受古希臘“七藝”理念影響，七藝中音樂與不在范疇內(nèi)的繪畫較為獨(dú)立地各自發(fā)展。隨著藝術(shù)創(chuàng)作理念不斷進(jìn)步，藝術(shù)家們注意到在不同藝術(shù)門類中獲取創(chuàng)作靈感，使作品更具表現(xiàn)性。在跨藝術(shù)種類實(shí)踐中，音畫視聽融合在西方藝術(shù)史有著一定的重要性，不僅深刻影響了印象派、表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作，而且對現(xiàn)在也仍有深遠(yuǎn)影響。本文通過分析西方藝術(shù)史中音畫結(jié)合的主要案例，劃分幾種不同視聽融合創(chuàng)作層次并進(jìn)行分析，論證音畫結(jié)合變化契合西方藝術(shù)從再現(xiàn)到表現(xiàn)的發(fā)展脈絡(luò)。

形象再現(xiàn)層次

形象再現(xiàn)層次創(chuàng)作，多集中于浪漫主義時期前，音樂中通過強(qiáng)弱、音高、音色、配器、演奏法等模仿事物發(fā)出的聲響或暗示形象的樂音或音響，是音樂探索減少音響表達(dá)內(nèi)容不確定性而模仿繪畫再現(xiàn)事物優(yōu)勢的嘗試。如“繪詞”（Word painting）與“繪聲”（Tone painting），是較早就出現(xiàn)的一種音樂創(chuàng)作方式，可追溯至格里高利圣詠，通過創(chuàng)造契合文字歌詞意義的樂音，直觀地表達(dá)作品思想情感以及意義。

亨德爾的歌劇《里納爾多》開頭中，為體現(xiàn)角色的哭泣與悲傷，使用詠嘆調(diào)體現(xiàn)，歌詞意為“讓我為自己不幸的命運(yùn)哭泣”，不僅使用小調(diào)，還利用節(jié)奏的間斷分割樂句為短片段，生動模仿悲傷哭泣時呼吸的斷續(xù)（見圖1）。

貝多芬的第六交響曲《田園》中有使用樂器的樂音來指代事物。在第二樂章中，在開頭使用弦樂器演奏出模擬流水的動機(jī)；接近尾聲的第130小節(jié)，是一處貝多芬使用三種木管樂器來模仿鳥叫的華彩樂段。貝多芬在樂譜中對鳥的種類作了說明：長笛代表夜鶯、雙簧管指代鵪鶉、杜鵑是兩支單簧管。在第四樂章，開頭為了襯托將來激烈的雷雨，演奏了暴風(fēng)雨來臨前的寂靜，然后中提琴急促連續(xù)的音階跳音，低聲部大提琴震音表現(xiàn)低沉的轟鳴，體現(xiàn)了風(fēng)雨欲來的情景；第21小節(jié)作為轉(zhuǎn)折，樂器在極強(qiáng)的表情符號（ff）指導(dǎo)下齊鳴，給予人極大的壓迫感與震撼，然后利用大鼓和定音鼓的配器來模仿雷雨的音響效果，搭配以長笛和小提琴演奏緊湊的半音音階去模仿颶風(fēng)襲來的景象。

但一些理論過度使用樂器模仿自然界的音響，導(dǎo)致使用的僵化，如獅子吼叫、公雞打鳴、窸窸窣窣的蛇①。這使音樂淪為一種文字性說明，導(dǎo)致音樂作品僵化。這是此時音畫藝術(shù)語言結(jié)合實(shí)踐不成熟導(dǎo)致的問題。音畫結(jié)合的初期仍受古典再現(xiàn)思維的影響，然而音樂的語言能力和形象再現(xiàn)顯然是有限的，這種思維下的音樂創(chuàng)作所拓展的藝術(shù)表現(xiàn)邊界是有限的，甚至局限了音樂原本的表達(dá)廣度，失去了音樂音響內(nèi)容表述的不確定性。

內(nèi)容敘述層次

浪漫主義時期，如瓦格納所提倡的 “Gesamtkunstwerk（整體藝術(shù)）”，強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)創(chuàng)作需要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂之外的其他藝術(shù)為靈感來源并與之結(jié)合，使得歌劇等綜合性藝術(shù)形式發(fā)揚(yáng)光大。此時的音樂作品的視聽融合在內(nèi)容敘述層次中有著集中體現(xiàn)。

