［摘 要］ 經(jīng)典形象的確立往往伴隨著豐富的相關(guān)文本，在新的媒介環(huán)境下文本的介質(zhì)也體現(xiàn)出多元性。文學(xué)作品影視化作為長(zhǎng)期存在的文藝現(xiàn)象，為人物形象提供了一條成熟的媒介形象經(jīng)典化道路。影視化過程中文本的增殖印證了熱奈特承文本性的關(guān)系論述，體現(xiàn)了原文本形象在敘事和意涵上的延伸。文本增殖依托媒介載體，也伴隨著媒介增殖進(jìn)行。形象實(shí)現(xiàn)跨媒介增殖的背后是再媒介化過程的體現(xiàn)，文本形象也在媒介物質(zhì)基礎(chǔ)和傳播規(guī)律的作用下得以再造和傳播，由此產(chǎn)生新的審美體驗(yàn)，完成經(jīng)典形象在新媒介環(huán)境下的更新與確認(rèn)。

［關(guān) 鍵 詞］ 媒介形象；文本增殖；媒介增殖；再媒介化；孫悟空形象

一、問題緣起

文學(xué)作品影視化是長(zhǎng)期存在的文藝現(xiàn)象，也是影視作品創(chuàng)作的重要來源和途徑。從默片時(shí)代《一個(gè)國(guó)家的誕生》對(duì)托馬斯·狄克遜《同族人》的改編，到如今各類經(jīng)典名著的影視化呈現(xiàn)，文學(xué)作品一直是影視作品的重要藍(lán)本，改編也一直是影視創(chuàng)作的重要途徑。在這一過程中，原本的文學(xué)作品得到了跨媒介傳播，文學(xué)形象在異質(zhì)媒介間得到再現(xiàn)或重塑，實(shí)現(xiàn)了形象的“增殖”。這一過程是持續(xù)進(jìn)行的，這種形象的生產(chǎn)方式呈現(xiàn)出增強(qiáng)、增多的趨勢(shì)。［1］其中，孫悟空作為文學(xué)作品中的經(jīng)典形象在影視作品中得以增殖，成為最典型的跨媒介形象。無論是六小齡童飾演的“美猴王”，還是后現(xiàn)代主義藝術(shù)下的“至尊寶”，一個(gè)又一個(gè)影視形象完成了文學(xué)形象的經(jīng)典化，又在增殖的過程中塑造影視形象的經(jīng)典，讓文學(xué)與影視在異質(zhì)媒介的再造中互相滋養(yǎng)、互相成就，從而形成一座文藝世界的“高峰”。

孫悟空形象的跨文本增殖是西游學(xué)界的傳統(tǒng)研究視角，影視作品作為孫悟空形象增殖的重要媒介也得到學(xué)界的普遍關(guān)注。以孫悟空為例，媒介時(shí)代的文化藝術(shù)生產(chǎn)被概括成一種以文學(xué)形象為根源性、共同性因素的相關(guān)藝術(shù)文本的生產(chǎn)模式。但這一模式下，孫悟空形象何以在異質(zhì)媒介中完成經(jīng)典化？本文將從文本與媒介兩個(gè)角度探析其中的路徑。

二、經(jīng)典的重要特質(zhì)：構(gòu)建高度互文的文本網(wǎng)絡(luò)

經(jīng)典作品本身具有典型性。經(jīng)典作品作為文藝作品中超越時(shí)間的典范，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值的統(tǒng)一，是物質(zhì)性和精神性的融合，為后續(xù)文藝創(chuàng)作提供了豐富的可闡釋性，在后世的不斷改造和摹仿中，完成了與受眾期待視野的確認(rèn)和平衡，成為歷久彌新的文藝高峰。經(jīng)典作品中的經(jīng)典形象則作為作品意旨的集中體現(xiàn)，承載著經(jīng)典創(chuàng)作的核心價(jià)值，在作品經(jīng)典化的過程中與群體性的期待重合，成為時(shí)代精神與民族精神的形象化存在。以孫悟空形象為例，經(jīng)典化的孫悟空寄托著時(shí)代與大眾的精神呼喚，成為中華民族不屈不撓、英勇無畏、敢于斗爭(zhēng)等精神品質(zhì)的形象化體現(xiàn)。

