摘要：書畫裝潢從古至今都離不開綾、絹、錦等絲織物，因此從裝飾紋樣的角度進行思考，進而探究書畫裝裱所選用絲織物上的紋樣分別有何特點或者規(guī)律。經過多方面的比較，最終選取紐約大都會博物館館藏書畫手卷作品的裝裱為樣本，進而整理與分析。本文分為三個部分，第一部分是對紐約大都會博物館館藏書畫手卷作品的整理，具體以宋、明、清時期的書畫手卷作為樣本，對手卷形制的包首、天頭、隔水以及副隔水選用的紋樣進行整理研究；第二部分則是根據(jù)整理的結果，選取幾何紋、龍紋、鳳紋作為例子，對裝裱中紋樣的選擇進行分析；第三部分是對整理結果的總結。

關鍵詞：紋樣；紐約大都會博物館館藏書畫；手卷；裝裱

裝裱書畫作品所用的絲織物，不僅可以讓書畫作品經裝潢之后觀賞起來更加美觀，還能起到保護畫心的作用。隨著時代的發(fā)展、絲織物種類的不斷豐富，以及織造技術的進步，越來越多的紋樣圖案出現(xiàn)在綾、錦等絲織物上，而這些帶有紋樣的絲織物更是被賦予了不同的意義和內涵，不斷滿足人們日益增長的審美需求，進而也帶動了古代裝潢業(yè)的發(fā)展。對古書畫作品中裝裱紋樣的選擇進行研究，實際上對書畫文物的修復有著重要的意義，同時也是研究當時社會發(fā)展與思想變革等歷史變化的一種佐證材料。

目前，已知的關于紋樣圖案的研究多是集中在服飾、建筑等方面，而對于書畫裝潢選用紋樣的研究還較少，為了探究古人對書畫裝潢紋樣有什么樣的選擇規(guī)律，本文以紐約大都會博物館館藏書畫手卷裝裱的各部位紋樣圖案進行整理，探究紋樣在書畫裝裱中的使用特點。

對紋樣進行整理與研究，必然需要大量的圖片材料作為所要研究的依據(jù)，經多方面資料的搜尋發(fā)現(xiàn)，紐約大都會博物館館藏的中國書畫作品，在其官網上不僅可以看到作品內容的高清圖片，也能看到包首、天頭、隔水等裝裱部位的圖片，同時圖片的版權是對于公眾是開放的，因此對本文研究裝裱中選用紋樣的特點來說有著極大的便利，這也是選擇以紐約大都會博物館館藏書畫作品為樣本進行整理的原因之一。同時，國內關于古代書畫作品整體的裝潢圖片資料較少，一般來說各個博物館或者古代書畫藏品網站上，多是針對畫心作品的圖片，而與裝裱相關的圖片較為少見，除非展覽參觀時能觀賞到整體的裝潢形式，可以看到裝裱中選用天頭、隔水、副隔水的紋樣，但是像立軸和手卷中，包首位置的紋樣仍是不易觀看到的，因在展廳展覽時，立軸的包首位于畫心作品的背面，而手卷作品置于展柜中，其包首一般會卷起來，從而展示更多的畫心作品，因此想要觀看到所有裝裱部位，也實屬不易，所以選擇紐約大都會博物館館藏書畫作品的裝裱紋樣進行整理與研究，可以很大程度上地解決上述的問題。

一、紐約大都會博物館館藏書畫手卷作品的整理

紐約大都會博物館館藏書畫作品有兩千余件，其中不同的裝裱形制數(shù)量各不相同，本文將選擇手卷的裝裱形制，作為紋樣研究與整理的載體。手卷作為書畫裝裱的一種重要形制，有著悠久的傳承和發(fā)展歷史，對于我們研究書畫裝裱中選用紋樣的特點來說，會是一個很好的切入點。手卷的每個部位都有相應的名稱，像帶有紋樣的花綾、錦等材質多是應用在包首、天頭、隔水、副隔水這四個部位（見圖1），至于一些使用面積較小，看不清紋樣的錦綾，不作為此次研究的樣本。

