇

同一件器物上，河姆渡人會(huì)根據(jù)部位的顯眼程度和磨損情況來決定裝飾的多少及位置。例如，骨匕、木槳的柄部、骨笄的后半部分等常常被裝飾得精美，因?yàn)檫@些部位使用頻繁，且不容易磨損；而一些不易看到或容易磨損的部位，如工具的刃口或接觸地面的部分，通常不會(huì)進(jìn)行裝飾。類似地，陶器如盆、缽、器座等的外壁和盤的口沿常常是裝飾的重點(diǎn)位置，因?yàn)檫@些地方既顯眼又不容易受到損害。裝飾的巧妙設(shè)計(jì)往往可以在這些部位產(chǎn)生最大的視覺效果[2]。

3．根據(jù)器物質(zhì)量決定裝飾的精細(xì)程度

裝飾的復(fù)雜與否，也取決于器物本身的質(zhì)量。高質(zhì)量的器物，表面光滑、細(xì)膩，給人視覺上的舒適感，因此通常會(huì)進(jìn)行更精細(xì)的裝飾，如陶盆和陶盤的外壁常見精美的紋飾；而質(zhì)量較差的器物，由于表面粗糙、裝飾效果有限，往往僅做簡單裝飾或干脆不裝飾。

4．制作難度與裝飾的關(guān)系

河姆渡人還根據(jù)制作難度來決定器物的裝飾數(shù)量。在制作難度較大的器物上，裝飾往往較為簡單或較少，因其制作過程本身就十分繁復(fù)，難以進(jìn)一步精細(xì)裝飾。相反，制作相對簡單的陶器，因?yàn)橹谱鬟^程較為容易，裝飾的數(shù)量和復(fù)雜度自然較大，尤其是陶器的表面，裝飾過程簡便且可以靈活應(yīng)用各種紋樣。

（二）象征性與抽象性的表現(xiàn)

新石器時(shí)代的藝術(shù)作品通常采用象征性和抽象性的表現(xiàn)手法。人們通過特定的符號(hào)和圖案來表達(dá)自己的思想和情感，這些符號(hào)和圖案往往具有特定的象征意義。

1．對稱圖案的運(yùn)用

對稱性是河姆渡原始藝術(shù)中的一種常見表現(xiàn)手法。在這些藝術(shù)作品中，對稱圖案的使用十分熟練，展現(xiàn)了高度的藝術(shù)技巧。例如，幾何紋、禾葉紋等圖案常呈現(xiàn)連續(xù)的對稱結(jié)構(gòu)，方缽上的豬紋圖案左右各有一只，稻穗圖案中的穗豬紋左右各有七穗，而五葉紋則在中間放置一片葉子，兩側(cè)各有兩片。這些圖案大多采用左右對稱的形式，而非上下對稱，符合人類對對稱性和自然規(guī)律的認(rèn)知。

2．線條與色彩的運(yùn)用

線條和色彩是藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個(gè)重要元素。在河姆渡的原始藝術(shù)中，線條運(yùn)用頻繁，而色彩則相對簡樸，這反映了該時(shí)期藝術(shù)手法的進(jìn)步。早期的原始藝術(shù)作品通常依賴色彩，而能夠擺脫色彩束縛的藝術(shù)創(chuàng)作正是河姆渡藝術(shù)的獨(dú)特之處。早期的作品以直線為主，到了晚期，曲線的運(yùn)用顯著增多，這一趨勢符合人們對于美的審美規(guī)律。整體來看，河姆渡藝術(shù)作品的線條和色彩運(yùn)用表現(xiàn)出了時(shí)代的積極變化[3]。

3．寫實(shí)、寫意與夸張的融合

河姆渡原始藝術(shù)在造型上兼具寫實(shí)、寫意和夸張的表現(xiàn)手法，三者有時(shí)單獨(dú)使用，有時(shí)結(jié)合在一起。寫實(shí)的作品呈現(xiàn)出濃厚的生活氣息，如豬、羊、狗等動(dòng)物的造型；寫意的作品則具有較強(qiáng)的概括性，畫面結(jié)構(gòu)工整，如三爪形的禾葉紋；夸張的表現(xiàn)則富于想象力，如變形的怪異鳥形圖案，展現(xiàn)了創(chuàng)作者豐富的想象力和表達(dá)力。