經(jīng)典化是一個(gè)意義生成的過程，是正在進(jìn)行時(shí)的建構(gòu)，體現(xiàn)出活態(tài)的審美文化。［2］除了自身的典范性，文藝作品的經(jīng)典化還離不開后世的確認(rèn)。這種確認(rèn)來自社會(huì)意識(shí)形態(tài)和文化權(quán)力以及受眾的期待視野，反映在跨文本性的文本世界中。經(jīng)典既要接受歷史和社會(huì)的考驗(yàn)，也要體現(xiàn)其典范意義，為后世提供鑒賞、研讀并可供改造和摹仿的價(jià)值。因此，經(jīng)典往往伴隨著數(shù)量龐大的衍生作品，編織起高度互文的文本網(wǎng)絡(luò)。經(jīng)典作品《西游記》在紙和屏幕、書報(bào)刊和電子媒介、戲曲和影視等不同的藝術(shù)類型的媒介中得以再現(xiàn)，孫悟空也成為后世解讀、演繹及改造的重點(diǎn)，在不同作品、不同媒介中幻化出各種各樣的形象，活躍在不同類型但高度互文的文本網(wǎng)絡(luò)中。

三、文本增殖：形成文本網(wǎng)絡(luò)的途徑

（一）承文本性的泛用

文本的創(chuàng)作往往是相關(guān)相承的，具有不同程度的聯(lián)系。文學(xué)創(chuàng)作者難以避免地受到前人作品的影響，從而在創(chuàng)作時(shí)表現(xiàn)出對(duì)已有作品的借鑒、參考、摻雜乃至模仿。20 世紀(jì) 60 年代，學(xué)者茱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）就文本間的關(guān)聯(lián)性問題提出了“互文性（intertextuality）”的概念，揭示了文本之間相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)在屬性。隨后法國(guó)文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）從詩學(xué)維度提出“跨文本性”（transtextuality）的概念，將“所有使文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素”稱作跨文本性，并劃分出跨文本性的五種類型：文本間性（intertextuality）、副文本性（paratextuality）、元文本性（metatextuality）、承文本性（hypertextuality）與廣義文本性（architextuality）。在五種類型中，承文本性是熱奈特重點(diǎn)論述的對(duì)象。

在熱奈特的論述中，承文本是在藍(lán)本基礎(chǔ)上嫁接而成的、與之具有非評(píng)論性攀附關(guān)系的派生文本，是一級(jí)文本衍生出的二級(jí)文本。承文本性就是對(duì)這種關(guān)系的描述。在承文本性中，藍(lán)本是關(guān)系存在的前提，承文本是承文本性的載體。對(duì)承文本性的研究，就是在以藍(lán)本為前提、承文本為載體和核心的基礎(chǔ)上分析文本的派生，進(jìn)而闡釋文本二次創(chuàng)作的表現(xiàn)和意義。［3］熱奈特對(duì)承文本性的論述是在詩學(xué)領(lǐng)域范圍內(nèi)的，但對(duì)泛文本類別下作品間關(guān)系的思考有借鑒價(jià)值。學(xué)者李寧在《增殖的美學(xué)：論文藝高峰的文本世界》中，根據(jù)熱奈特跨文本性的論述，將現(xiàn)實(shí)文本世界劃分為對(duì)應(yīng)的幾種文本類型，并將文本類型的界定拓展至更加廣闊的文藝空間。［4］在多種藝術(shù)形式的文藝作品相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)中，原文本的核心地位得以強(qiáng)化，實(shí)現(xiàn)了文本跨媒介的增殖，從而筑起文藝世界中的“高峰”。

（二）影視作為承文本的“增殖”

文學(xué)作品改編為影視，是由來已久、數(shù)量龐大的承文本現(xiàn)象。以《西游記》為例，其作為我國(guó)經(jīng)典著作，本身具有豐富的文化意涵與審美空間，其故事和以孫悟空為代表的主要人物為諸多文藝作品提供了創(chuàng)作母本。從 1926 年的短片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》到 2015 年的《大圣歸來》，中、日、韓、美等國(guó)在九十年間至少拍了 85 部相關(guān)電影，2016 年就有 9 部有關(guān)“孫悟空”的電影上映。電視領(lǐng)域也不乏改編作品，央視86版電視劇《西游記》中的孫悟空形象最典型，他身披黃金戰(zhàn)甲、頭戴金雞翎、手舞金箍棒，被億萬觀眾稱作永遠(yuǎn)的“美猴王”、永遠(yuǎn)的“齊天大圣”，凝結(jié)著幾代觀眾的共同記憶，塑造出國(guó)人心中孫悟空的基本形象?？梢?，數(shù)量龐大的影視作品，以不同的方式再現(xiàn)著原文本，構(gòu)成了類型內(nèi)容紛繁的承文本網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)了文本的增殖。