（一）館藏書畫手卷概況

根據(jù)現(xiàn)有的材料來看，紐約大都會博物館館藏的書畫手卷作品有三百余件，最早的一幅畫作是唐朝韓幹的《照夜白圖》，以及一幅唐代的佛像圖。最早的兩幅畫作，經裝裱后的天頭、隔水以及包首并沒有全部展示出來，這對于研究唐代時期的裝裱選用紋樣產生了一定的影響，所以在閱覽全部書畫手卷作品后，綜合匯總發(fā)現(xiàn)存在一些問題。第一，紐約大都會博物館館藏書畫作品的真?zhèn)吻闆r不明，且官網所標注的朝代與作者存在一定的問題，或朝代不明，或作者不明；第二，在紐約大都會博物館官網上并不是所有的手卷部位都有對應的圖片進行展示，比如，有的手卷的圖片可能只有隔水或只有包首，又或者只有畫心作品，沒有裝裱的相關圖片；第三，裝裱的時間不能完全確定，如唐宋時期的作品，因其年代較為久遠，且經過戰(zhàn)亂、損毀等多種原因，在明清時期可能會對其重新修復裝裱，又或者由大都匯館內的中國修復師（也可能是日本修復師）進行修復重裝等，都是可能導致現(xiàn)在能夠看到的手卷類的書畫作品不是當時“原裝原裱”。

針對上述問題進行整理總結，最終為了能夠更好地展示出裝裱中紋樣選取的一定規(guī)律，本文選擇大都匯館藏宋、明、清三個時期的一百余件書畫手卷作品作為裝裱紋樣研究的例子，將這三個時期的手卷作品中的包首、天頭、隔水以及副隔水進行整理，得出裝裱中對紋樣選擇和應用的一定規(guī)律。

（二）宋、明、清時期書畫手卷各部位紋樣的整理

書畫的裝裱自戰(zhàn)國時期發(fā)軔，至宋代達到頂峰，之后的明清不斷延續(xù)發(fā)展，加之每個時期帝王對書畫作品的偏好及重視，都專門設有裝潢的部門，如宋代的紹興御府，清代的乾隆內府等，書畫裝裱都屬于其設下的一個部門。并且在宋、明、清時期的社會較為穩(wěn)定，錦綾的豐富多彩，更是促進了書畫裝潢的發(fā)展，且這三個時期，錦綾上的紋樣圖案也是一直在不斷更新豐富。因本文是研究裝裱中選用紋樣的整理，所以，對大都會博物館內書畫作品的真?zhèn)尾蛔鲈u價，具體作品的朝代和作者不做過多研究，僅限參考紐約大都會博物館官網上的標識進行整理。雖然有些紐約大都會博物館館藏手卷中并不是每一個手卷作品都有包首、天頭、隔水以及副隔水，所以僅選擇帶包首的書畫作品八十余件進行整理。

經過筆者詳細記錄、觀察每幅作品中選用的紋樣圖案，可以得出的結論是：一般手卷的包首采用織錦的質地，其顏色豐富鮮艷，多采用八達暈紋、四達暈紋等大型幾何紋樣為軀干的復合紋樣（見圖2），以及纏枝花紋（見圖3）、幾何紋（見圖4）等主題紋樣，具有成組性、秩序性等特點的紋樣，樣式繁多（見圖5）；天頭多是采用以云紋為地紋，與龍紋或鳳紋相結合的紋樣（見圖6），還有個別纏枝花紋樣（見圖7）和龍鳳呈祥的寓意類紋樣（見圖8）；隔水的紋樣大多與天頭的紋樣一致，偶爾會用素雅的絹來作隔水（見圖9），而副隔水與隔水在紋樣的選擇上基本是一致的，只是存在顏色上的差異，又或者是綾絹材質上的差別。

綜上所述，在現(xiàn)有的樣本中，可以發(fā)現(xiàn)幾何紋和纏枝花紋多是用來作織錦上的紋樣圖案，而天頭、隔水與副隔水多是采用龍鳳祥云紋或纏枝花紋來作所需花綾的紋樣。

