摘要：阿巴斯·基亞魯斯達(dá)米的電影作品中，時(shí)常出現(xiàn)“車”與“路”的元素。二者交織成為伊朗普通民眾日常生活的縮影，反映出個(gè)體與群體在困境中的詩(shī)意追求，也作為整體呈現(xiàn)出“運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)景美學(xué)。阿巴斯這一獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)敘事方式和運(yùn)動(dòng)美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作具有深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：阿巴斯·基亞魯斯達(dá)米；“運(yùn)動(dòng)”美學(xué)；詩(shī)意

阿巴斯·基亞魯斯達(dá)米是伊朗著名導(dǎo)演之一，其獨(dú)特的電影風(fēng)格、飽含深思的電影主題推動(dòng)著伊朗電影新浪潮的發(fā)展。他執(zhí)導(dǎo)的多部影片中，時(shí)常出現(xiàn)“車”與“路”的元素，二者交織在一起，組成了伊朗普通民眾日常奔波的生活場(chǎng)景，在言談舉止中顯現(xiàn)伊朗人民所面臨的個(gè)體或群體困境，這些看似無(wú)目的地的移動(dòng)也折射出伊朗民眾如何在困境中進(jìn)行詩(shī)意的追尋。

一、“車”的功能

交通工具作為現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，在電影創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，承擔(dān)著不同的功能。同樣的，“車”在阿巴斯的影片當(dāng)中也具有多種功能。一方面，獨(dú)特的機(jī)動(dòng)性和社會(huì)空間性使車既能靈活地呈現(xiàn)空間景觀，也能推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展；另一方面，“車”直接承擔(dān)敘事功能、成為主要的敘事空間的同時(shí)，作為個(gè)體空間的載體，它同樣可以在乘客與車外的人之間樹立屏障，使觀眾保持靜觀，但隨著不同蒙太奇手法的使用、拍攝方式的改變，這種靜觀可能會(huì)被隨時(shí)打破。

（一）沿途景觀的呈現(xiàn)

阿巴斯熱衷于借用車窗展示伊朗當(dāng)?shù)氐木坝^，車窗形似于攝影機(jī)的取景框，在行駛過程中，能隨乘客視角自然地展現(xiàn)四周景色，將自然景觀與城市景觀相連，展現(xiàn)伊朗的獨(dú)特景致。影片《生生長(zhǎng)流》以一對(duì)開車前往魯巴的父子開場(chǎng)，途中展現(xiàn)的畫面除了二人對(duì)路況的交流外，就是沿途丘陵、灌木、樹林等自然景觀，以及工廠、居民建筑等人文景觀。《隨風(fēng)而逝》亦是如此，車從村莊駛過田野，又駛向山頂，整段場(chǎng)景中金色與綠色交融，伊朗鄉(xiāng)村的自然風(fēng)光如油畫般呈現(xiàn)，作為現(xiàn)代文明產(chǎn)物的車，在此時(shí)融入畫面，進(jìn)一步拓寬了城市文明空間?？傮w而言，阿巴斯善于用長(zhǎng)鏡頭記錄車在路上行駛，一方面利用車的特性，把自然景觀和人文景觀勾連在一起，甚至將車作為景觀之一為畫面增色；另一方面借助車窗組成了“詩(shī)畫”式的框中框構(gòu)圖，進(jìn)一步展現(xiàn)了其獨(dú)特的“運(yùn)動(dòng)”美學(xué)景觀。

（二）敘事功能

阿巴斯的影視作品中，車憑借其機(jī)動(dòng)性，載著主人公從始發(fā)地前往目的地，自然地進(jìn)行場(chǎng)景切換，推動(dòng)劇情發(fā)展。以《隨風(fēng)而逝》為例，車作為主要交通工具頻繁出現(xiàn)，是影片中的一個(gè)重要元素。影片以蜿蜒的盤山公路作為開始，用遠(yuǎn)景拍攝行駛中的卡車，并配以車內(nèi)乘客談?wù)撌ァさ卖斔幬恢玫漠嬐庖?，之后車逐漸駛?cè)朕r(nóng)田，遇到了被派來引路的小男孩，他們才得以到達(dá)目的地。在這一過程中，自然引出了村莊的相關(guān)情況以及村莊借宿的情節(jié)。此時(shí)車作為運(yùn)輸載體，穿梭于山地田野間，最后將主人公運(yùn)往真正的故事發(fā)生地（村莊），在實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景切換的同時(shí)，交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)，劇情由此展開。

