摘要：19世紀末20世紀初，隨著攝影和電影等媒體普及，物質性和實踐性似乎正在被一種擬像所取代。攝影和電影標志著連續(xù)的媒體革命。立體主義掀起了藝術領域自文藝復興以來最波瀾壯闊的浪潮。傳統(tǒng)的自然主義的描繪事物的手法被一種史無前例的新方式所取代。文章通過分析媒體時代下藝術體驗對藝術表現(xiàn)的影響，探究立體主義藝術的表達方式。

關鍵詞：媒體時代；立體主義；視覺體驗；視覺范式

藝術不是靜止的，是隨著時代的發(fā)展而發(fā)展的，從阿爾塔米拉的牛到畢加索的牛，從荷蘭畫派的靜物到布拉克的靜物，無不詮釋新的生活方式與新的生活實踐給藝術家?guī)硇碌母兄绞?，從而激起藝術家與傳統(tǒng)漸行漸遠的審美發(fā)現(xiàn)和藝術表現(xiàn)。特別是當媒體圖像逐步參與了創(chuàng)作主體的藝術體驗，帶來了多元的創(chuàng)作素材和審美經驗，之前畫家通過肉眼直觀地感受客觀具體事物，而科技的發(fā)展，就如電燈的發(fā)明改變了黑夜一樣，媒體的手段為物質的世界提供了新的觀看之道。

在新的時代，我們認識世界的方式不再僅限于眼睛對物質的客觀世界的觀察，一種擬像漸漸滲透到物質性的實踐中。人們通過各種新的媒介如攝影、電影、“X”光成像技術等來認識世界。擬像的構建作為人生理上肉眼的延伸、擴張、拓展，給藝術帶來新的活力，豐富空間維度，可以看到肉眼看不到的現(xiàn)象，打破了傳統(tǒng)的觀看方式。新的文化生態(tài)總要促成新的文化訴求，新的藝術感知一定會生發(fā)新的藝術語言，在這一點上，立體主義作為自意大利文藝復興以來最偉大的藝術革命，立足于媒體革命為藝術家提供了一種全新的視角、觀察途徑和探索條件。

一、關于立體主義

立體主義誕生于1907年，發(fā)端于法國巴黎，迅速傳播到全世界，是20世紀藝術發(fā)展史中最有成就的變革。它的誕生標志著現(xiàn)代派藝術和傳統(tǒng)藝術徹底決裂。立體主義畫派一反過去以自然主義的描繪事物的手法，打破傳統(tǒng)視角，以多視點、多角度自由地安排畫面中的諸多元素，表現(xiàn)出一種更為客觀的現(xiàn)實圖像。為了充分表達物象，體現(xiàn)多個視角的形貌，物體常常被完全展開于一個平面中，并且只保留最本質的細節(jié)。立體主義沒有像康定斯基等表現(xiàn)主義者那樣，徹底拋棄自然主義的物質性，以色彩、線條和構成形式作為視覺上的符號，帶有特定目的的自由組合而傳遞某種精神領域的情感特征。它保持了物質現(xiàn)實的意義，只是用新的方式和手段去理解、呈現(xiàn)，通過視幻效果創(chuàng)造一種高度概念化但極具說服力的空間，仍然是物質化的客觀世界。

立體主義這一名稱的由來是一次偶然的事件。1908年秋天，喬治·布拉克的作品在丹尼爾-亨利·康維勒畫廊展出，評論家路易·沃克塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體。[1]”立體派的主將是畢加索和布拉克，這兩位偉大的畫家一起合作，共同發(fā)起立體主義繪畫運動。所以一般來說，立體主義是由畢加索和布拉克首創(chuàng)的，時間是在1907年到1914年之間。雖然時間不長，但是在藝術發(fā)展史上是極其重要的，它打破了文藝復興所建立的焦點透視原則、體積表現(xiàn)、明暗對比、色彩、逼真的質感等五百年的傳統(tǒng)描摹自然的理論，把多視點所觀察的物象訴諸平面的、兩度空間的畫面，依靠理性觀念體現(xiàn)一種幾何美學，追求一種排列組合所生成的邏輯的秩序美，從而傳達出時間的持續(xù)性。立體主義對現(xiàn)代派藝術的發(fā)展影響深刻，諸如之后的未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等。

