隨著信息化的高度發(fā)展和社會文明的不斷進(jìn)步，漢字書寫的諸多問題如今越發(fā)凸顯。近百年來，漢字書寫從軟筆到硬筆，直到今天的語音輸入，對漢字書寫一向?qū)で蟮摹皶鵀樾漠嫛被颉靶氖窒嗤ā敝惖木褚庾R的領(lǐng)會和表達(dá)越發(fā)生疏。在只剩下書法專業(yè)化的藝術(shù)進(jìn)程中，如何對待書寫使其不與傳統(tǒng)相背離，在傳統(tǒng)的書寫中實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型越發(fā)顯得重要起來。

漢字書寫是中華文明綿延不絕的象征。漢字不僅是漢語言的系統(tǒng)符號，更是人與人之間交流的工具。從原始社會到氏族部落，從具有國家文明形式的傳統(tǒng)社會到現(xiàn)代文明社會的延續(xù)中，漢字書寫一直關(guān)聯(lián)并承載著漢文明的光輝。無論是汗牛充棟的典籍，還是日常文字的記錄，書寫是必要的文化形式，它不僅是整個民族精神生活的重要載體，也常常是個人世界的心理寄托。

漢字書寫的延續(xù)，從原始器物上的楔形符號到成熟文字——甲骨文的產(chǎn)生，在書寫的綿密意識中，書寫一直飽含著神性的存在，是一種具有神性與個性精神寄托的通體。尤其是，隨著社會文明的不斷跨越，人們對美的精神訴求不斷提高，漢字書寫的意識走向，隨著漢字的書寫逐漸成為書法（法書）的過程中，出現(xiàn)了不斷簡省、規(guī)范、儀化等文明形式，并朝著實(shí)用、效率、美感等方向轉(zhuǎn)化；其間，文字所反映的神性意識在文明不斷的進(jìn)化中逐漸隱藏，書寫的精神意識在規(guī)范、實(shí)用的同時，不少書寫的形式和內(nèi)容在美化過程中具有了個性化傾向，從而美化的形式使得文字神性的一面逐步轉(zhuǎn)化而凸出個體性靈的一面被不斷激發(fā)。也就是說，文字起始所帶有的神性意識，到后來不斷寓于個人心性與氣質(zhì)的表達(dá)，漢字書寫又獲得了與藝術(shù)相通的藝文秉性，這是漢字書寫從神性到人性的衍化過程，漢字的神性再次隱匿。

由此，我們來探討漢字的書寫傳統(tǒng)，就是溯源漢字從造字起始到成熟應(yīng)用的過程中所擁有的文化屬性。當(dāng)然，為了更好地表達(dá)漢字的精神氣質(zhì)與交流的深度與活化樣式，在書寫中也涉及具體的書體、筆法、章法、體勢等手法，這就是傳統(tǒng)意義上的書寫問題或漢字書寫的藝術(shù)性，也就是所謂“傳統(tǒng)的書寫”。

隨著“語音”時代的開啟，保持漢字的書寫是十分可貴且必要的。當(dāng)然，漢字書寫的傳統(tǒng)本身或外延是不斷延展的，在文化轉(zhuǎn)型中，不斷擴(kuò)展我們書寫的傳統(tǒng)。如，從祭祀意義的具有神性的契刻符號到并存神性與實(shí)用而渾然入序的甲骨文，再從秦漢文字的有序展開與書體的不斷混雜到兩晉書寫的求度與尚韻……漢字的書寫和衍化就是從神性到心性的不斷轉(zhuǎn)變，這顯然是一種人文精神層面的延續(xù)和探索。所以，今天關(guān)于書寫傳統(tǒng)與傳統(tǒng)書寫的理解，對中華文化的延續(xù)和導(dǎo)向起著十分重要的作用，這也是更好地維護(hù)書寫傳統(tǒng)根脈最為直接而有效的方式。

一、書寫的傳統(tǒng)

談到書寫的傳統(tǒng)就自然聯(lián)想到書法的傳統(tǒng)。書法是中華文化的璀璨明珠，是以漢字為基礎(chǔ)的文字書寫，即書法=文字——書寫——書法，這是一個動態(tài)的適之于心的流變過程，是從漢字的神性到探索個性生命之間的藝文流變。

原始器具上的契刻符號是漢字初創(chuàng)的樣式。從原始巫術(shù)禮儀到合乎儀禮的文明規(guī)范，漢字的精神意趣一開始就滲透著先民的主觀意志。無論是陶器刻符，還是甲骨文、金文，無不蘊(yùn)含著先民的人性構(gòu)造和主觀意志的積淀，他們通過器物祭天的形式來獲得人、神的認(rèn)可，從而達(dá)到人神交流的境界。因此，文字書寫的起始就是體現(xiàn)人們精神意志的表達(dá)，直至后來被我們掌握和應(yīng)用的漢字體系，完全就是體現(xiàn)民族精神意識的符號系統(tǒng)。不僅如此，漢字還有比其他文明的文字更高一籌的藝術(shù)形式——書法，更是在意識形態(tài)中做進(jìn)一步的精神性發(fā)揚(yáng)?？梢?，無論是實(shí)用性文字書寫，還是后來體現(xiàn)心性自由的書法，都是一種精神性的表達(dá)，是從祈向通神的神性氣質(zhì)到表達(dá)個性精神的一體兩面。所以，從漢字表達(dá)的精神層面講，書寫的傳統(tǒng)等同于書法的傳統(tǒng)。書法附麗于漢字這種抽象符號，那它的神性就應(yīng)該從文字的起源、書寫、藝術(shù)化等諸多方面來做整體性的文化觀照。

所以，書寫的傳統(tǒng)首先是一種文化精神的承載。

書寫的精神體現(xiàn)首先來自文字產(chǎn)生所擁有的神性氣質(zhì)，這種氣質(zhì)由巫文化衍化而來，字符本身及書寫是巫祝儀式的核心內(nèi)容，即不斷規(guī)范的神性刻符處于觀之于天文而合之于心緒的動態(tài)運(yùn)化之中。古人云：“書契之作，適以記言?！盵1]又云：“心既托聲于言，言亦寄形于字?！盵2]因此，從漢字書寫孕育于巫文化的品性來看，它是一種通天達(dá)地、人神交接的語言體系，有著一種天地與我并存，萬物與我歸一的渾然結(jié)構(gòu)。