有音樂作品借用已有的文學(xué)或繪畫作品的共有意象、故事情節(jié)進(jìn)行再創(chuàng)作。李斯特與柏遼茲發(fā)展的 “標(biāo)題音樂”是為了可以表現(xiàn)呈現(xiàn)超音樂的敘事。它鼓勵在音樂中使用文字、圖像和戲劇性的聯(lián)想，展示其音樂性和文學(xué)性，保證作品可讀性與畫面感。如柏遼茲的《幻想交響曲》，講述了一系列病態(tài)的單相思幻想。作品全名為《幻想交響曲：一個藝術(shù)家的生活片段……五個部分》（Fantastical Symphony： Episode in the Life of an Artist… in Five Sections），作品有“夢與熱情”“舞會”“田野風(fēng)光”“赴刑進(jìn)行曲”“妖魔夜宴”五個樂章，柏遼茲為每個樂章提供了序言和說明，以便觀眾理解作品內(nèi)容，使整首交響曲猶如一部默劇。

李斯特的作品《婚禮》，靈感來源是意大利文藝復(fù)興時期著名畫家拉斐爾早期的名作《圣母的婚禮》①。這是李斯特創(chuàng)作的第一部直接以圖畫為素材的音樂作品；李斯特的另外一部作品是第11號交響詩《匈奴之戰(zhàn)》，取材自同名壁畫《匈奴之戰(zhàn)》（見圖2）。1855年夏，李斯特被贈予壁畫《匈奴之戰(zhàn)》，并在1857年將其音樂化②，他與另一位鋼琴家一起在畫作前演奏了此曲，證明這幅壁畫正是他作品的直接靈感來源，繪畫配合音樂的形式使得樂曲展現(xiàn)更為直觀。

不同于形象再現(xiàn)層次，內(nèi)容敘述層次不局限于單純刻畫事物，主導(dǎo)動機(jī)與固定樂思對于描述事物更為抽象概括，具有一種符號性的對應(yīng)關(guān)系，使故事描述邏輯更加連貫，更契合音樂本身的非語義性，有利于音樂內(nèi)容整體敘述以及情感為重點(diǎn)展現(xiàn)在柏遼茲《幻想交響曲》演奏指導(dǎo)的文字說明中，就有強(qiáng)調(diào)如何通過音樂描述故事添加舞臺情緒感染力，但這種情感的表達(dá)依然還是以客觀事物為載體。

這一時期的音畫結(jié)合的表現(xiàn)更具張力，但音樂很難通過自身去敘述內(nèi)容與創(chuàng)造新的意象，沒有完全讓音樂藝術(shù)擺脫受限于其他藝術(shù)內(nèi)容的境地。事實(shí)上，大部分音樂家仍對繪畫藝術(shù)興趣寥寥。瓦格納和柏遼茲等人承認(rèn)自己對欣賞美術(shù)作品漠不關(guān)心，很少參觀美術(shù)展覽。柏遼茲斷言：“繪畫不能侵占音樂的領(lǐng)域；但音樂可以通過自己的方式作用于想象力，產(chǎn)生類似于圖形藝術(shù)所產(chǎn)生的感覺?！敝S刺的是，他們的作品卻充滿了視覺意境，畫家對此特別有吸引力。雖然此時音畫結(jié)合還并非藝術(shù)創(chuàng)作主要方法，但為印象派時期、表現(xiàn)主義音樂繪畫結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

意象融合層次

傳統(tǒng)藝術(shù)邁向表現(xiàn)主義過程中的藝術(shù)創(chuàng)作開始不再刻意注意客觀形象的描繪，即使依然以客觀事物為主題，將對物體的內(nèi)心投射為表達(dá)重點(diǎn)，印象派音樂作品常常圍繞著一個意象松散表述渲染意境。通過大量反傳統(tǒng)、模糊化、豐富化的色彩，代替細(xì)致刻畫。印象派音樂使用與繪畫相通的藝術(shù)手法，使作品提供相似的體驗(yàn)。