二、探究手卷裝裱中選用紋樣的原因

因為選取樣本的時期為宋、明、清，因此紋樣的分析也是圍繞這三個時期進行討論，并且以其中以最為主要的幾何紋與龍紋、鳳紋為主要分析對象。

（一）包首中的幾何紋

幾何紋的歷史可以追溯到原始社會各類彩陶的裝飾上，它在整個紋樣的發(fā)展中一直存在，或是主體紋樣，又或是作為地紋進行應用，且?guī)缀渭y是裝飾紋樣中最早出現(xiàn)以及出現(xiàn)次數(shù)最多的紋樣[1]。幾何紋能夠持續(xù)不斷發(fā)展，與其本身的特點是分不開的。幾何紋在紋樣領域具有簡潔性、明晰性、符號性的特點，正是因為這樣的特點，讓它可以保留復雜現(xiàn)實形象的客觀形態(tài)，以簡潔明晰的視覺效果承擔起傳達中介的效果[1]。

宋代的幾何紋十分發(fā)達，出現(xiàn)了八達暈、棋格紋、鎖子紋、卐字紋、簟紋、曲水紋等幾何紋的圖案種類，這些幾何紋圖案都展現(xiàn)出了一種規(guī)律美[1]，且宋代書畫藝術發(fā)達，出現(xiàn)了有名的宋錦，促進了裝裱行業(yè)的發(fā)展。等到了明代，因為政治上社會穩(wěn)定，重視弘揚民族傳統(tǒng)，經濟上手工業(yè)的進步，大大促進了織錦的生產和發(fā)展，成為自漢錦、唐錦以來的第三次高潮[1]。清代紋樣則更加絢麗多彩，表現(xiàn)手法多樣，在織物上先襯以地紋，上面再添主花，其地紋也多是以幾何紋為主，既可以填充畫面，突出主體，又可以顯得更加具有秩序感。

裝裱實際與織物的發(fā)展以及書畫藝術的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，幾何紋在每個時代都有其應用的意義和價值，且各個時代之間相互影響，用在裝裱中做包首紋樣可以帶給觀賞者一種視覺享受，秩序井然的幾何紋，經過不斷變形組合，形成一個個新的紋樣圖案，所以包首紋樣的選擇是需要能夠反映一定的時代特點或與畫心的書畫作品相呼應的，這便體現(xiàn)了裝裱修復師自身的文化修養(yǎng)。

（二）天頭、隔水中的龍紋和鳳紋

1．天頭、隔水中的龍紋

龍紋見于早期的紅山文化中的玉龍，之后便一直存在于各個時期，與鳳紋一同流傳延續(xù)至今，每個時代的龍紋形象都在不斷變化直到宋代，龍紋的形象發(fā)生了重大的變化，即由漢唐以來的走獸形，轉而恢復到漢以前的蛇蟒形，且龍紋或單獨使用，或與云相結合。至明代，龍紋的藝術形象已經定型化，且出現(xiàn)了正面的龍，不僅官方用其表示權力和威嚴，民間則是表示作為求雨的工具[1]。

2．天頭、隔水中的鳳紋

鳳紋出現(xiàn)的時間晚于龍紋，是在商代后期出現(xiàn)的，且鳳是由人們想象出來的一種神鳥，用以寄托人們的各種美好期盼，因此鳳也具備許多美好的寓意。從古代文獻看，鳳的種類較多?！渡胶＝洝罚骸坝形宀渗B三名：一曰皇鳥，一曰鸞鳥，一曰鳳鳥”，都是鳳類之鳥[1]。在《紹興御府書畫式》中明確記載了宋代所用錦綾的紋樣：“紅霞云鸞錦褾，碧鸞綾里”等[2]。宋代的鳳紋，不同于漢唐時期的佇立姿態(tài)，其雙翅伸展，尾羽飄動，形式優(yōu)美，作飛翔姿態(tài)，這種飛翔狀的鳳紋一直延續(xù)到明清時期。飛翔的鳳紋，配以云紋，更加體現(xiàn)出鳳紋的動態(tài)感。