二、全新的視覺體驗

立體主義被人們稱作“現(xiàn)代主義的分水嶺”，它的誕生，一方面是因為受到了西方現(xiàn)代哲學的沾染，如尼采的“存在主義”以及他所崇尚的“實證主義”。另一面是因為科學、機械工程學的刺激?！霸谖锢韺W中，一系列理論與實驗性發(fā)現(xiàn)都影響和助長了對現(xiàn)實的去物質化──不可見的力量與效應似乎統(tǒng)治著所有的現(xiàn)象”[2]。1900年4月14日，法國舉辦了巴黎世博會（UniversalExposition），展示了法國在制造、設計與經濟上的實力，有規(guī)模巨大的沙龍、盧米爾兄弟的聲畫同步電影、X光的展示、電力皇宮，以及高聳的夢幻般的摩天輪。同年，法國第一條地鐵——巴黎地鐵1號線投入運營。這些令人眼花繚亂的新事物，以及自由流動、不斷變換的視角，帶來了全新的視覺體驗，重新定義了速度、時間、跳躍式的剪輯的空間感知。在一個技術化程度越來越高的世界，埃菲爾鐵塔傳遞了未知高度的體驗、航空業(yè)提供的令人陶醉的速度感、百代電影公司在巴黎定期放映的新聞紀錄片，將世界的物理距離縮短到幾分鐘內。觀眾的眼前面對的是空間與時間的交錯。圖像不是固定的靜止的，而是通過從附近視點拍攝的兩張照片在腦海中形成的“偏移”運動。這樣的圖像不是媒介在平面上的直接呈現(xiàn)，而是在觀眾的腦海中的魔幻效果。因此，立體主義者將立體圖像作為一種認知事件，對其特征進一步激化，并在以“同時性”為特征的圖像中將不同的觀點組合在一起，重新定位知覺。

赫爾曼·馮·亥姆霍茲的《生理光學手冊》，1867年首次出版，提出圖像并不是通過人的眼睛作為一個完成的形式沉入意識，而是視覺感知的過程是視覺與觸覺的相互作用，以及最終在我們頭腦中獲得的印象的合成。關于感覺器官生理學的新研究很快讓更多的觀眾熟悉了一個事實，即視覺不應被視為純粹的光學輸入。相反，它被理解為一種認知活動。

從19世紀70年代后期開始，當時攝影已經發(fā)展到能夠將運動分解為連續(xù)的階段。美國計時攝影術先驅艾德沃德·穆布里奇最初利用這項技術來研究馬的奔跑動作，但這一實驗啟發(fā)了立體主義畫家，將不同時間點的多個視點集成一個組合。這種視覺持續(xù)性，通過對運動的感知，產生了對現(xiàn)實邏輯再現(xiàn)的效果。布拉克和畢加索也進行這樣的同時性實驗，即在同一幅圖片中從不同的視圖顯示繪畫主題，然后將這些視圖組合在一起，在主題內部進行虛擬的運動狀態(tài)，喚起了對共時圖像的歷時感知。當一個人站在立體主義繪畫面前時，他所構建的場景的空間概念被轉移到一個征服第四維的時空中。正如梅青格爾說：“讓自己環(huán)繞物體一周，從而在智力的控制下對其進行具體的再現(xiàn)，而這一再現(xiàn)包含幾個連續(xù)的側面。從前，一幅畫占據著空間，而現(xiàn)在它還主宰了時間。在繪畫中，只要是為了提高作品作為繪畫本身的力量，那么一切大膽的嘗試都是正當的。[2]”

在第一次世界大戰(zhàn)之前的巴黎電影院，動態(tài)圖像是作為娛樂體驗的一部分而被消費的許多東西之一。電影院咖啡館、電影院酒吧、電影院餐廳是日常空間，在這里可以發(fā)現(xiàn)運動圖像的時空存在方式。1910年左右，觀眾在位于杜艾街附近的卡米爾電影院支付很少的入場費便可觀看一個短片節(jié)目并免費喝一杯。據報道，畢加索和布拉克都曾在那里光顧。電影的體驗更有力地激發(fā)了人們對移動、投影圖像的感知，布拉克決定將電影節(jié)目作為立體派的組成部分，將日常生活中短暫的碎片轉化為立體空間的元素，重組它們的意義，看似無中生有，看起來似乎脫離現(xiàn)實，其實關鍵在于結構層面的操作，形成一種“動態(tài)的視覺”。