此外，車具有社會(huì)空間屬性，可以從相對(duì)獨(dú)立、封閉的私人空間轉(zhuǎn)換成一個(gè)小型的、有限制的公共空間，阿巴斯利用了這一特性，使車成為影片主要的敘事空間，既能把控?cái)⑹鹿?jié)奏，也能展現(xiàn)主要角色的轉(zhuǎn)變。在進(jìn)行車內(nèi)拍攝時(shí)，阿巴斯多將攝影機(jī)放置在駕駛座或副駕駛座，通過拍攝普羅大眾在這一相對(duì)密閉的空間里溝通交流的場(chǎng)景，司機(jī)與乘客或相談甚歡或爭(zhēng)執(zhí)不下，在展現(xiàn)伊朗風(fēng)土民情、探討人與人之間的關(guān)系的同時(shí)，隱含了伊朗民眾有關(guān)生命的沉思。

影片《櫻桃的滋味》講述了一個(gè)打算自殺的男子尋找一個(gè)愿意將他埋葬的人的故事?！败嚒弊鳛樵撈闹攸c(diǎn)呈現(xiàn)空間幾乎貫穿始終，它與主人公巴迪同時(shí)出場(chǎng)，見證著他與三位陌生乘客的對(duì)談，最終又載著巴迪駛向他未知的結(jié)局，重要性可見一斑。與巴迪不同，他所載的乘客都有明確的目的地，這意味著短途行程總是有始有終，敘事節(jié)奏和駕駛速度一樣都是可控的。比如影片開頭，阿巴斯用了大量長(zhǎng)鏡頭和對(duì)話展示巴迪駕駛著車漫無(wú)目的地四處閑逛、和陌生人搭話、請(qǐng)人上車但被拒絕的情節(jié)，直到12分30秒第一位乘客才出現(xiàn)，坐上他的車。由于這位年輕士兵對(duì)巴迪持戒備態(tài)度，于是阿巴斯又著重展現(xiàn)巴迪如何通過言語(yǔ)降低其防備心、獲取他的信任，但當(dāng)巴迪說明想請(qǐng)他埋尸的真正意圖后士兵立即選擇下車逃離，使得巴迪只好駕車離開，繼續(xù)尋找下一名乘客。這里一改片頭的慢節(jié)奏，敘事節(jié)奏陡然加快，影片迎來了一個(gè)小高潮點(diǎn)，觀眾感到猝不及防的同時(shí)，也明白了巴迪之前的行為，能夠更好地沉浸其中。

（三）視角轉(zhuǎn)換

車的相對(duì)獨(dú)立性還表現(xiàn)在它可以把車內(nèi)的人與車外的人分隔開來，這大大有利于視角的切換，影片《特寫》就是有力論證。《特寫》以記者報(bào)道失業(yè)工人薩布齊恩假冒導(dǎo)演馬克馬爾巴夫、對(duì)阿漢卡赫一家實(shí)行詐騙被捕的事件為線，借用記者的攝影機(jī)再現(xiàn)詐騙情節(jié)、記錄庭審過程，因此出現(xiàn)了大量框中框的畫面。該片中的“框”大致可分為兩種，一種是記者所持?jǐn)z影機(jī)的取景框，另一種是車窗，它們代表著不同的觀看視角，也營(yíng)造了不同的觀影氛圍。

