摘要：吳昌碩是著名的藝術(shù)大師，他的書畫同源論深入剖析了書法與繪畫之間的關(guān)聯(lián)，是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)理論中的重要組成部分，吳昌碩的理論和實(shí)踐對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?；诖耍疚恼归_了對(duì)吳昌碩書畫理論在近現(xiàn)代批評(píng)語境下的價(jià)值與意義的研究。首先介紹了吳昌碩的書畫藝術(shù)，接著從書畫同源、以書入畫和筆墨技法三個(gè)方面闡述了吳昌碩書畫理論的核心內(nèi)容，最后，以他的作品《杏花紅映綠芭蕉》為例來分析其書畫理論在近現(xiàn)代批評(píng)語境下的價(jià)值與意義。

關(guān)鍵詞：吳昌碩；書畫理論批評(píng)；近現(xiàn)代；書畫同源

一、吳昌碩書畫藝術(shù)概述

吳昌碩是晚清民國時(shí)期的藝術(shù)大師，集詩、書、畫、印于一身的全能型人才，無論是在書法還是在繪畫方面都有著自身獨(dú)特的風(fēng)格。憑一己之力將中國畫推到一個(gè)新的發(fā)展境界，并深刻影響了近現(xiàn)代書畫界。

吳昌碩自幼跟隨父親讀書，深受其影響14歲開始學(xué)習(xí)刻印，在22歲考取秀才。隨后吳昌碩的父親病逝，于是他開始了尋師訪友之路。先是在杭州受到了古文學(xué)的熏陶，后又在湖州為陸心源做助手，還在上海結(jié)識(shí)了吳大澂，中年被丁葆元保舉成了七品縣令，不過僅僅任職一個(gè)月便罷官而去，這也成為吳昌碩一生仕途的終點(diǎn)。1911年隨著辛亥革命的爆發(fā)，吳昌碩從一個(gè)想走仕途的文人徹底變成了專業(yè)研究書畫篆刻的藝術(shù)家。

吳昌碩在蘇州時(shí)曾獲得別人贈(zèng)予他的石鼓文拓本，他將其視為珍寶并不斷臨習(xí)。吳昌碩常以草書的筆法來臨寫石鼓文，臨氣不臨形，獨(dú)樹一幟，兼容并蓄。除此之外，他還經(jīng)常將所見到的石鼓拓片反復(fù)對(duì)比進(jìn)行研究，足可以見他對(duì)石鼓文的著迷。也正因?yàn)榇耍奈挠绊懥藚遣T的繪畫風(fēng)格。他在23歲時(shí)學(xué)習(xí)書法，30歲左右開始學(xué)習(xí)繪藝。初學(xué)時(shí)吸收了海派前期名家的風(fēng)格優(yōu)點(diǎn)，40歲時(shí)拜任頤為師，與此同時(shí)，受到任伯年的影響，建議他用篆書筆法去畫花卉，用草書筆法來畫枝干。于是吳昌碩開始以書法之法入畫，將詩文、書法與篆刻相結(jié)合，進(jìn)而逐漸擺脫了明清以來傳統(tǒng)文人軟媚的畫風(fēng)，形成了特有的金石畫風(fēng)。

二、吳昌碩書畫理論的核心內(nèi)容

（一）書畫同源論的闡釋

通過對(duì)中國的繪畫藝術(shù)與書法藝術(shù)的研究，以及對(duì)從古至今所保留下來的各類文物的研究，可以看出繪畫與書法本身是作為兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)而存在，書畫本不同源。我國目前能夠追溯到的最古老的繪畫為仰韶時(shí)期的陶瓷上的花紋，這類花紋通常比較抽象，皆為圖案，無法表現(xiàn)物體的本質(zhì)。到了戰(zhàn)國時(shí)期，可以在一些青銅器上發(fā)現(xiàn)其花紋有了很大的改變，逐漸出現(xiàn)動(dòng)物的紋樣，能夠明顯地表現(xiàn)出物體的本質(zhì)。文字的不同在于即使是最原始的象形字也能夠表現(xiàn)物體的本質(zhì)，如甲骨文，是那個(gè)時(shí)期的人們?yōu)榱藥椭约河洃浀囊环N手段，所以甲骨文能夠表達(dá)東西的形狀。如此對(duì)比來看，繪畫最初起到的是裝飾的作用，比較抽象，而文字一出現(xiàn)便有了實(shí)用的功能，這足以證明文字和繪畫本是不同源的[1]。