以甲骨文為例。商人的占卜活動涉及社會生產(chǎn)的各個方面，包含了對自然與農(nóng)事的預(yù)知、對政事的決斷、對戰(zhàn)爭的預(yù)判等。在主持鬼神之事的巫師作法下，預(yù)知吉兇，如此，卜辭（甲骨文）本身就具備了神性。儀式過程是神秘的、熱烈的，也是至上的，富有宗教的虔誠，遵照神的旨意，在諸種情緒的通感中，祈求獲得神的護(hù)佑。所以藝術(shù)史家都認(rèn)為：“在一切宗教儀式中，對神的召喚和乞求成為最本質(zhì)的方面，而獲取這個最本質(zhì)方面的方法是把恐懼、希望和其他諸種心緒匯集一體，并使之與外在動作配合成為一種熱烈的形式，在這種情形下，日常情緒和世俗情感迅速上升為濃烈的巫術(shù)性情緒和情感?！盵3]5可見，無論文字還是原始刻符，它是與儀式的整體性互動中來獲得一種神的存在，不是孤立的。這種共通的儀式感，在綜合的共情意識下的情思與暢想就成為后來書家們創(chuàng)作的重要的“心法”依據(jù)。因此，在書論中，我們經(jīng)常會看到諸如蔡邕“坐默靜思”[4]之類的具有儀式性、感染性的書前準(zhǔn)備工作的描述，唯有沉思靜慮，方可下筆有由。

書寫的神性到心性之間轉(zhuǎn)化的節(jié)點(diǎn)是漢末到魏晉時期。首先，無論是鐫刻的甲骨文還是金文、簡牘等，大量的書寫是紀(jì)功敘事，神性也隱含其間。魏晉時期，隨著文化世家的出現(xiàn)，書法具有了超越一般“善書史”的價值和文化意義，成為名士們反映家族文化象征和獨(dú)立人格象征的載體時，書寫的意義就同文學(xué)的意義一樣具有了獨(dú)立的藝術(shù)價值，在玄學(xué)的催生中，抽象的點(diǎn)畫書寫意識逐步以“清談”的意識流散發(fā)在筆墨之間，一種書寫不再為政治服務(wù)轉(zhuǎn)而為反映個人心性自由的精神躍然紙上。柔軟的毛筆，通過紙筆相合與復(fù)雜流變的心性相暗合，書寫成為個性復(fù)雜的生命體的轉(zhuǎn)達(dá)方式。如此，漢字書寫完成了從“舊體”到“新體”的轉(zhuǎn)換——從神性到心性的轉(zhuǎn)變。因此，我們考察文字的內(nèi)在意義和負(fù)載的神性品質(zhì)時，不僅要觀察“托聲于言”的過程，也要著眼解讀“寄形于字”的規(guī)范和再創(chuàng)造，即由率性、草率的符號通過草化再邁入規(guī)范的藝文化高度，并再次走向率真自由的神性境界，這就是文字不斷衍化中蘊(yùn)含著的藝文屬性，這種精神氣質(zhì)在后來草書的形成和自由表達(dá)中得到充分的體現(xiàn)，即所謂的“草性”。

此后，無論唐楷還是宋人的尚意書風(fēng)，抑或晚明的狂草世界，文字書寫在合乎文字衍化規(guī)律中的自由創(chuàng)造和風(fēng)格流變正是漢字書寫的精神所在。所以，書寫的神性與心性一直是書寫的傳統(tǒng)。

在文字神性的感召和藝文化的規(guī)范和實(shí)用中，人們不斷從神性的氣質(zhì)中發(fā)現(xiàn)文字的美和合乎心性的不斷創(chuàng)造的美。

因此，從刻符到字符的審美流變是漢字書寫的又一傳統(tǒng)。這也是漢字書寫中由精神層面展開的傳統(tǒng)內(nèi)涵。

從原始藝術(shù)精神出發(fā)來探討漢字的精神氣質(zhì)，是展開并觀照漢字書寫或書法神性的最佳路徑，尤其從刻符到成熟文字的實(shí)物來考量文字的延續(xù)過程及符號異化的多元現(xiàn)象或風(fēng)格化走向，就能更為直觀地感受到文字神秘意義的存在。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)原理來看，通過對漢字形態(tài)的藝文化品性考量，從其萌發(fā)、體系化、實(shí)用性、情緒化生成等諸多因素出發(fā)來觀照漢字，是尋根漢字的神、氣、神范疇的邏輯推進(jìn)。所以，漢字的產(chǎn)生不僅是先民勞動實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，也是人類文明中的再創(chuàng)造，在一種可以表達(dá)心性的字符編輯程序中，人們獲得了精神的釋放，從而造就了漢字書寫藝術(shù)的產(chǎn)生，這就是漢字美感特征的發(fā)現(xiàn)。

探討原始藝術(shù)精神，一般通過考古學(xué)、民族學(xué)、史料印證、人類學(xué)等來溯源先民在勞動創(chuàng)造中的審美意識和藝術(shù)的發(fā)生現(xiàn)象。通過對不同地域、不同時期原始刻符的羅列、比較，來反觀史前人類在書寫即契刻中的審美意識和藝術(shù)發(fā)生。

首先從藝術(shù)發(fā)生學(xué)原理出發(fā)。原始先民從實(shí)踐中獲得審美意識是一種超越個體經(jīng)驗(yàn)，從視覺和秩序中獲得知覺并走向?qū)徝阑?。從微觀到宏觀，從色彩到物體深層，從外物到心里，逐步形成一種主客之間、人與自然之間的心理對應(yīng)，審美就產(chǎn)生了。人們從對自然界的感性形態(tài)描繪和改造中，不斷獲得了抽象的觀念形態(tài)，而且還從被動感知到主動創(chuàng)造中獲得觀念意識，從而使得審美意識與藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合起來。而作為原始儀式活動的巫術(shù)展現(xiàn)的是人類最為原始的宇宙觀，體現(xiàn)了先民精神活動的基本特征，儀式中的各種內(nèi)容和共情表達(dá)正是先民審美意識的綜合反映。