4．地域性與多樣性的表現(xiàn)

河姆渡的原始藝術(shù)作品題材廣泛，不同題材的作品在數(shù)量上存在較大的差異。關(guān)于“母題”的定義，目前學(xué)術(shù)界尚無統(tǒng)一看法。一般而言，母題指的是在各種紋樣組合中起基本作用并頻繁出現(xiàn)的圖案。以河姆渡的幾何紋樣為例，常見的幾何形紋樣包括弦紋、貝齒紋、斜線紋和谷粒紋等。其中，弦紋、貝齒紋和谷粒紋是幾何形紋樣的核心母題，貫穿了多個(gè)文化層次；在第四層文化層中，斜線紋也可以作為另一種常見的母題。

在寫實(shí)圖像方面，河姆渡的藝術(shù)作品主要包含三大類：禾苗、家畜和鳥禽蟲豸。禾苗和豬的圖像尤為突出，顯示出當(dāng)時(shí)居住的部族已進(jìn)入農(nóng)業(yè)生產(chǎn)階段。通過這些圖案的表達(dá)，河姆渡的藝術(shù)反映了部落的社會(huì)生活、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和精神信仰。

三、河姆渡原始藝術(shù)對現(xiàn)代美學(xué)的影響

美學(xué)作為一門關(guān)于美的研究，自古至今一直在不斷地發(fā)展和演變。在不同的歷史背景下，人們對美的理解和追求也有所不同。著名考古學(xué)家王建革教授在《河姆渡文化研究》一書中指出：“河姆渡原始藝術(shù)的紋飾體系繁復(fù)而有序，反映了先民們對自然界和社會(huì)生活的深刻理解和藝術(shù)概括能力。這些紋飾不僅具有裝飾功能，更蘊(yùn)含了豐富的文化信息和精神內(nèi)涵?！惫湃嗽疲骸按蟮乐梁?。”人類社會(huì)越進(jìn)步，原始藝術(shù)就更顯現(xiàn)出其無可替代的歷史地位。河姆渡原始藝術(shù)擺脫了思想內(nèi)涵、意識(shí)形態(tài)、文化觀念等文明社會(huì)的后天產(chǎn)物，原始藝術(shù)透著一股強(qiáng)大的生命力。許多原始藝術(shù)作品令現(xiàn)代人驚嘆不已，這些作品在構(gòu)思、構(gòu)圖、造型、表現(xiàn)、技巧等方面比現(xiàn)代人的作品毫不遜色，精練概括的造型，濃烈單純的色彩，無不煥發(fā)出藝術(shù)的光芒。畢加索就曾對西班牙阿爾塔米拉洞窟巖壁畫十分欽佩，他認(rèn)為“我們之中誰也畫不了那么出色。”自20世紀(jì)初，在原始藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感，就成為一種“時(shí)髦”。許多杰出的藝術(shù)家，如布朗庫西、畢加索和莫迪利亞尼等，都深受非洲原始藝術(shù)的影響，崇敬其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格[4]。

今天，當(dāng)我們欣賞河姆渡原始藝術(shù)時(shí)，不僅被其精湛的制作工藝所折服，更被其背后的文化底蘊(yùn)所吸引。這些藝術(shù)見證了中華文明的發(fā)軔，承載著先民們的智慧結(jié)晶和審美追求。它們雖然來自遙遠(yuǎn)的過去，卻閃耀著永恒的藝術(shù)光芒，啟迪著我們對現(xiàn)代美學(xué)形成與發(fā)展的不懈追求。