書畫同源這一說法的出現(xiàn)離不開草書書體的出現(xiàn)，這是由于草書在書寫過程中十分具有藝術(shù)性，草書那行云流水的態(tài)勢(shì)為文字與藝術(shù)界之間的溝通與交流搭建了橋梁，實(shí)用性書法逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性書法。而恰好書法與繪畫所使用的工具又都是筆墨紙硯，這更加使人們?nèi)菀讓ㄅc繪畫密切聯(lián)系起來。這種關(guān)聯(lián)是二者在藝術(shù)性方面的聯(lián)系，而并非歷史發(fā)生狀態(tài)中的根源關(guān)聯(lián)。

吳昌碩的書畫同源論是基于探究了二者之間的內(nèi)在聯(lián)系和相互影響而提出的，他認(rèn)為兩者在本質(zhì)上是一致的，可以相互促進(jìn)，無論是書法還是繪畫都強(qiáng)調(diào)筆墨的運(yùn)用和意境的傳達(dá)。他主張書畫創(chuàng)作要注重錘煉筆墨技法，通過筆墨的運(yùn)用來表現(xiàn)事物的形態(tài)和質(zhì)感，除此之外還要營造意境，精準(zhǔn)地傳達(dá)出創(chuàng)作者的思想和情感，以此來達(dá)到良好的藝術(shù)效果。

（二）以書入畫的藝術(shù)實(shí)踐

吳昌碩曾說：“我平生得力之處在于能以作書之法作畫”，他獨(dú)特的繪畫風(fēng)格也得益于其“以書入畫”的藝術(shù)主張。關(guān)于以書入畫，最初可以追溯到南唐時(shí)期，陸探徽開創(chuàng)了以書入畫的先河，他首先將張芝的草書筆法運(yùn)用在繪畫上，隨后有吳道子將張旭的草書筆法用在繪畫上。以書入畫在元明清時(shí)期的論斷最多，許多文人畫家都對(duì)此做出過或多或少的論述，以書入畫成為他們所追求的藝術(shù)主張[2]。

吳昌碩以書入畫的藝術(shù)實(shí)踐有兩種呈現(xiàn)形式，一是書法筆墨技巧在繪畫中的運(yùn)用，這種形式主要體現(xiàn)在他繪畫作品中的線條與書法作品中的線條相似度很高，如用草書來作樹木的枝干，這樣一來，繪畫的線條和筆法會(huì)更具書法特質(zhì)。二是書法的“意”和“勢(shì)”在繪畫中的體現(xiàn)，這其實(shí)是吳昌碩追求形式感和意境美，他認(rèn)為不能僅僅局限于書法技法，而應(yīng)該將意境也一同滲透在畫面結(jié)構(gòu)中。

（三）筆墨技法的創(chuàng)新與突破

吳昌碩還主張傳承與創(chuàng)新，這在他的作品中常常能看到，他既追求傳統(tǒng)，又要求創(chuàng)新，崇尚神韻而并非形似，致力于在傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間求取平衡點(diǎn)。吳昌碩的傳統(tǒng)觀體現(xiàn)在他主張繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，他在篆刻學(xué)習(xí)的過程中接觸到大量的古文物，于是從中汲取古意融會(huì)貫通到自己的美學(xué)實(shí)踐中，這使得他的篆刻作品極具古典之美。吳昌碩對(duì)前人作品的臨摹并非原封不動(dòng)地照搬照抄，而是吸收古人作品中的精髓，融入自己的情感，對(duì)前人作品中筆法、墨法等技巧的運(yùn)用選擇性繼承。他是一個(gè)勇于求新求變的人，主張“活水源頭尋得到”。