德彪西創(chuàng)作在標(biāo)題上就可見一斑：作品名字及題材有意模仿美術(shù)作品，如《版畫集》《意象集》《牧神午后》組曲等。德彪西表示《牧神午后》是一組具有意象的繪畫，他的創(chuàng)作構(gòu)思以繪畫感為出發(fā)點(diǎn)，暗示印象代替直接闡述。在《亞麻色頭發(fā)的女孩》（見圖3）中，通過一種易于理解的方式傳達(dá)天真爛漫少女的印象，其節(jié)奏設(shè)計以反復(fù)的短—短—長音型為主，在樂曲開頭的初始音符及第4小節(jié)進(jìn)下一個樂段前的音符，強(qiáng)拍與之后的音符通過同音兩線形成延長音，加強(qiáng)節(jié)奏不確定性，制造浮動飄忽之感，如印象派繪畫一樣使用松散的筆觸去營造夢幻般的畫面效果；旋律部分來自五聲音階Eb、Gb、Ab、Bb、Db，以五聲衍生的和弦與旋律為中心，削弱了傳統(tǒng)和聲功能性。使用復(fù)雜的和弦豐富了和聲色彩，借鑒了印象派繪畫強(qiáng)調(diào)顏色的理念，使作品輪廓若隱若現(xiàn)③，促使欣賞者感性理解作品，而非從具象、理性的角度解讀作品。通過一些視聽藝術(shù)互相照應(yīng)的手段，營造有聯(lián)覺性的內(nèi)容，使音樂在意象上呈現(xiàn)類視覺的既視感。

印象派過渡到表現(xiàn)主義時期許多音樂家的創(chuàng)作受繪畫影響，這得益于以法國為主的音樂與繪畫的密切接觸，相較之前以藝術(shù)內(nèi)容為音畫結(jié)合主要結(jié)合契機(jī)，意象融合層次的音畫結(jié)合更體現(xiàn)在藝術(shù)處理方式上的融合。

精神融合層次

精神融合層次的音畫作品在表現(xiàn)主義時期有顯著體現(xiàn)。表現(xiàn)主義將精神性的體現(xiàn)作為主要目的，注重強(qiáng)烈的沖突與精神描述，表現(xiàn)手段更為激進(jìn)與大膽，創(chuàng)作方法為感性表達(dá)讓步。以康定斯基為代表，強(qiáng)調(diào)以抽象形式表現(xiàn)內(nèi)在精神，將繪畫與音樂進(jìn)行對照研究，認(rèn)為藝術(shù)家們應(yīng)表達(dá)情感體驗(yàn)，而非物理現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)既不應(yīng)該被“描寫”，也不應(yīng)該被“象征”，“形式（唯物主義）并不是我們所要追求的最終目標(biāo)”①。

康定斯基致力于有關(guān)“通感”等關(guān)于視聽藝術(shù)跨學(xué)科研究，指出無論繪畫、音樂都能夠通過自己的藝術(shù)形式等效的喚起欣賞者對于藝術(shù)作品精神的感悟②?？刀ㄋ够J(rèn)為雖然聲音（音樂）與色彩（繪畫）具有相對應(yīng)的聯(lián)想、相似的基因，但是這并非唯一的基因，另一個是心理的基因，即有關(guān)“精神”問題③?？刀ㄋ够矊ν吒窦{、德彪西和勛伯格等人的作品有所研究，在一場音樂會后寫給勛伯格的信中，他認(rèn)為在勛伯格的作品中可以窺探每個生命的內(nèi)在，體現(xiàn)了康定斯基在有關(guān)視覺藝術(shù)與音樂結(jié)合理論方面的思想。

勛伯格的繪畫作品《藍(lán)色自畫像》（見圖4），充分體現(xiàn)了表現(xiàn)主義特點(diǎn)，描繪客觀外貌并非作品目的，而是內(nèi)在精神的傳遞。他的音樂作品以更純粹的精神表達(dá)與內(nèi)心寫照為題材，這不同于印象派音樂、浪漫主義等“以景抒情”的方式——雖也強(qiáng)調(diào)情緒原則表現(xiàn)感性內(nèi)容，但仍以客觀世界為主導(dǎo)。勛伯格在印象派音樂弱調(diào)性基礎(chǔ)上發(fā)展無調(diào)性音樂，使作品不被調(diào)性所束縛，更具精神性、沖突性，更易產(chǎn)生情感共鳴。比如《華沙幸存者》中緊張急促的樂器音響是由大量不和諧和弦構(gòu)成，使作品中的恐懼和痛苦體現(xiàn)得淋漓盡致。

以康定斯基與勛伯格代表的表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作，都盡力摒棄具體藝術(shù)形象，將視聽藝術(shù)作品指向共通的精神性，為音畫融合的藝術(shù)創(chuàng)作提供了成熟的思路，指出視聽藝術(shù)語言相通的精神性本質(zhì)，為音畫結(jié)合跨藝術(shù)學(xué)科結(jié)合研究作出巨大貢獻(xiàn)。

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作者單位：江西服裝學(xué)院