其次，從審美意識和實(shí)踐創(chuàng)造中來審視藝術(shù)形式的發(fā)生、演化、繁榮、衰微，以此來揭示內(nèi)在的文化結(jié)構(gòu)，或者實(shí)用與藝用的多元結(jié)構(gòu)。從文化的初始形態(tài)看，無論原始刻符的產(chǎn)生抑或后來文字的出現(xiàn)，或者說是在原始社會生活中的勞動工具的發(fā)明創(chuàng)造，都是人們在適應(yīng)自然、改造自身的交互過程中的必然結(jié)果，即藝術(shù)史家所謂的“導(dǎo)致新的行為模式產(chǎn)生的主要條件是人類祖先自身的機(jī)體條件和自然界的壓力”。[3]32兩種關(guān)系的擠壓或不斷諧調(diào)，致使利用工具的活動或者發(fā)現(xiàn)字符的神力等，成了人類改造生活的主要模式，這也是巫文化從肇始到成熟并流行的過程。

原始巫覡活動是巫文化的早期形式，文字的產(chǎn)生就是先民對自然美的模仿中獲得感悟，在這藝文化過程中，逐步凸顯文的意義和審美功用，即，在利用符號或工具模式的基礎(chǔ)上，對天文、地理的綜合性諧調(diào)而做出的對自然與人自身之間的一種心里暗示或儀式活動，并從生活的壓力中得以解放或寄托，這是由符號的抽象意會及生活中工具進(jìn)化轉(zhuǎn)而到思想體系的形成上來，或者說是由人類最初的生物機(jī)能進(jìn)化并上升到意識性的形象思維上來。“他們一切行動和思想，是由可見的和不可見的世界所有事物和因素都是相互聯(lián)系互相滲透這一概念中所指導(dǎo)的”。[5]因此，從邏輯上看，先民在生產(chǎn)活動中往往以不可見的實(shí)物為冥想意會的初衷和內(nèi)容，認(rèn)為它們有著人類難以控制的魔力，推動著天體的運(yùn)化，并由此使人類產(chǎn)生震懾與崇拜的觀念意識。于是，先民們把這種原始的宇宙觀轉(zhuǎn)化為一種具有神秘意義的符號（其實(shí)這種神秘性符號也具有工具的文化屬性）或標(biāo)志來敬仰和崇拜，巫師就肩負(fù)著這種使命與責(zé)任。

所以，遠(yuǎn)古巫覡仰觀天文，俯察鳥跡，冥想天地，會通心神，儀式內(nèi)容逐步由簡易的紀(jì)事性刻符不斷上升到類文字的書寫、刻畫趨勢上來，使之超越了個體的審美意識和經(jīng)驗(yàn)獲得了普識價值，文字就這樣神奇地產(chǎn)生了。并且以點(diǎn)畫或“線”的形式編制字形架構(gòu)一直延續(xù)至今。因此，對“線”的強(qiáng)調(diào)正是漢字書寫或書法最為基本的結(jié)構(gòu)單位。這不僅是中國文化精神的體現(xiàn)，也是民族審美認(rèn)同的結(jié)果。

如此，隨著文明的演進(jìn)，漢字從甲骨文衍化到金文，并不斷演化為小篆、隸書，最終形成書法的五體。每一次的書體進(jìn)化，無不是先民實(shí)踐、規(guī)范及審美的結(jié)果。這是一場由精神追求到具體衍化及手法變換的精神活動，具體的書體、手法等無不是維護(hù)氏族精神、國家意志及個體生命意識的保證。

第三，除了書寫的神性意識和審美觀念的確立，書寫的規(guī)范與實(shí)用同樣是書寫的傳統(tǒng)。

文明的象征就是規(guī)范和秩序。漢字書寫注重儀禮，規(guī)范化的調(diào)整實(shí)際是審美需求的必然結(jié)果。文字的產(chǎn)生和不斷成熟，是神性與審美意識的理性化趨勢被確立后不斷形成具有共識性的符號架構(gòu)，只有這樣才有實(shí)用意義和美感訴求。

我們還觀察到，對原始刻符起到加速或轉(zhuǎn)折性變化的激化力量，是一種理性的具有宗教意義或政治性的力量的并入，使得原始刻符朝著文字邁進(jìn)。“從良渚的玉琮向上向下看，都看得出來中國新石器時代的巫術(shù)流播是普遍的、長遠(yuǎn)的。新石器時代晚期，中國社會劇烈分化，而作為這種分化的一個明顯線索的巫術(shù)與政治的結(jié)合就表現(xiàn)在這個時代的美術(shù)上面”。[6]巫術(shù)、政治與美術(shù)的結(jié)合，先民的創(chuàng)造意識不再局限于部落意識而獲得了新的動能，使其成為具有普適意義的審美取向，這些造型藝術(shù)也無疑獲得了具有原始“禮”的內(nèi)涵，即一種規(guī)范化的內(nèi)在需要或秩序感。這一方面反映出了造型藝術(shù)在審美上的普遍性意義，同時也具備了“禮器”所彰顯的氏族精神，諸如祖神、天神與人的關(guān)系形成的自然與神的分離與互動。從稍晚的龍山文化中就已發(fā)現(xiàn)占卜活動的存在，而占卜、祭祀是與鬼神相關(guān)的交互性活動（如占卜、祈禱等儀式），作為內(nèi)容的原始刻符和類文字的神性意味自然也是儀式表達(dá)的核心，此時期的刻符或類文字就已然帶有明顯的審美創(chuàng)造了，這就是理性的力量在推進(jìn)著字符普世意義的美感確立。

隨著刻符的復(fù)雜化，紀(jì)事功能的形式化，符號認(rèn)知的普世化，一種體系化的文字成為交流的工具。

從金文的鑄造和規(guī)范性來看，商周文字的規(guī)范正是王朝統(tǒng)治意志的精神體現(xiàn)。文字風(fēng)格及體勢與青銅器皿的冶煉和鑄造有著直接的關(guān)系。商代青銅器皿的鑄造十分發(fā)達(dá)，設(shè)有專門的機(jī)構(gòu)來掌管冶煉。到了西周時期，由于禮樂、宗法等制度的不斷完善，儀式內(nèi)容不斷規(guī)范化，施行儀式需要使用大量的禮器，器皿上鑿鑄文字成為此時期的一大文化特色，也正是因?yàn)槲淖值纳裥砸馕吨?，鑄刻文字蔚然成風(fēng)。先民敬鬼主要是想通過祭祀來獲得天神降幅、祖先庇佑，祭器和儀式的其他內(nèi)容一起烘托出通天達(dá)地的敬神功能。由此也衍化出受命于天的“王”，化身為神的代言人，以此來獲得統(tǒng)治權(quán)力的合法性。所以，巫術(shù)禮儀的儀式化、文明化，正體現(xiàn)了王朝禮儀的政治屬性，這加速了禮儀內(nèi)容的改變，也激化了文字的進(jìn)一步成熟和規(guī)范化趨勢，文字也就成了一種統(tǒng)治的工具。