關(guān)于車窗形成的框中框構(gòu)圖主要存在于車內(nèi)交談的相關(guān)情節(jié)中，對(duì)此阿巴斯選用了兩種不同的拍攝方法。在影片前半部分中，阿巴斯將攝影機(jī)放置在車廂或前機(jī)蓋，對(duì)正在對(duì)話的兩位角色進(jìn)行正反打拍攝，是一種較為常規(guī)的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，觀眾仍然處于靜觀、游離于故事之外。在臨近結(jié)尾處，阿巴斯拉遠(yuǎn)了車內(nèi)的司機(jī)、記者與騎著摩托車的主人公馬克馬爾巴夫和薩布齊恩之間的距離，此時(shí)視點(diǎn)仍置于車內(nèi)，主人公二人在車流中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，車內(nèi)乘客只能透過車窗捕捉他們的身影，加之距離變動(dòng)和車流造成的收音嘈雜、錄音設(shè)備故障致使觀眾只能聽到一些零散的臺(tái)詞，以及車內(nèi)關(guān)于收音問題的討論，都使影片的真實(shí)性得到強(qiáng)化，紀(jì)錄與虛構(gòu)之間的界限被模糊[1]。這一變動(dòng)不僅營(yíng)造出銀幕空間的縱深感，而且使此前“審視”般的第二視角轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃朴凇案Q探”的第三視角，間離效果弱化，給予觀眾想象力介入的空間。

除觀眾觀影視角的轉(zhuǎn)換外，阿巴斯的電影還存在一種車內(nèi)人物視角的轉(zhuǎn)換。以《生生長(zhǎng)流》為例，影片開端是一對(duì)父子駕車前往剛剛發(fā)生過地震的魯巴，父子二人分坐在駕駛座與后座，此時(shí)車內(nèi)形成了兩個(gè)并不對(duì)等但不可分割的空間[2]，一個(gè)是父親所處的成人世界，另一個(gè)是兒子所處的孩童世界，盡管二人同處于車內(nèi)，但他們看待外界的視角是不同的。父子二人駛離高速后，阿巴斯首先選用兒子的視角，模仿其扭頭的行為，先從后車窗拍攝路旁的通信塔，再左旋至前擋風(fēng)玻璃外的水泥廠，此時(shí)兒子一直就車外的景觀、即將到來的球賽進(jìn)行提問，仿佛此次出行是一場(chǎng)輕快的短途旅行。當(dāng)兒子提出要上廁所時(shí)，父親將車?？吭诼愤?，從兒子下車的這一刻起，視角切換成了父親，車窗將兒子和其他自然景觀框起，鏡頭隨著兒子的移動(dòng)而動(dòng)。一棵纖細(xì)樹苗和兒子形成呼應(yīng)，加之震區(qū)嚴(yán)重的災(zāi)情，使得這一畫面飽含對(duì)弱小生命的關(guān)懷與擔(dān)憂。

整體而言，在阿巴斯的影片中，“車”通過分隔來創(chuàng)造不同的空間，以此實(shí)現(xiàn)人物及觀眾的視角轉(zhuǎn)換，營(yíng)造不同的觀影氛圍，傳達(dá)不同的畫面意義。

二、“路”的空間呈現(xiàn)

在現(xiàn)代城市空間中，“車”與“路”幾乎是一對(duì)捆綁式的概念，二者相互依存?！皬撵o態(tài)結(jié)構(gòu)上看，城市空間是物理空間、精神空間和社會(huì)空間的統(tǒng)一”[3]，“路”作為城市空間的組成之一，也可看作物理空間、社會(huì)空間和精神空間的統(tǒng)一。

路作為物理空間，在電影當(dāng)中具象化為供車行駛的具體道路。阿巴斯作品中的路多是彎彎曲曲的S型盤山公路、一小段的筆直但狹窄的山道、“之”字型鄉(xiāng)村小路以及并不寬敞的城市街道，這固然是對(duì)伊朗丘陵地貌、當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村和城市道路空間的再現(xiàn)，向觀眾展現(xiàn)真實(shí)的伊朗風(fēng)光以及民眾所處的生活環(huán)境。多條道路能夠組成街道、社區(qū)，在社會(huì)群體的作用下就具有了社會(huì)空間屬性。所謂社會(huì)空間，是指“社會(huì)群體感知和利用的空間”。在阿巴斯的影片中，路的社會(huì)空間表現(xiàn)在群體對(duì)路的利用上，除了進(jìn)行遠(yuǎn)距離移動(dòng)外，還有實(shí)行救助，如《隨風(fēng)而逝》的巴扎等人救助被埋的村民、《生生長(zhǎng)流》的救助組織前往地震災(zāi)區(qū)救災(zāi)，人們施以援手的過程使社會(huì)共同意識(shí)強(qiáng)化，伊朗民眾堅(jiān)韌、質(zhì)樸的特質(zhì)得以顯現(xiàn)。