3．天頭中的龍鳳紋

自元代開始，龍與鳳開始成對出現(xiàn)，作為龍鳳紋，表示龍鳳呈祥，龍飛鳳舞，龍章鳳彩等，具有吉慶的意義[1]。經過整理可以看出，使用龍鳳呈祥紋樣的天頭作品，多集中在明清時期，這個時期的民俗文化盛行，人們追求各種具有吉祥的寓意的紋樣圖案。

詳細分析龍紋、鳳紋以及其延伸出的龍鳳紋，可以發(fā)現(xiàn)龍與鳳一直以來都被人們寄托著美好的寓意，且人們對龍與鳳的喜愛可謂是歷久彌新，在裝裱紋樣的選擇上，會更多的借鑒前人的經驗，不斷發(fā)展。在已有的樣本中，手卷天頭的紋樣使用最多的便是云紋與鳳紋的搭配，這種飛翔的鳳紋配以云紋，給人一種動態(tài)的感覺，從而書畫作品的畫心更能展現(xiàn)出通暢的氣韻，讓整個手卷作品更加具備與天地溝通的氣勢，增強了書畫作品的意境[3-4]。

三、結束語

通過整理一百多件紐約大都會博物館館藏宋、明、清時期書畫手卷作品裝裱的紋樣圖案，發(fā)現(xiàn)裝裱紋樣的選擇沒有絕對的規(guī)律性，但是多會與畫心作品相呼應，表達相應的主題或者內涵。經整理發(fā)現(xiàn)，在裝裱天頭時選用的紋樣多是云紋與鳳紋、龍紋樣相結合的紋樣，而包首則是選擇幾何紋與其他紋樣相結合的樣式，因此裝裱師在裝裱書畫的過程中，除了受前人裝裱作品的影響，同時也會受綾、錦等絲織物發(fā)展狀況的影響，其中個人喜好以及個人的文化素養(yǎng)等因素，也是會影響裝裱紋樣選擇的一個重要因素[5-7]。

但因此次整理與研究多是根據(jù)美國大都會博物館的官網圖片進行，沒有條件能夠將每幅館藏作品所用絲織物進行科學的分析，得出明確的裝裱年代，只能根據(jù)相關的書籍文字記載進行輔助研究。如在《紹興御府書畫式》中有明確記載的各種各樣錦綾的紋樣圖案，但是在紐約大都會博物館館藏的書畫作品的裝裱中并沒有看到與之相近的紋樣，原因一，可能是因織造難度大，經過時間的更迭，相關的織造手藝逐漸失傳；原因二則是歷朝歷代的收藏家，為了保證歷朝歷代的精品書畫能夠更好地保存和流傳，大部分書畫作品可能在不同時期進行過修復重裝，或者將原有的包首當作一件獨立的絲綢類文物揭下，進行保存與修復，所以在宋以前，甚至于明，一些精品書畫手卷作品原本裝裱所用的材料很少能見到。隨著科技的發(fā)展，如果能在修復的時候與現(xiàn)有的科學技術進行結合，利用先進的儀器設備將裝裱中所用的材料進行檢測斷代，同時還可以復制還原當時的紋樣，這將對裝裱時紋樣的選擇提供更多的思路[8]。

參考文獻：

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[2]馮鵬生.中國書畫裝潢要略[M].北京：北京工藝美術出版社，2023.

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[5]高春明.錦繡文章：中國傳統(tǒng)織繡紋樣[M].上海：上海書畫出版社，2005.

[6]顧春華.中國古書畫裝裱形制與絲綢使用規(guī)律研究[J].藝術設計研究，2017，（03）：112-120.

[7]顧春華，陳力.古書畫裝裱絲綢材料之云紋圖案研究[J].絲綢，2015，52（08）：23-28.

[8]王以坤.書畫裝潢沿革考[M].北京：紫禁城出版社，1993.

作者簡介：徐佳鈺（1998-），女，山東淄博人，碩士研究生，文物修復與保護專業(yè)，從事中國傳統(tǒng)書畫裝裱與修復研究。