所以，從商周青銅器的祭器觀察出發(fā)，當(dāng)時禮儀的規(guī)范已到相當(dāng)文明的地步了。儀禮即代表著整個過程的規(guī)范化，顯示出王權(quán)的合法性，同時也展現(xiàn)了先民敬天愛人的理念。如《小盂鼎》銘文就是載有盂征戰(zhàn)鬼方凱旋而歸的軍功紀(jì)事。《虢季子白盤》也是與軍功相關(guān)的獻(xiàn)捷之禮的紀(jì)實(shí)。從這些盤、銘的內(nèi)容和風(fēng)格看，其紀(jì)功意義之外，也彰顯著一種王朝禮儀的政治屬性，實(shí)現(xiàn)“禮儀三百，威儀三千”[7]的教化目的。郭沫若認(rèn)為周代的青銅器，其“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀，在作器者庸或于潛意識之下，自發(fā)揮其愛美之本能……有周而后，書史之性質(zhì)而變?yōu)槲娘?，如鐘镈之銘文多韻語，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工……凡此均于審美意識之下所施文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚當(dāng)自此始”。[8]

至戰(zhàn)國時期“禮崩樂壞”，隨著青銅器生產(chǎn)轉(zhuǎn)向日用化、生活化，并因出現(xiàn)新的文字載體，青銅器上紀(jì)實(shí)現(xiàn)象逐步減少，金文也越少，加之諸侯各自為政，器物加工標(biāo)準(zhǔn)不一，如此，規(guī)范、秩序的青銅祭器文化逐漸衰落。

隨之，漢字書寫成多元化激蕩之勢，有范鑄、鑿刻、燒制、墨書，書寫材料為陶、摩崖、簡牘、絹帛、金屬等。從夏商周到秦漢，兩千五百多年的文字演變可謂循理而變，應(yīng)時而制，依物造型，各成氣象。

從甲骨文、金文、石刻文，到簡帛朱墨的出現(xiàn)，數(shù)百種雜體前后亮相，如篆文、六國文字、隸書、草書。從應(yīng)制草創(chuàng)到規(guī)范與梳理，再蛻變成新體，經(jīng)過再整理再蛻變的有序與無序的衍化，文字的形態(tài)不斷因?qū)嵱煤托实摹岸Y化”需要，最終定格在方塊形的“隸書”樣式上。這一時期的漢字形態(tài)變化是最為復(fù)雜的時期。書寫工具和手段由硬筆、軟筆，最終確立了以毛筆書寫為主導(dǎo)的筆墨樣式。而毛筆正是“筆軟而奇怪生焉”的奇異工具，奇妙的軟筆成為筆跡的魔化與作者心理世界相暗合的最佳橋梁，毛筆也成為書法最為本質(zhì)的要素之一?！皶帧币灿晌讕煹浇橙?、士大夫；書寫材料更是因不同階層、不同地域、不同場所、不同功用等而器型多變、質(zhì)地多樣。這一時期是漢字書寫最為活躍的時期。也正因如此，秦王朝要求“書同文”，可見，文字規(guī)范一直是王朝政治體制與文化認(rèn)同的標(biāo)志性政策。如此，王朝的神性意志與審美取向決定了文字書寫的規(guī)范化。

甲骨文是中國已發(fā)現(xiàn)的最早的成熟文字，其數(shù)量龐大，已經(jīng)形成體勢穩(wěn)定、整齊美觀的主動性審美追求，書寫和契刻也逐漸趨向于和諧完美。

甲骨文為金文母體，金文就是青銅器皿上的文字。狹義而言，金文一般指西周青銅器皿上的鑄鑿文字，尤其是那些禮器上的紀(jì)事性長篇銘文，它是一種具有政治儀式的文字記功，它不僅是西周時期禮儀活動的重要體現(xiàn)，也是中國書法與儀禮間神秘關(guān)系的綜合呈現(xiàn)，更是金文的文字功能逐漸被具體化、理性化的表征。

秦滅六國，“書同文”，秦小篆的裝飾意味，一種源自實(shí)用功能的感性之美達(dá)到了極致，如《泰山石刻》《瑯玡臺石刻》《嶧山石刻》等。如果這是適用于王朝意志的歌功紀(jì)事的書體的話，秦瓦當(dāng)、秦璽、詔版、秦簡等書寫形式，不同的視覺感受正反映出不同的文字功用，而且不同的字形變化，正顯現(xiàn)出對文字形體美創(chuàng)造的無限可能。漢承秦制，漢隸的成熟更加凸顯了漢字規(guī)范化的理性力量，從此漢字的方塊感覺就定格下來，同時也是對秦以來文字形體的再一次整合和規(guī)范化，一種更為簡約、實(shí)用而具有普世意義的文字在美化過程中得以完善。由此我們發(fā)現(xiàn)，隨著隸書樣式的規(guī)范化、理性化、流美化，文字的神性意趣逐步被隱藏，而文字的裝飾性等也不斷限制了作者自我意識發(fā)揮。不難發(fā)現(xiàn)今天不少書家正在傳承過程中越發(fā)注重對具有民間意味的文字進(jìn)行書寫，期待能獲得一種具有神性的或自由意志的書寫感受，從而獲得藝文兼?zhèn)涞囊曈X效果。