此外，路在影視作品中更多映射出一種精神空間，也即主人公的心靈之路。阿巴斯曾說，“《櫻桃的滋味》的結(jié)構(gòu)取自一首關(guān)于蝴蝶的波斯詩(shī)歌，蝴蝶圍繞著蠟燭飛，離火焰越來越近，直到被燒毀。在電影中，巴迪駕車四處跑，直到他掉進(jìn)為自己掘的墳?zāi)埂盵4]，四處跑的巴迪走的多是彎彎曲曲的S型路，S型路固然是伊朗真實(shí)地貌的再現(xiàn)，但實(shí)際上也在影射其處于迷惘和矛盾的狀態(tài)，在人生之路上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、試圖尋找出口。他總是陷入抉擇中，是否自殺、選擇誰(shuí)來幫他善后，巴迪的念頭反復(fù)輾轉(zhuǎn)于生和死之間，滿是矛盾。和博物館工作人員協(xié)商好后，巴迪趁著夜色開車前往自己挖好的墳?zāi)?，伴隨著雷雨的到來靜靜地躺在里面，之后影片以長(zhǎng)時(shí)間的黑幕結(jié)尾，沒有明確結(jié)局卻余味悠長(zhǎng)。阿巴斯借巴迪的個(gè)體心理困境問詢他者，提出人為何而活的問題，探討生與死的哲學(xué)命題。

《生生長(zhǎng)流》中，劇中導(dǎo)演駕車沿著震區(qū)的路緩緩前行，相對(duì)完好的路和毀壞的建筑形成對(duì)比，而幸存的村民恰似相對(duì)完好的路，他們被夾雜在廢墟中，仍舊保留生的希望。從導(dǎo)演和災(zāi)民的交流中可得知，面對(duì)地震災(zāi)難造成的流離失所、家破人亡，民眾確實(shí)是悲傷的，但這些幸存者并未放棄自身生的希望。這一路上有的人積極投身于災(zāi)后重建，盡可能地挽回?fù)p失；有的人把握當(dāng)下，在震后短短幾天內(nèi)結(jié)婚；有的人忙于日常家務(wù)，試圖恢復(fù)生活秩序；甚至還有人在臨時(shí)搭建的避難區(qū)附近調(diào)整天線，以期能按時(shí)觀看球賽，把握當(dāng)下，繼續(xù)頑強(qiáng)生活，這未嘗不是村民們選擇的一條心靈自療之路。

三、“運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)景美學(xué)

通過上述分析，我們不難發(fā)現(xiàn)阿巴斯在拍攝景觀時(shí)，畫面主體時(shí)常處于運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，以運(yùn)動(dòng)展示風(fēng)景、以運(yùn)動(dòng)進(jìn)行敘事的鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出“運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)景美學(xué)。阿巴斯偏愛用長(zhǎng)鏡頭、大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)人物與空間的關(guān)系，以運(yùn)動(dòng)展示風(fēng)景，進(jìn)行敘事。“人物常常奔走、穿行于畫面中，有著橫穿風(fēng)景的能量”[5]，意味著風(fēng)景類似于裝飾，人物或車可以自由穿梭其中，因而風(fēng)景處于流動(dòng)狀態(tài)；除了在流動(dòng)風(fēng)景中進(jìn)行對(duì)話外，風(fēng)景本身也可用于敘事，這些在影片《生生長(zhǎng)流》中都有所展現(xiàn)。