吳昌碩的創(chuàng)新主張主要體現(xiàn)在他對(duì)筆墨技法的創(chuàng)新與突破上，通過深入分析其作品可以看出，吳昌碩更加注重筆墨的干濕、濃淡與快慢的變化，在下筆時(shí)十分大膽，善于運(yùn)用破筆、枯筆等技法，以此可以達(dá)到獨(dú)具一格的畫面效果。他在筆墨技法上的創(chuàng)新與突破，使得作品更具個(gè)性化和辨識(shí)度，與此同時(shí)也為后世的藝術(shù)家提供了借鑒和啟示。除此之外，他在繪畫作品上的用色也很有新意，雖濃艷古厚，但又不失雅致。

三、以《杏花紅映綠芭蕉》為例分析吳昌碩書畫理論的價(jià)值與意義

（一）作品創(chuàng)作背景及風(fēng)格特點(diǎn)

這幅《杏花紅映綠芭蕉》是吳昌碩的代表作之一，是其在晚年創(chuàng)作出來的作品。誕生于一個(gè)充滿變革與創(chuàng)新的藝術(shù)環(huán)境中，這一時(shí)期東西方藝術(shù)交融，中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)面臨著前所未有的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，吳昌碩以其獨(dú)特的藝術(shù)洞察力與深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，創(chuàng)作出了很多傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的作品，《杏花紅映綠芭蕉》便是這類作品中的代表，充滿生機(jī)與詩意，是一幅傳統(tǒng)韻味與現(xiàn)代氣息相結(jié)合的作品。這幅繪畫作品以杏花和芭蕉為題材，通過吳昌碩細(xì)膩的筆觸，同時(shí)運(yùn)用豐富且飽滿的色彩，巧妙地將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代元素相結(jié)合。從構(gòu)圖上來看，畫面既嚴(yán)謹(jǐn)又有變化，線條流暢且富有張力，整幅畫給人的感覺是古樸厚重且雄渾大氣的，這十分符合吳昌碩一貫的繪畫藝術(shù)風(fēng)格[3]。

（二）作品對(duì)吳昌碩書畫理論的體現(xiàn)

1．書畫同源論的實(shí)踐應(yīng)用

這幅作品是吳昌碩書畫同源論的實(shí)踐應(yīng)用之一，充分踐行了他的藝術(shù)主張。在這樣一幅繪畫作品中，他運(yùn)用書法的筆墨技法來描繪兩個(gè)主體物，將杏花和芭蕉的形態(tài)與質(zhì)感刻畫得十分生動(dòng)形象，一筆一畫之間都充滿了濃濃的書法韻律和節(jié)奏。這種實(shí)踐形式不僅豐富了畫面，也使得繪畫更具藝術(shù)表現(xiàn)力，將書法融入繪畫，深化了畫面的文化內(nèi)涵。

2．以書入畫的技法展現(xiàn)

在作品《杏花紅映綠芭蕉》中，能看到吳昌碩以書入畫的技法展現(xiàn)。他巧妙地將書法的筆法、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等元素融入繪畫中，以此來塑造整幅畫面的形象和氣質(zhì)。與此同時(shí)，吳昌碩運(yùn)用書法的頓挫和轉(zhuǎn)折等技法來表現(xiàn)杏花的嬌媚和芭蕉的挺拔，也正因?yàn)榇?，整幅繪畫作品更具生動(dòng)性。這種獨(dú)特的韻律感和節(jié)奏感的展現(xiàn)，足以體現(xiàn)出吳昌碩在繪畫創(chuàng)作中的大膽創(chuàng)新，以及他對(duì)書畫藝術(shù)內(nèi)在聯(lián)系的深刻理解和把握。