布拉克的藝術經銷商丹尼爾-亨利·康維勒闡述了立體主義的新康德主義基礎，電影剪輯、攝影，這些新的媒體改變了表現(xiàn)“感知行為”的方式，特別是在構思繪畫中的運動表現(xiàn)時，在觀眾的腦海中產生運動的印象——頻閃法，電影是基于頻閃法的。如果不同圖像在足夠小的范圍內，他們的空間定義以足夠快的順序顯示，形成物象在運動中的錯覺。這種方法運用在繪畫領域，一個無限可能性的世界將為繪畫打開大門，甚至未來主義也深受此影響。從新印象主義轉型過來的未來主義畫家巴拉，在他的代表作《在陽臺上奔跑的小女孩》就是將一連串運動著的圖像在一個畫面鋪開，運用運動的形式來表現(xiàn)客觀事物。

三、全新的視覺范式和新穎的文化形態(tài)

（一）運動

電影不只是一種象征性的工具，已經成為一種感性的工具，在它的形式和概念中，用來實施形象從靜止到運動的過渡，在觀眾的腦海中完成視覺持續(xù)性的現(xiàn)象。在布拉克的靜物畫中，當注視著這些靜態(tài)的畫面，就產生了一種運動感官體驗。布拉克創(chuàng)造了如此誘人的奇觀，盡管它們是以靜物畫的元素組合而成的，但是它們無法阻止我們的想象力圍繞著這個小小的橢圓形靜物旋轉。他的作品讀起來就像他在努力描述那些在他眼前從未停止變換的東西，不時看到電影的動態(tài)圖像。我們發(fā)現(xiàn)了早期電影和布拉克早期立體主義作品的一致性，我們可以感受到運動圖像的內在力量。

布拉克偏愛靜物畫，聲稱自己在靜物中發(fā)現(xiàn)了一種比風景更客觀的元素，尤其在他的靜物作品中頻繁出現(xiàn)樂器的形象，有力地契合了時間持續(xù)性與視覺本身。《小提琴和大水罐》是布拉克在1909年至1910年期間創(chuàng)作的靜物系列之一，他將物象完全碎裂成色面元素，打散后再按運動的秩序重新拼合。畫面中可以直觀地看到多視點的運用：小提琴是正向觀看的，“S”形音孔對稱地呈現(xiàn)在前方，而琴頭橫向扭轉，其觀察角度明顯是側面，水罐運用了扁平化的處理手法，紙張的一角向下折起，加上它的投影，平面性與立體性同時呈現(xiàn)，碎片感與真實感相互交錯，他仿佛利用這種錯視畫法的效果給人帶來意想不到的驚奇，這種自相矛盾恰恰又強調了立體主義與自然主義相悖的繪畫方法。

繪畫“運動化”，就是將運動圖像轉化為視覺感知的視覺，畫家擺脫了現(xiàn)實主義及其形式邏輯的約束，視覺感知活動作為運動圖像的現(xiàn)象在立體主義的作品中得到最好的例證，通過這種現(xiàn)象，對運動的感知產生了一種表現(xiàn)形式，將不同圖像或電影的元素統(tǒng)一起來，形成一種抽象的形式。這種感知運動圖像的行為，它在某種程度上不能用一種形式的連續(xù)性來描述，而是在觀眾的創(chuàng)造性想象中。當注視布拉克的靜態(tài)作品時，會產生一種幻想，即它們是在運動。