如果說漢隸體現(xiàn)漢帝國的文化強(qiáng)勢和文明的進(jìn)度，那么唐楷在魏晉楷書的基礎(chǔ)上對法度的強(qiáng)調(diào)更體現(xiàn)出書寫中所要求的楷模意識。可見，對文字不斷理性化的強(qiáng)調(diào)就一直是書寫的傳統(tǒng)。這種意識，即便在強(qiáng)調(diào)自由與心性的魏晉文藝創(chuàng)作中的“麗”的審美觀照中，同樣體現(xiàn)規(guī)范、理性的審美內(nèi)涵。曹丕《典論》對文體的要求強(qiáng)調(diào)“詩賦欲麗”，《文心雕龍》講“麗”為詩賦之首，這個“漂亮”要有一個高度才能達(dá)到“麗”的層面。盡管這是對文體的要求同樣適應(yīng)著當(dāng)時的漢字書寫，魏晉風(fēng)韻就是在對“麗”的強(qiáng)調(diào)中，反映出規(guī)范與模式在文字書寫傳統(tǒng)中的主導(dǎo)力量。陸機(jī)《文賦》對“麗”有著獨(dú)特的解讀，“麗”的高度需要經(jīng)過四個層級，才能合乎人們的藝文境界。第一個要“應(yīng)”，就是有呼應(yīng)，文理呼應(yīng)，即書寫中上、下字之間的關(guān)系遵循自然生發(fā)的原則，正如佛理中叫因緣，這就是“應(yīng)”。第二是“和”?！昂汀本褪遣灰?guī)則、不平等的矛盾體要和諧與合理地進(jìn)行擺布，“和”是在“應(yīng)”的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的理性化提升。第三是“悲”。魏晉人的風(fēng)骨、悲憫與性情在藝文中的體現(xiàn)就是“悲”的情感滲透。“白骨露于野，千里無雞鳴”“老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已?！薄懊坑[昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷”。魏晉社會動蕩，哀禍不斷。王羲之就有《喪亂帖》《哀禍帖》等。“悲”的層面就是情感，書寫的背景就是人生的寫照，下筆有由，“悲”也就有了感召力。第四要“雅”。藝文之雅，就是規(guī)范，行為規(guī)范要符合朝廷的禮儀?！鞍l(fā)乎情，止乎禮”，情感發(fā)揮在禮的范圍之內(nèi)，如詩賦對字?jǐn)?shù)、對偶等都有明顯的規(guī)定；同樣，書寫要合乎規(guī)范，筆法要優(yōu)美。只有達(dá)到“應(yīng)”“和”“悲”“雅”四個層面，這樣的文章、這樣的書寫，才能達(dá)到“麗”的高度。

所以，書寫的傳統(tǒng)就是對精神意志的一種表達(dá)，盡管有從神性到心性的流變過程，但在文字書寫中的神采一直是書寫的主導(dǎo)，故有“神采為上，形質(zhì)次之”之說。而表達(dá)神采的方式也由從人神相交的意識層面轉(zhuǎn)而為心性復(fù)雜流變之中，從體現(xiàn)氏族或王朝的意志中，突出了規(guī)范、儀禮所體現(xiàn)的藝文高度，這種高度是通過審美的力量來不斷約束、激化，并在哲理性的要求中，體現(xiàn)出點(diǎn)畫的美、結(jié)構(gòu)的美、章法的美、節(jié)奏的美，從而形成一種超越文字本身的美學(xué)追求。

二、傳統(tǒng)的書寫

書寫的傳統(tǒng)是在漢字不斷規(guī)范的藝文化過程中彰顯其內(nèi)在精神氣質(zhì)的，正如我們平時對書寫的漢字體現(xiàn)出有“力”的感受，要有“雅”的內(nèi)涵。由此，對于如何寫好漢字來體現(xiàn)藝文氣象和內(nèi)在的精神意趣，規(guī)范化書寫成了文藝志士的重要責(zé)任，成了傳統(tǒng)書寫過程最為核心的表達(dá)內(nèi)容。

今天，書法生態(tài)已發(fā)生較大轉(zhuǎn)變，當(dāng)代藝術(shù)的文化思潮借用漢字為元素的藝術(shù)創(chuàng)作不斷沖破漢字書寫邊界。由此，關(guān)于漢字書寫或書法所遵循的筆墨要求，或者說在現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型中，如何確立傳統(tǒng)的書寫觀，關(guān)系著中華文化傳承的命脈，這也是從漢字實(shí)用角度出發(fā)來考察漢字的藝文化現(xiàn)象。其中，涉及書寫本體、技法、傳承、創(chuàng)作、品鑒等諸多書學(xué)內(nèi)容。

首先，傳統(tǒng)的書寫就是不斷要求規(guī)范化的書寫。

文字不斷規(guī)范的動能是不斷美化的群體需求和內(nèi)心感受，為更好地規(guī)范使用文字而被相互認(rèn)知，成為可以交流的具有普世意義的文明工具，也即，不斷遵循秩序化的刪選及是否合乎政權(quán)儀禮的文明高度和美化原則。

從文字發(fā)展史及書法史的角度看，可以被認(rèn)定為傳統(tǒng)的書寫樣式或觀念，主要指從一切可見的漢字遺存中發(fā)現(xiàn)和總結(jié)出的書寫規(guī)律?；蛘哒f是建立在實(shí)用和神性映照下的美感需求所引導(dǎo)的書寫規(guī)則與方法，一種以筆墨紙硯為基本工具和材料為保證下的漢字文化活動。

漢字規(guī)范化書寫的核心就是筆法，筆法的合理性、組合的有效性是傳統(tǒng)書寫的核心。筆法就是書寫漢字的方法，包括執(zhí)、運(yùn)，及具體的筆毛在書寫界面的回旋方式。如起收、頓挫、快慢、圓轉(zhuǎn)、中側(cè)……筆法是先民在契刻、鑄造、刻石、墨書等書寫經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，遵循以實(shí)用為主導(dǎo)的審美原則總結(jié)出的合理之法，并在不斷藝文化的進(jìn)程中，筆法的外延也在不斷被修正或拓展，拓展的結(jié)果就是為適應(yīng)功用、材料質(zhì)地、審美變遷等幾大要素作不斷地調(diào)整和補(bǔ)充。

筆法源自原始刻符的類漢字書寫。漢字的基本結(jié)構(gòu)單位是點(diǎn)畫（線條），點(diǎn)畫是簡單的刻符樣式，對點(diǎn)畫的形態(tài)表達(dá)蘊(yùn)含著神性意義的多重色彩，即先民觀乎天文、近察諸身、反觀內(nèi)心的心理活動，是他們對美好生活的情感訴求及對美的創(chuàng)造意識的萌動。