3．筆墨技法的創(chuàng)新與運(yùn)用

這幅作品使得吳昌碩的筆墨技法達(dá)到了新的高度，在《杏花紅映綠芭蕉》中，他充分運(yùn)用筆墨的干濕、濃淡、快慢等技法來營造畫面的氛圍，可以呈現(xiàn)出獨(dú)特的視覺效果。吳昌碩用濕筆渲染的技法來描繪杏花，使杏花的花瓣呈現(xiàn)出嬌嫩欲滴的質(zhì)感，并且富有層次。而在表現(xiàn)芭蕉葉時(shí)，則是運(yùn)用干筆皴擦的技法來表現(xiàn)出葉片的厚重感。足可以見，吳昌碩對(duì)筆墨技法的創(chuàng)新與運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步[4]。

（三）作品在近現(xiàn)代批評(píng)語境下的反響與評(píng)價(jià)

在近現(xiàn)代的批評(píng)語境下，《杏花紅映綠芭蕉》這幅作品獲得了廣泛的贊譽(yù)和極高的評(píng)價(jià)。批評(píng)家一致認(rèn)為，這幅畫不僅體現(xiàn)了吳昌碩書畫理論的核心內(nèi)容，還推動(dòng)了近現(xiàn)代書畫藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步。

這幅作品是對(duì)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，其自身獨(dú)特的魅力和價(jià)值深受廣大觀眾的喜愛。在欣賞這幅作品時(shí)，人們常常被畫面中的杏花和芭蕉所吸引，折服于吳昌碩對(duì)筆墨技法的運(yùn)用。在批評(píng)家看來，這幅畫不僅繼承了傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中的精髓，還對(duì)書法的技法進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新與突破，足可以見吳昌碩對(duì)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的理解之深刻，有效推動(dòng)了中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這部作品可以說是吳昌碩書畫理論在近現(xiàn)代批評(píng)語境下價(jià)值與意義的具體體現(xiàn)，對(duì)中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的傳承與發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響。

四、吳昌碩書畫藝術(shù)賞析

（一）藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn)

在繪畫方面，吳昌碩是典型的大寫意風(fēng)格，他以花卉為主，中間偶爾穿插山水，如在花卉作品中的梅花、石頭、荷花以及水仙等都體現(xiàn)了大寫意風(fēng)格。與此同時(shí)，他參用趙之謙畫法，并吸取徐渭、八大、石濤、揚(yáng)州八怪諸家之長，還兼用篆書、隸書、狂草筆意入畫，表現(xiàn)出色酣墨飽、雄健古拙、亦創(chuàng)新貌的特征，真正實(shí)現(xiàn)了書法和繪畫的融合，他在作畫時(shí)講究用筆、施墨、敷彩、題款、鈐印等的疏密輕重，并且各方面配合適宜。吳昌碩的繪畫風(fēng)格比較側(cè)重整體效果，注重繪畫氣勢(shì)的表現(xiàn)，他一直堅(jiān)持的理念是“奔放處不離法度，精微處照顧氣魄”，所以他的繪畫富有金石氣。他以“草篆書”入畫，所畫狀物不求寫實(shí)，講究意境之美，故而形成了影響近現(xiàn)代中國畫壇的直抒胸臆、酣暢淋漓的“大寫意”筆墨形式，我們縱觀他所作的繪畫就可以看出，畫中的筆觸具有樸拙、蒼茫和老辣的藝術(shù)特征，所畫之處極具渾圓和雄強(qiáng)的力量感，這也代表了他個(gè)人的一種為人特征，沉著而有力量、堅(jiān)定而有氣魄，他的繪畫作品被歷史公認(rèn)為具有“重、拙、大”的特征，“重”正所謂用筆沉著有力，并且毫無浮華輕飄之意；“拙”就是指自然之美，所謂自然卻無斧鑿之痕，稚氣洋溢、天真一派，看似“笨拙”，實(shí)則精美絕倫；“大”主要表現(xiàn)在渾然大家之處，繪畫表現(xiàn)出氣勢(shì)磅礴之勢(shì)，則為大。吳昌碩在繪畫構(gòu)圖方面，接近書印的章法白布，表現(xiàn)出“虛實(shí)相生、主體突出”的特征，并且他的畫面用色對(duì)比強(qiáng)烈。