（一）對美學(xué)語言的革新

河姆渡原始藝術(shù)對后世藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。原始藝術(shù)以其未經(jīng)修飾的質(zhì)樸和自由特點(diǎn)，為現(xiàn)代藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作靈感。首先，這些作品為后來的藝術(shù)家提供了重要的創(chuàng)作靈感和素材。其次，這些作品也為我們了解當(dāng)時(shí)人類的生活方式和文化傳統(tǒng)提供了重要的線索和資料。最后，這些作品也為后來的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，為后來的藝術(shù)家提供了重要的創(chuàng)作方法和技巧。原始藝術(shù)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，鼓勵(lì)藝術(shù)家從自然主義的手法中解放出來，探索更自由、更個(gè)性化的表達(dá)方式。這種藝術(shù)觀念的更新，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的多樣性和創(chuàng)新。

（二）對美學(xué)內(nèi)涵的擴(kuò)展

原始藝術(shù)也是人類文明的重要組成部分。河姆渡原始藝術(shù)不僅僅是對自然的模仿，更蘊(yùn)含了深厚的文化和精神內(nèi)涵。這種內(nèi)涵與現(xiàn)代藝術(shù)對社會(huì)、文化和個(gè)人情感的深刻反思相呼應(yīng)，這些作品反映了當(dāng)時(shí)人類的生活方式和文化傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了人類對自然和社會(huì)的認(rèn)知和理解。同時(shí)，這些作品也為后來的文化交流和文化傳播提供了重要的媒介和載體。通過對河姆渡原始藝術(shù)的研究，我們可以一窺古人的生產(chǎn)生活方式、社會(huì)結(jié)構(gòu)以及宗教信仰。這些藝術(shù)不僅是實(shí)用的器物，更是藝術(shù)與文化的結(jié)晶，展現(xiàn)了中華文明的悠久歷史和燦爛成就。

（三）對歷史研究的意義

河姆渡原始藝術(shù)具有重要的歷史研究意義。這些作品為我們了解當(dāng)時(shí)人類的生活方式和文化傳統(tǒng)提供了重要的線索和資料，也為歷史學(xué)家和文化學(xué)者提供了重要的研究資料和證據(jù)。原始藝術(shù)不僅僅是審美的對象，它也常常與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景緊密相關(guān)。這種聯(lián)系使得現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，能夠從原始藝術(shù)的社會(huì)性和歷史性中汲取靈感，反思現(xiàn)代藝術(shù)在社會(huì)和文化中的角色和功能。同時(shí)，這些作品也為我們了解人類藝術(shù)的發(fā)展歷程提供了重要的證據(jù)和資料[5]。

四、結(jié)束語

從河姆渡原始藝術(shù)到今天洋洋大觀的現(xiàn)代美學(xué)藝術(shù)，我們見證了一部偉大文明的藝術(shù)進(jìn)程。這些珍貴的文化遺存，不僅是先人智慧的結(jié)晶，更是我們民族寶貴的精神財(cái)富，不同歷史背景下的美學(xué)意義都存在著不同的差異，但在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化的特點(diǎn)。在今天，我們可以從不同的美學(xué)理論中汲取歷史的營養(yǎng)，拓寬自己的審美視野，同時(shí)也可以通過對美學(xué)歷史的研究，了解人類文化與藝術(shù)的發(fā)展演變過程，進(jìn)一步豐富和拓展未來現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的外延。

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫慶剛.定格動(dòng)畫的美學(xué)特征及其現(xiàn)代表達(dá)形式探究[J].影視制作，2024，30（09）：113-115.

[3]彭卿.中國現(xiàn)代“美術(shù)”觀念的形成及其演變—1895-1924年的“美術(shù)”觀念[D].中國美術(shù)學(xué)院，2016.

[4]陳寧.德意志造型美學(xué)中的古典意識(shí)問題研究[D].黑龍江大學(xué)，2011.

[5]孫曉娜.康定斯基抽象藝術(shù)理論及其對現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的影響[D].山東大學(xué)，2017.

作者簡介：王崢（1994-），男，浙江余姚人，本科，三級(jí)美術(shù)師，從事美術(shù)教育和油畫創(chuàng)作研究。