從仰韶、大汶口、龍山、良渚、大溪、馬家窯等遺址中帶有契刻符號的陶片或陶器看，刻符性征有如下幾點(diǎn)：一是線性均勻，理性控制運(yùn)行的意味較濃，變化微妙呈平穩(wěn)態(tài)勢。二是線性圓潤，具有起伏回轉(zhuǎn)的運(yùn)行特征，流暢而穩(wěn)實(shí)，帶有審美愉悅功能。三是線性的轉(zhuǎn)折意味，有著強(qiáng)烈的節(jié)奏感和力度意識。四是線性的粗礪，具有起伏或強(qiáng)烈的感覺。五是線性綜合呈現(xiàn)，一種企圖綜合各種形態(tài)意志的沖動。這些都是一種具有造型意義的內(nèi)在意識的反映，表現(xiàn)出一種建構(gòu)圖像的沖動?？谭⒅仄鹗占包c(diǎn)畫中部的變化，這就衍化為后來點(diǎn)畫中部的鋪或絞之類的鋒勢與形態(tài)，或內(nèi)部的肌理構(gòu)造。它通過簡單的節(jié)律、均衡、圓潤來表達(dá)恒定形態(tài)意義的內(nèi)心感受，有著一種意蘊(yùn)的美，是先民對自然的模仿，并在具原始意味的圖像建構(gòu)中，不斷摻入了自我意象的表達(dá)因素，具有再創(chuàng)造的藝術(shù)化趨勢。而這也明顯是先民在審美驅(qū)動中獲得的內(nèi)心感受，這種感受成了后來書寫中的筆墨內(nèi)涵。

其次，伏羲“畫卦”造字說也關(guān)系到漢字點(diǎn)畫的書寫及筆法意識?！柏钞嫾日?，文字載興。六藝歸其善，八體宣其妙”。[9]此中認(rèn)為“爻畫”出現(xiàn)為文字之始（《周易》之中組成卦的符號，稱之曰“爻”，或“爻畫”。《易·系辭下》曰：“道有變動，故曰爻。”），故唐張懷瓘云：“卦象者，文字之祖，萬物之根。”[10]清劉熙載認(rèn)為造字中的象形、意會等起始于八卦的本義，云：“圣人作《易》也，立象以盡意。意，先天，書之本也，象，后天，書之用也?！盵11]盡管古人各有側(cè)重來講述漢字的肇始與八卦之間的關(guān)系，但是他們都非常清楚地把握了書法的本質(zhì)，書寫中點(diǎn)畫的意象在自由擴(kuò)展中心神際會，而這恰恰就是八卦立象盡意的本質(zhì)，而文字點(diǎn)畫的交錯、意會等與卦象有著天然的重合。

可見，具體筆法的表達(dá)就是點(diǎn)畫形態(tài)所對應(yīng)著的源自自然的抽象形態(tài)，表達(dá)的是徹底關(guān)系到點(diǎn)畫的神性意味或內(nèi)心感受。即，這種線的內(nèi)涵，不僅隱含著來自儀禮中的神性氣質(zhì)，還包孕著人的審美意識和經(jīng)驗(yàn)，也一定是由粗狂、無序的線，進(jìn)化到規(guī)范、熟練并盛滿韻味的線，書法的線就是這種具備多元?dú)赓|(zhì)的線。如此，筆法的內(nèi)涵和具體的操作也體現(xiàn)在不斷地總結(jié)之中。

還有，我們“從出土的甲骨刻辭看，商代學(xué)校已有文字書寫的內(nèi)容。殷墟出土的一個甲片上，重復(fù)地刻有五行‘甲子、乙丑、丙寅、丁卯、戊辰、己巳、庚午、辛未、壬申、癸酉’連續(xù)的干支表，其中一行字跡特別工整，大概是教師所刻的范本，其余四行則歪斜不齊，顯然是學(xué)生的習(xí)刻，這表明殷商學(xué)校已經(jīng)很重視對學(xué)生摹寫能力的訓(xùn)練了”。[12]這表明先民對刻畫符號或字形構(gòu)造經(jīng)歷了從無序自由到訓(xùn)練有素的過程，而這些刻符不僅是一種技能的訓(xùn)練，更是一種對點(diǎn)畫、符號以及字形所蘊(yùn)含的內(nèi)在意義的熏陶和把握，或者說是一種傳承和接受，已經(jīng)從粗放型的刻畫中脫胎，不斷在秩序化的儀式中形成，在確保神性的內(nèi)心感受中，審美經(jīng)驗(yàn)正越來越獲得了主動。書寫點(diǎn)畫之美就是通過筆法總結(jié)來展現(xiàn)心中的意味，在秩序化的經(jīng)驗(yàn)中不斷由心里感召而獲得自由的力量。所以姜澄清先生講：“線韻日增，何況卦本占卜，更使線感隨之靈化，士民觀卦視爻，誠惶誠恐。線之敬畏感由是而生。這種崇線感應(yīng)是書、畫重線的淵源所在，后世論線，曰妙曰美，皆為遠(yuǎn)古‘原始’意念的衍化?！盵13]

因此，我們從殷商時期類似于學(xué)校學(xué)生對甲骨文的訓(xùn)練看，造線與構(gòu)線的訓(xùn)練、培養(yǎng)，正是筆法訓(xùn)練的結(jié)果，正確的筆法能表達(dá)出力度、氣韻，以及神性的光輝。即，點(diǎn)畫的神性意趣也自然地附著在文字的具體建構(gòu)之上，或散發(fā)在書寫之意蘊(yùn)間，或附著在結(jié)構(gòu)之關(guān)鍵處，或彌散在整體之氣象上。

筆法呈相對固定的樣式逐步流傳下來，經(jīng)歷了春秋戰(zhàn)國，最晚可追溯至秦漢時期。筆法的體現(xiàn)主要體現(xiàn)在墨跡上，從殷商陶片的墨書“祀”字到秦漢時期的簡牘、帛書來看，筆法的體現(xiàn)已呈理性化、體系化。尤其從簡牘墨跡看，隸書的筆法呈以鋪毫為主導(dǎo)的起收、方圓、提按、快慢、圓轉(zhuǎn)、方折等十分明顯。當(dāng)然，從秦小篆看，篆書的筆法以圓轉(zhuǎn)、勻速、鋪毫、方圓等用筆也十分清晰。