（二）多棱鏡

意大利批評家阿爾登戈·索菲奇把立體主義的作品描述為“多棱鏡的魔術”，從畢加索和布拉克的作品（一般指分析立體主義時期）中不難看出，立體主義利用新的描繪空間的系統(tǒng)方法，通過幾條幾何的平行線表現(xiàn)物體的塑造，“L”形或“V”形的符號來表示相交平面的空間感與退縮感，再現(xiàn)空間與體積。他們善于運用碎片的效果，“使得畫面空間看起來就如同所描繪的物體一樣堅實，正是布拉克所說的這種‘一個新空間的物質化’，才是立體主義的本質”[3]。攝影和電影拉開了新視覺的序幕，標志著媒體革命的開端。它們可以被視為立體主義實驗的歷史背景，新媒體不僅補充了先前存在的媒體圖像，以這樣或那樣的方式，它們傳達了全新的體驗。因為照片本身開辟了一條通向現(xiàn)實的新的現(xiàn)象學途徑，利用瞬間的細節(jié)來“影響”印象。只有在這些改變了當時媒體系統(tǒng)的革命中，這些藝術家才能以一種以前無法想象的方式與傳統(tǒng)的圖像概念保持距離。他們首先強調圖片基礎的物質性，并通過其物質性來調節(jié)視覺符號。因此，藝術家擺脫了他們作為早已逝去的現(xiàn)代主義英雄的形象。以電影化的幾何符號作為繪畫風格的主要元素，從布拉克和畢加索對攝影和電影的關注進一步說明了這一點。

（三）疊加

早期的照相機十分昂貴且笨重，19世紀90年代，柯達等公司將相機瞄準了大眾市場，在之前照相機的技術基礎上升級換代，發(fā)明了使用膠卷和快速曝光的便捷式盒式相機，從此不止攝影師可以擁有相機，普通人都可以輕易獲得并方便使用。布拉克和畢加索當時就擁有這樣的相機，他們樂此不倦地用攝影的方法進行著各種實驗。畢加索曾拍攝過一張照片，有意識地將《畫架》《女人和書》等幾幅畫作穿插擺放在一起，可以設定畫布邊界，這樣與其他空間就難以區(qū)分，然后把照片沖洗出來，畢加索故意將右邊的部分剪裁掉，使得右下角所畫的女性人像以及畫布的線條重新組合成一種結構。通過對照片形狀的處理和篡改，獲得照片本身所存在的“真實”空間。這種獨特的創(chuàng)作方式一直是他熱衷的實驗。

利用攝影雙重曝光，制造一種圖像疊加，營造一種“虛幻的真實”的效果。與“真實的”世界相關聯(lián)，模糊了現(xiàn)實和假象的界限，對于布拉克和畢加索來說，它不比學院派藝術的真實性和透視空間錯覺來得更加可信。因此，以一種新的看待世界的方式促成了立體主義的視覺范式。

1895年德國物理學家威廉·康拉德·倫琴在做實驗的時候意外地發(fā)現(xiàn)了一種未知的輻射，由于當時對這種輻射性質是未知的，于是稱其為“X”射線。后來這項發(fā)明被廣泛運用于醫(yī)學影像，作為外科輔助工具。布拉克和畢加索在某種意義上是受到很多啟發(fā)的，將圖像模仿“X”光片的透明性來制造神秘奇幻效果。拋棄固態(tài)三維物體的空間錯覺，運用線、陰影和質感等繪畫元素，將平面與線條構建在新的秩序中。新的發(fā)明影響著立體主義試圖用自己的方式，去把握這個現(xiàn)代的世界。

四、結束語

藝術家長期積淀的生活體驗深刻影響了其審美發(fā)現(xiàn)。強調客觀模仿的藝術手法在18世紀末逐漸式微，人們擺脫了自文藝復興以來的圖像慣例，取而代之的是一種追求新奇感的繪畫方式。媒體時代作為一個富有革命性的新時代，全新的事物重新定義人類的感知。視覺體驗不再是簡單的固定模式，取而代之的是移動的、跳躍的空間和運動的、變換的視角，這些新的表現(xiàn)形式為立體主義繪畫提供了全新的觀看方式，進而造就了新的藝術表達。

參考文獻：

[1]崔慶忠.現(xiàn)代派美術史話[M].北京：人民美術出版社，2000.

[2][英]尼爾·考克斯.立體主義[M].張微偉，譯.長沙：湖南美術出版社，2020.

[3][美]H.H.阿納森，[美]伊麗莎白·C.曼斯菲爾德.現(xiàn)代藝術史（第六版）[M].錢志堅，譯.長沙：湖南美術出版社，2020.

作者簡介：李少勇（1984-），男，內蒙古烏蘭察布人，碩士研究生，從事中國畫人物創(chuàng)作研究。