在書法方面，吳昌碩精通篆書、隸書、行書和楷書，在篆書方面，吳昌碩被譽(yù)為“石鼓篆書第一人”，他的石鼓篆書風(fēng)格較為獨(dú)特，流動(dòng)感較強(qiáng)，筆墨厚重，遒勁老辣，充分展現(xiàn)了他的藝術(shù)風(fēng)格，豪放而不浮華，他在書法藝術(shù)中仍然追求“金石氣”的風(fēng)格，他的石鼓文“臨氣不臨形”，他注重藝術(shù)的賞析和追求，這使得他的書法在當(dāng)時(shí)與眾不同；在隸書方面，他主要?jiǎng)?chuàng)作于晚年時(shí)期，隸書書法的特點(diǎn)是用筆雄厚、飽滿、取縱勢(shì)，其中還具有篆書的痕跡，他將篆書與隸書的特征融為一體，并形成獨(dú)特的面貌；在行書方面，他糅合了篆書、隸書、楷書、草書等多體的運(yùn)筆結(jié)體精髓，給人一種一氣貫通的體驗(yàn)，有排山倒海之勢(shì)，他的行書風(fēng)格還受到書法家王鐸、黃庭堅(jiān)的影響，具有大起大落、遒潤峻險(xiǎn)的風(fēng)格，他還“強(qiáng)抱篆隸作狂草”，更是大膽地將各種書法整合與嫁接起來；在楷書方面，他的風(fēng)格是栩栩如生，每一個(gè)字都充滿活力，并有一種傾斜的美感，他在墨色深淺對(duì)比上，仍然濃淡對(duì)比較為明顯，很大一部分使用淡墨書寫，有一種清爽之感，在某種程度上，他將古典小楷的筆法融會(huì)貫通。

（二）藝術(shù)成就與影響

吳昌碩在藝術(shù)成就方面，他集“詩、書、畫”為一體，融金石書畫為一爐，不管在書法還是繪畫藝術(shù)上都是旗幟性的人物，在詩文方面也有著較高的造詣。因此，他的書畫藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后來的畫家和書法家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其在近現(xiàn)代，他的風(fēng)格被借鑒的意義極大，他的作品還被視為花鳥畫和篆刻的經(jīng)典，為以后的藝術(shù)家提供了學(xué)習(xí)資料，也推動(dòng)了中國傳統(tǒng)文化的傳承與革新。

五、結(jié)束語

吳昌碩對(duì)藝術(shù)上的追求正是我們需要學(xué)習(xí)的，他啟示我們?cè)谖諅鹘y(tǒng)文化的同時(shí)也要勇于求變，做到“崇古”而不“復(fù)古”。因此，對(duì)吳昌碩藝術(shù)的研究和學(xué)習(xí)在現(xiàn)代仍然有重要意義。本文僅僅是對(duì)吳昌碩的藝術(shù)理論做了十分淺顯的歸納總結(jié)，希望可以借此拋磚引玉引發(fā)更多人深入研究和思考吳昌碩的藝術(shù)主張。

參考文獻(xiàn)：

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[2]梅墨生.中國名畫家全集·吳昌碩[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

[3]李建春.從吳昌碩題跋、詩文畫論管窺其書法藝術(shù)思想[J].中國書法，2008，（02）：120-122+107.

[4]岳鳴宇.發(fā)揮“楓橋經(jīng)驗(yàn)”推動(dòng)新時(shí)代公安工作高質(zhì)量發(fā)展[J].武漢公安干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2024，38（01）：20-23.

作者簡介：岳鳴宇（2002-），男，河北邢臺(tái)人，碩士研究生，助理研究員，從事美術(shù)學(xué)、書畫與文物鑒定等研究。