在文本增殖的同時(shí)，形象本身的意涵也得到拓展，實(shí)現(xiàn)了敘事和意義上的增殖。同為《西游記》改編后的影視承文本，孫悟空的形象在不同的作品中大相徑庭，體現(xiàn)出作者創(chuàng)作意圖、觀眾期待視野以及更宏闊的文化語境的融入與影響?！洞笤捨饔巍废盗须娪爸?，孫悟空由神變成山野強(qiáng)盜至尊寶，完成由“神”到“人”的巨大轉(zhuǎn)變，影片解構(gòu)了數(shù)百年來老少皆知的人物形象和情節(jié)體系，將故事的時(shí)間線定位于《西游記》前傳或后傳的后現(xiàn)代版本，塑造了一個(gè)失去神性而找尋自我的至尊寶形象。［5］而后，《西游記之大圣歸來》在《大話西游》的無厘頭后現(xiàn)代主義解構(gòu)上更上一層，通過大圣形象反映了年輕人勇敢無畏、敢于戰(zhàn)天斗地的不羈態(tài)度，而后被江流兒釋放的孫猴有被束縛時(shí)的落寞，也有逆境時(shí)的堅(jiān)強(qiáng)崛起。對(duì)許多觀眾來說，孫悟空不再是六小齡童演繹的那個(gè)無所不能的齊天大圣，而是一個(gè)擁有塵世凡人“貪嗔癡恨”的矛盾個(gè)體，深刻地折射出一種人性關(guān)懷。在此意義上，以《大話西游》系列電影為代表的影視作品，不僅完成了文本的增殖，也在敘事上架構(gòu)起新的故事線索和內(nèi)容設(shè)定，從而讓原文本在承文本性實(shí)踐的過程中與特定的歷史條件和社會(huì)文化語境結(jié)合，讓作品原有的意涵得到延伸與拓展，從而印證了原文本作為經(jīng)典的典型性。

四、媒介增殖：實(shí)現(xiàn)文本增殖的載體

（一）媒介增殖的本質(zhì)是再媒介化

美國(guó)學(xué)者杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛正式提出“再媒介化”的概念。在二者合著的《再媒介化：理解新媒介》（Remediation：Understanding New Media）（1999）一書中，博爾特與格魯辛曾運(yùn)用“再媒介化”概念來分析新媒介對(duì)傳統(tǒng)媒介進(jìn)行改造的方式，認(rèn)為再媒介化是“一種媒介在另一種媒介中的再現(xiàn)”。它們通過舉例電影《末世紀(jì)暴潮》（Strange Days，1995）進(jìn)一步指出“去媒介性”（immediacy）和“超媒介性”（hypermediacy）是“再媒介化”的雙重邏輯，以此來表征媒介發(fā)展過程中新舊媒介不斷重塑自己與對(duì)方的作用力，“作為一種革新，再媒介化的目標(biāo)是重建或重塑其他媒介”。相比于麥克盧漢以時(shí)間順序來界定媒介化的先后過程，再媒介化理論進(jìn)一步厘清了媒介融合過程中的新舊媒介關(guān)系。新媒介使舊媒介得以重塑，這是新媒介對(duì)舊媒介再現(xiàn)與再造的過程，也是舊媒介重塑自身以適應(yīng)新媒介出現(xiàn)的過程，新與舊此消彼長(zhǎng)、難解難分，舊媒介不會(huì)消亡，而新媒介也以確定或不確定性的方式依賴著舊媒介。［6］

（二）影視文本的媒介增殖

法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊 （André Bazin）在其《攝影影像的本體論》一文中，提出了一條審美原則，即“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實(shí)”。巴贊認(rèn)為相比于其他藝術(shù)，電影藝術(shù)最突出的特點(diǎn)就是“紀(jì)實(shí)的特征”，攝影克服了人的主觀性，隱藏了創(chuàng)作者，滿足了人們對(duì)自然的直接感知。電視劇作為電影的“姊妹”媒介，具有同源而相近的紀(jì)實(shí)性，兼具紀(jì)實(shí)編碼。從小說到影視的再媒介化中，影視紀(jì)實(shí)的一面得以放大，通過塑造視覺形象，將文字內(nèi)容可視化，盡管填補(bǔ)了文學(xué)作品提供的想象空白，但影視既定的視覺形象帶給受眾更直接、真實(shí)的審美體驗(yàn)，凸顯其作為新媒介的去媒介性。影視制作依賴于復(fù)雜的裝置，在此基礎(chǔ)上形成了拍攝、剪輯以及其他形式上的規(guī)范，從而讓它看起來是連續(xù)不斷的，以此來消除媒介的痕跡。盡管如此，影視創(chuàng)作的最終產(chǎn)品呈現(xiàn)為快速連續(xù)的圖像，又喚起了人們對(duì)其美學(xué)、時(shí)間和形式中介的注意。影視在對(duì)舊媒介的再造中體現(xiàn)了再媒介化的雙重邏輯。作為再媒介化的產(chǎn)物，活動(dòng)影像在意圖性和明確概念的層面上顯然弱于文字的表達(dá)，但它提供了視覺感受的直觀性和意義生成的開放性，影視在對(duì)舊媒介有所存續(xù)的基礎(chǔ)上，也在視聽系統(tǒng)延長(zhǎng)了原有文本的表意空間。