不斷成熟的筆法直接關(guān)聯(lián)著書體和字體的規(guī)范。紛雜的書體一直是唐之前歷代官方需要進(jìn)行“正體”的文化工程。如秦代的“書同文”、漢末蔡邕正定六經(jīng)文字而成《三體石經(jīng)》……

筆法的完全成熟在魏晉時期，隨著五體的成熟，筆法的應(yīng)用才達(dá)到無所不應(yīng)、無所不合的完美程度。尤其是草書的成熟，集其他四體的筆法而綜合利用，使得草書的自由度、抒情性與心性的微妙起伏對應(yīng)起來，這也代表著漢字書寫成為藝術(shù)的技術(shù)條件已初步成形。

所以，筆法成為書法最核心的本質(zhì)要素之一。人們?yōu)楂@取筆法而嘔心瀝血，甚至不擇手段（鐘繇為獲取筆法“盜其墓”）。因此，筆法的傳承也成為傳統(tǒng)書寫中最為核心的機(jī)密性技術(shù)，它是通過代代傳承來獲得一種合法化與正統(tǒng)體系，只有這樣才能更好地書寫，表達(dá)人們心中的對書寫的美好愿望，同時也體現(xiàn)個性生命的精神意趣。魏晉時期是最注重筆法的時代，他們通過師承或家族傳承來體現(xiàn)書寫的正統(tǒng)性，“秘不示人”（王羲之就對王獻(xiàn)之講：“不可示知諸友”）。據(jù)傳，蔡邕筆法得之于嵩山，授之于崔瑗及文姬，文姬授法于鐘繇，鐘又授法于衛(wèi)夫人，衛(wèi)夫人又授法于王羲之……直到顏真卿授法于懷素、鄔彤、柳公權(quán)，線路清晰。此后，筆法的傳承主要是師承，直至今天，師承仍然是筆法相傳的主要途徑。

由于筆法的成熟化，書寫形體不斷美化、實(shí)用，并增加了效率。如，一種流暢而又美觀的形體——楷書成為唐以來的“官體”，唐楷就是筆法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹聘唿c(diǎn)，它經(jīng)歷了鐘繇起始階段的樸拙、“二王”的不斷美化，直至唐人的格式化，最終發(fā)展為“館閣體”之類。但這卻是文字在書寫效率及審美觀照下折中的結(jié)果，既符合了官方的儀禮，也滿足了普世、實(shí)用的需要。

其三，對筆法的探索和補(bǔ)充是傳統(tǒng)書寫順應(yīng)時代變遷的趨勢所在。晉唐以來，一場由宋人“墨趣”引發(fā)的技術(shù)革命，也是筆法外延不斷拓展的開始?！澳ぁ本褪菑?qiáng)調(diào)對書寫點(diǎn)畫的內(nèi)、外視覺感受有了別樣的興趣和要求，如蔡襄《腳氣帖》中的淡墨，米芾《吳江舟中詩》中的飛白等筆墨感覺，開啟了人們對點(diǎn)畫內(nèi)、外形態(tài)的探索。隨后在元楊維楨《七言絕句》等作品中出現(xiàn)了漲墨現(xiàn)象等。

第一，由絞轉(zhuǎn)而衍化的絞刷用筆刺激了書寫中對點(diǎn)畫內(nèi)部機(jī)理的探索，也是對書寫材料質(zhì)地與心性相結(jié)合的筆法探求。

魏晉以后筆法呈相對固定勢態(tài)，但米芾刷筆第一次拓展了魏晉筆法的邊界，為以后字形的不斷放大提供了技術(shù)保障，如《研山銘》《虹縣詩》等。刷筆就是利用側(cè)鋒取勢，在使轉(zhuǎn)中加以絞刷，點(diǎn)畫形態(tài)玄妙莫測，這增加了大字行草書的神妙之勢。這種綜合性筆法的出現(xiàn)，也是由毛筆的變異加速了筆法異動的可能性所導(dǎo)致的。

第二，長鋒羊毫與生澀材料地結(jié)合在思想觀念的引導(dǎo)下，筆墨意趣更見開放。米芾刷筆的出現(xiàn)，在長鋒毛筆的應(yīng)用中更見細(xì)膩和韻味，尤其在生宣上的墨色變化為晚明狂草的“大放異彩”提供了縱橫的基礎(chǔ)。如，我們考察董其昌，他善用兼毫（兔羊毛）長鋒，“其頭甚長，約一寸七八分，又略豐美，所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳”。[14]533側(cè)鋒取勢，開筆墨瘦硬玄淡之妙。此后王鐸、傅山諸家，在生宣上逐步展開新姿，筆墨大異晉唐，新境再開，“覺斯字一味用力，彼必誤認(rèn)鐵畫銀鉤諸法，所以魔氣甚大”。[14]533清碑學(xué)興盛以來，羊毫更盛行于世，筆法大異，墨象又開一境。彼時“二王”之法，實(shí)已不復(fù)。

故吳湖帆說：“羊毫盛行而書學(xué)亡，畫則隨之。試觀清乾隆以前書家如宋之蘇、黃、米、蔡，元之趙、鮮于，明之文、祝、王、董皆用極硬筆……絕無一用羊毫生宣者。筆用羊毫倡于梁山舟，畫用生宣盛于石濤、八大，自后學(xué)者風(fēng)靡從之，墜入惡道，不可問矣。然石濤、八大有時亦用極佳側(cè)理，非盡取生澀紙也?！盵15]反觀其理，入“魔道”者正是羊毫與生宣的作用，幻化出現(xiàn)代意識的墨象世界。

真正把長鋒羊毫與生宣生發(fā)之理發(fā)揮到極致，顛覆帖學(xué)世界，并在草書中再創(chuàng)神境的是林散之先生。長鋒羊毫對具有碑派基礎(chǔ)的林散之而言，成了筆法異動的核心要素之一。長鋒羊毫，蓄墨量多，筆尖到筆根的距離大，無論從蓄水墨的量看，從水墨在筆中的自然渾合來看，從書寫中增加的水墨交融的復(fù)雜性上看，抑或是用筆從筆尖、筆肚、筆根之間的奇妙幻化，凡此種種都成了林氏駕馭工具的新奇特征。林散之草書根植于漢隸、北碑，即便是對閣帖及唐以來的帖派經(jīng)典的臨習(xí)，也是在金石意味的統(tǒng)攝下的再次深入，沒有以往所謂的“二王”“鋪毫”，一掃“流美”艷俗，筆鋒的聚散在盤旋中借鋒勢的糅合，破鋒的絲絲毫毫，在強(qiáng)調(diào)狠辣的筆調(diào)中開合有度，總是表達(dá)著那種艱澀、渾樸、野逸、滋潤的逸趣。