《生生長(zhǎng)流》有大量用于展現(xiàn)人物/車與空間關(guān)系的長(zhǎng)鏡頭，其中比較有代表性的是劇中導(dǎo)演駕車前往科科爾尋找《何處是我朋友的家》中的主演，卻遭遇困難的場(chǎng)景。這部分先是將攝像機(jī)置于駕駛臺(tái)，對(duì)準(zhǔn)司機(jī)做近景拍攝，隨后切換成大遠(yuǎn)景，拍攝車駛過Z型山路，卻在中段爬坡時(shí)下滑的場(chǎng)景。接著鏡頭拉近，以近景拍攝下車遠(yuǎn)眺的司機(jī)，再以正反打拍攝山頂上的兩個(gè)行人的遠(yuǎn)景鏡頭和司機(jī)的面部特寫。特寫過后司機(jī)上車，鏡頭再度拉遠(yuǎn)，路人在此時(shí)入鏡幫其推車，車向右駛離畫面后就直接拍攝路人爬坡。接著鏡頭不斷拉遠(yuǎn)、上升，直到車再度入鏡、追趕路人，影片最終以路人搭車、一同離開畫面的固定大遠(yuǎn)景結(jié)束。此時(shí)畫面存在兩種運(yùn)動(dòng)，一是路人和車的同方向行進(jìn)，二是鏡頭的不斷拉遠(yuǎn)、緩慢左移。這部分著力展示運(yùn)動(dòng)的敘事，把人物/車當(dāng)作風(fēng)景的一部分，如同默劇一樣用他們的行為動(dòng)作完成敘事，共同構(gòu)造“運(yùn)動(dòng)”的風(fēng)景美學(xué)。

四、結(jié)束語(yǔ)

對(duì)車與路的展示在阿巴斯的作品中占據(jù)一席之地，在他的影片中，我們時(shí)常能夠感受到主人公借助于“車”這樣的載體行駛于“追尋”的“路”上，呈現(xiàn)出流動(dòng)的景觀，但大多影片沒有給出明確結(jié)局以至于主人公始終處于“追尋”的狀態(tài)。由此形成了獨(dú)具阿巴斯特色的“尋找/追尋”的敘事模式，即以“尋找/追尋”為主題，通過車、路展現(xiàn)自然景觀、人文景觀，從而反映出個(gè)體、群體對(duì)困境的探索，以及其背后對(duì)“生”的追求。

這一內(nèi)核實(shí)際源于伊斯蘭生命觀與伊朗傳統(tǒng)文化中有關(guān)“追尋”的哲學(xué)命題的結(jié)合。伊斯蘭生命觀宣揚(yáng)“生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，生命意義的拓展，還必須依靠人自身”。因此，伊朗民眾想要突破生活困境、實(shí)現(xiàn)靈魂救贖，就要通過親身實(shí)踐來尋求生命的真諦，這種觀念影響了阿巴斯的電影創(chuàng)作。阿巴斯多部電影作品中的主人公都行走在尋找的路上，跟隨著他們的腳步，觀眾也不自覺地踏上追尋的路，影片里未給出的結(jié)局在此時(shí)傳遞給了觀眾。這樣一來，并非阿巴斯本人的剪輯，而是觀眾對(duì)影片的思考與解讀完成了至關(guān)重要的一步，影片—導(dǎo)演—觀眾之間產(chǎn)生了“尋找/追尋”的循環(huán)，派生出運(yùn)動(dòng)的詩(shī)意。

可以說阿巴斯總是在提問、在反映現(xiàn)實(shí)、影射人性，但其作品并未被籠罩在反映現(xiàn)實(shí)的苦難之下，相反始終帶有孩童般的電影特質(zhì)，緩慢而穩(wěn)定的敘事節(jié)奏中處處閃耀著人性的光輝，觀眾無(wú)需從阿巴斯口中獲得“生”的意義，而是從影片中捕捉流動(dòng)的“生”，詩(shī)意和生的力量在他的作品中延續(xù)，也在伊朗新電影中流淌。

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基金項(xiàng)目：山西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“山西電影的本土影像表達(dá)與空間建構(gòu)”（項(xiàng)目編號(hào)：2020YJ077）階段性研究成果。

作者簡(jiǎn)介：丁晗晨（1997-），女，山西臨汾人，碩士在讀，從事影視理論批評(píng)、伊朗電影等研究。