（三）再媒介化帶來的審美增殖

在多樣化的媒介世界中，每一種媒介都以其獨(dú)特的表現(xiàn)力和溝通方式傳遞信息、表達(dá)情感，這些獨(dú)特的媒介特性能夠賦予文藝形象特定的審美特征。電影作為一種視聽媒介，融合了視覺與聽覺元素，以其時(shí)間性、空間性的特點(diǎn)為電影藝術(shù)創(chuàng)造了獨(dú)特的敘事方式和視聽體驗(yàn)，從而塑造了不同于文字?jǐn)⑹龅奈乃囆蜗?，為觀眾提供了一種全新的、沉浸式的審美體驗(yàn)。正如上文中對(duì)孫悟空形象文本、敘事和意義增殖的論述，異質(zhì)媒介的再造為原文本提供了延伸的空間。在這個(gè)媒介空間內(nèi)，原文本的典范性得到鞏固和確認(rèn)?！段饔斡洝犯木庪娪氨姸?，其中孫悟空的聯(lián)系與差異均直觀地表現(xiàn)在視覺形象上，帶給觀眾截然不同的審美體驗(yàn)。這樣的聲畫表達(dá)是原文本的媒介增殖，表達(dá)所帶來的是作品審美意義的增殖。孫悟空再媒介化后的影視形象依托于電影媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)和傳播機(jī)制，也深受社會(huì)語境的影響，形成了“媒感”基礎(chǔ)上的“美感”。

隨著新媒體技術(shù)的不斷演進(jìn)，藝術(shù)家被賦予更多的創(chuàng)作可能性，同時(shí)觀眾的審美體驗(yàn)也因技術(shù)的介入而發(fā)生改變。從印刷媒介到數(shù)字媒介，每一次技術(shù)革新不僅推動(dòng)了藝術(shù)形式的創(chuàng)新，同時(shí)促進(jìn)了審美觀念和審美能力的轉(zhuǎn)變和躍遷，從孫悟空這一形象上便可見一斑。時(shí)至今日，孫悟空的形象愈加多元化和人性化，不斷被時(shí)代和人們的審美價(jià)值取向所塑造，突出了個(gè)體的情感表達(dá)，追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，切實(shí)反映出網(wǎng)絡(luò)時(shí)代年輕一代對(duì)傳統(tǒng)文化的重新解讀與對(duì)自我價(jià)值的探索和突破。數(shù)字藝術(shù)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起極大地豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)形式和維度，也為審美接受提供了更廣闊的空間，藝術(shù)與受眾之間的互動(dòng)不再受限于時(shí)間與空間，藝術(shù)與觀眾之間的互動(dòng)變得更加緊密頻繁，促進(jìn)藝術(shù)更好地走進(jìn)大眾生活。

五、結(jié)束語

文學(xué)作品的影視化在藝術(shù)手段上實(shí)現(xiàn)了從語言藝術(shù)到視聽藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；在媒介手段上呈現(xiàn)出異質(zhì)媒介的跨越，既為影視提供了文本的根源，也為文學(xué)拓寬了視與聽的表意空間。而在數(shù)智時(shí)代下，技術(shù)變革不僅改變了我們的生活方式，更讓文藝作品賴以存續(xù)和傳播的物質(zhì)基礎(chǔ)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，文藝也面臨著數(shù)字化生存的轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型意味著，由于物質(zhì)介質(zhì)差異性的消磨，原有文藝作品成為可供任意解碼、傳輸和重新編碼的數(shù)字語料，為新的創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)，衍生出即時(shí)性、參與式、碎片化的數(shù)字文化生態(tài)，使作品能被快速地傳播和分享，同時(shí)被分解為更小的單元，滿足人們?nèi)找娑鄻拥膶徝佬枨?，從而?shí)現(xiàn)更廣泛的社會(huì)參與和互動(dòng)。數(shù)字時(shí)代的文藝正逐漸成為更加開放、互動(dòng)和多元的文化生態(tài)。經(jīng)典作品在“高峰”稀缺的文藝世界里勾勒出人類藝術(shù)成就的“天際線”，但也面臨著數(shù)字化的文化語境。影視媒介對(duì)孫悟空形象的增殖是一條文學(xué)形象在異質(zhì)媒介中再現(xiàn)與傳播的成功路徑。數(shù)智時(shí)代語境下，經(jīng)典形象也應(yīng)挖掘新媒介背后的物質(zhì)基礎(chǔ)和傳播規(guī)律，在媒介增殖基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)符合傳播特征的文本增殖，從而使經(jīng)典形象與時(shí)俱進(jìn)、因時(shí)常新。

參考文獻(xiàn)：

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作者單位：吉林大學(xué)