可以說，初看是由“墨趣”衍化出的書寫革新，實(shí)際是用筆方法的不斷改變，筆法的外延不斷拓展，人們在水墨交融中獲得一種視覺上的筆墨體驗(yàn)。所以，筆法的不斷拓展并在偏生材料上的實(shí)踐是魏晉筆法體系的分水嶺，也為后世碑派用筆提供了條件，這同樣是漢字傳統(tǒng)書寫的藝文樣式。

第三，由“墨趣”、筆法等引發(fā)的書寫實(shí)驗(yàn)，帶來了一場真正意義上的革新，即點(diǎn)畫、圖像的視覺轉(zhuǎn)換促使魏晉書寫審美系統(tǒng)的崩裂，這為傳統(tǒng)書寫不斷綿延注入了活力，是傳統(tǒng)書寫不斷適應(yīng)文化轉(zhuǎn)型的審美訴求，也是漢字與其他文字的最大區(qū)別，從而成就了漢字書寫成為獨(dú)立藝術(shù)門類的特殊氣質(zhì)。

魏晉筆法的成熟造就了點(diǎn)畫的流美、干凈、簡約，人們稱之為氣韻流變。偏生材料的出現(xiàn)（唐以前生紙不用），一改筆法的干凈和流美，出現(xiàn)稚拙、湮化等水墨淋漓之象。反觀，點(diǎn)畫出現(xiàn)干澀、蒼茫、渾然的視覺感受。這是熟紙所不能體現(xiàn)的筆墨世界，也是魏晉書寫中很少出現(xiàn)的筆墨效果。

筆法的完善、點(diǎn)畫的準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)的美觀，是秦漢以來形成“適心合眼”[16]的審美需要，在迎合朝廷儀禮之時，也滿足了作者心性的流變，所以王羲之書寫需要“筆墨調(diào)和”。這種審美是在普世意義上對筆墨流便的情感需要，是從實(shí)用意義上不斷拔高的美感訴求。從秦小篆到成熟漢隸，到魏晉小楷，直至成熟的行草書，無不是流便、簡約的視覺感受，墨色呈現(xiàn)烏、黑、光、亮的特點(diǎn)，在實(shí)用基礎(chǔ)上的辨識功能十分明顯。尤其是楷書，不僅需要流美性，還有準(zhǔn)確性。據(jù)《清裨類鈔》記載，科考楷書的嚴(yán)謹(jǐn)令人驚懼，只要考生書寫的點(diǎn)畫有一丁點(diǎn)湮化就足以毀掉他的翰林。

隨著偏生材料的應(yīng)用，筆墨大變。一場筆墨的尋幽更加激化了心靈的探索。當(dāng)然，這種心靈的不斷發(fā)現(xiàn)實(shí)際也是魏晉書法發(fā)展以來的傳統(tǒng)路數(shù)。書寫界面從簡牘到紙張，給書寫提供了更為寬廣的平臺，再從熟紙到生紙的轉(zhuǎn)變，是筆墨不斷生變的又一魔幻性載體。

以行草為例，書寫材料對草書神性的激發(fā)很大程度上就是材料形制的生變，這不僅適應(yīng)了字形不斷展大的趨勢，同時也匹配了筆法的跟進(jìn)，紙筆生發(fā)，互為激蕩。從窄小的簡牘到魏晉書紙的流行，從粗糙的麻紙到精美加工紙[17]的出現(xiàn)，其更新改進(jìn)的目的不僅是為了書寫的方便，更是表達(dá)輝光墨色的審美需要。隋唐造紙工藝的發(fā)展為書法的表情達(dá)意提供了更為便捷的載體，盡管仍是加工紙，但紙面尺寸不斷展大，南唐時竟出現(xiàn)寬一尺，長一丈（31.1cm×311cm）的“榜紙”。當(dāng)時因以熟紙為主，所以點(diǎn)畫的開拓幾乎圍繞著以“二王”軸線的筆墨展開，是以“二王”筆法為參照的筆墨體系，除了在字形的收放、連綿上能動外，幾乎沒有因材料的生熟引起墨象的巨變?！吧埛怯袉使?，不用。退之與陳京書云送孟郊序，用生紙寫信，急于自解，不暇擇耳，今人少有知者”。[18]不過，古人偶有自解之需，書寫效果應(yīng)該是墨象大異，此當(dāng)可看作后來草書墨法異動的始因。但隨著人們對水墨關(guān)系的試探和書法審美關(guān)于“血法”“肉法”之辯，諸如“字生于墨，墨生于水，水者字之血也”[19]的論斷，充分說明書家對墨象的神性解讀正不斷推進(jìn)著書寫實(shí)踐的進(jìn)一步展開。隨著文人畫的成熟，書畫筆墨同法，元代黃公望等偶有用半生熟的紙張進(jìn)行創(chuàng)作，這不斷激化書家，尤其是草書家們的奇思妙想。明代是因生紙、生絹、生綾等被用在草體的書寫中，從而墨象大開，也顛覆了“二王”以來的“筆墨調(diào)和”之說。尤其是王覺斯的大行草書，生紙激發(fā)的筆墨外形猶如神獸般奇特，漲墨與苦澀之筆通會于紙面，水墨淋漓，或猙獰、或咆哮……純粹一派魔幻色彩。

所以，書寫材料的不斷變異，并不斷豐富、適應(yīng)新的筆法，從而筆墨紙三相融合，以不斷適應(yīng)時代審美的需要，這同樣是漢字傳統(tǒng)書寫的重要方面，是漢字書寫包含有藝術(shù)生命力的核心因素。

綜上所述，整個傳統(tǒng)的書寫是由規(guī)范和審美的雙重要求下開啟對書寫筆法的不斷整理，以適應(yīng)更好地表達(dá)這種訴求而精益求精，如此，筆法又與審美訴求之間相互激發(fā)，理性與情性相互交織，從而成就了一本漢字書寫史。

（作者：陳海良，中國藝術(shù)研究院碩士、博士生導(dǎo)師）

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本文責(zé)任編輯：薛源