內容提要《古詩十九首》以高超的寫情藝術被廣為稱道，詩篇將普遍的人情人性落實于個體化之視角，抒寫真情實感，追求個體審美情感之表達。其作者還極為重視人格的調適問題，積極尋求時序悲嘆、生命無奈等普世情感問題的化解之道，以反思精神為主體情感尋找安頓之處，從而彰顯非同一般之當下性和個體性。《古詩十九首》對情感問題的處理，從詩歌創(chuàng)作的層面啟引了魏晉崇情思潮。有關情感真實性、個體審美情感以及人格調適等問題的致思方式，又與玄學主流情感理論高度契合。王弼“圣人有情論”、嵇康“聲無哀樂論”，以及玄言詩人對“情累”的反思，均可與《古詩十九首》的情感主題或表現產生共鳴。因此，《古詩十九首》成為玄學情感觀的詩學前奏。二者合力，推動了詩歌史上緣情論的提出。

關鍵詞《古詩十九首》情感真實性個性化反思意識玄學情感觀

〔中圖分類號〕I207.22〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2024）10-0108-11

《古詩十九首》以善言情而被廣為稱道。劉勰《文心雕龍·明詩》稱：“婉轉附物，怊悵切情?！雹訇憰r雍云：“十九首深衷淺貌，短語長情。”②現代學者朱自清和馬茂元批評解釋史上的比興附會之說，力求將《古詩十九首》研究回歸其真摯、單純的情感主題之原貌，指出“它所反映的只是處于動亂時代失意之士的羈旅愁懷而已”，③由游子和思婦兩個視角和題材表現出來。當下學界的研究也頗為重視《古詩十九首》情感主題和抒情特色的挖掘，并拓展了心理學、中西比較等研究視域和方法。不過，既有的研究成果更多局限在東漢的特定歷史語境，或僅探尋《古詩十九首》寫情藝術對魏晉詩學的影響，卻較少將之作為鮮活的感性經驗文本，去探究其情感表現在哲學上的突破與引領之功。換言之，《古詩十九首》的成功，絕非如馬茂元先生所言，只是單純地反映了一個特定時代的心理狀態(tài)這么簡單?？紤]到《古詩十九首》產生于兩漢經學時代轉向魏晉玄學時代的鼎革期，我們嘗試在詩學史和思想史互動的語境中，以長時段的視野來審視《古詩十九首》在情感觀上的創(chuàng)造性表現。

關于玄學時代的特質，宗白華稱人們“向外發(fā)現了自然，向內發(fā)現了自己的深情”，④重情、崇情成為一時之風尚。作為玄學主題的“圣人有情論”“聲無哀樂論”體現了情感理論從群體走向個體的跳躍，玄學家們縱情任性，推波助瀾，促成時代對真情實感的重視。甚至，在玄學的給養(yǎng)下，詩文論層面具有革新意義的“緣情”說破繭而出。值得思考的是，玄學時代的崇情思潮是否有著更早的前奏？從歷史脈絡上看，宗白華先生所謂的“世說新語時代”包括漢末魏晉六朝，晉為高峰，但前有濫觴，后有余韻，是寬譜歷史時期。東漢末年，隨著社會批判思潮對經學的質疑，人們開始通過不同的形式展示在情感維度上的新思考和新表現。其中，作為鮮活感性經驗典范的《古詩十九首》，在情感真實性、個體性及調適問題上的思考尤具創(chuàng)新性，并且與玄學情感理論若合符契。那么，魏晉崇情時代的發(fā)生發(fā)展，是否可以追溯至《古詩十九首》的詩歌創(chuàng)作經驗？玄學情感理論是否與詩歌創(chuàng)作有所互動，是值得思索的問題。

一、以情感真實性啟引魏晉崇情思潮

魏晉是一個崇情、重情、充滿深情的時代，《世說新語》記載了數條時人重情、崇情的例子，肯定“有情”，以為“情之所鐘，正在我輩”，②楊勇：《世說新語校箋》，中華書局，2006年，第583、824頁。稱頌一往情深，批評僧人束于教而情性不能自得，評價詩文以情感是否真實作為標準，可見崇情、重情之風尚。魏晉有不少崇情、重情之人，出身望族的荀粲以善談玄遠聞名，是曹魏時期有影響力的名士。《世說新語·惑溺》記載他與妻子的軼事：

荀奉倩與婦至篤，冬月婦病熱，乃出中庭自取冷還，以身熨之。婦亡，奉倩后少時亦卒。以是獲譏于世。奉倩曰：“婦人德不足稱，當以色為主?！迸崃盥勚唬骸按四耸桥d到之事，非盛德言，冀后人未昧此語。”②

荀粲與妻子情感深厚，寒冬時妻子患熱病，他出室外凍冷自己，再返回抱著妻子降溫，妻子病亡后，荀粲也很快辭世。對比《詩經·葛生》，夫妻生則同心、死則同穴，那是禮制的要求，但荀粲的夫妻關系則以“情”字為主，完全發(fā)乎個人內心所愿，不惜犧牲健康，生死相隨。此種夫婦關系，很能被當代人理解且羨慕，也被魏晉之后詩詞家用作重情之典故。但荀粲卻被同時代的禮法之士譏諷，畢竟，名教并未要求丈夫一方對妻子有如此強烈的情感。裴楷對此論的解釋也很耐人尋味，先說是“興到之事”，是寬容地看待荀粲作為性情中人于愛情的獨特體驗；又說為“非盛德言”，是審慎地總結此論僅為不可復制的個人經驗而非可教化于世的一般道理，所以他希望后人不要被此論所誤導。

崇情無非也是崇尚自然之表現，在玄學家的理解中，情感出于人性，限制、束縛并非正途，任情才貼合自然。嵇康提出“越名教而任自然”④嚴可均輯：《全三國文》，商務印書館，1999年，第517、523頁。這一極具震撼性的口號，以反對名教通過制禮作文的手段從外部壓制人性，主張回歸自然以成就自我。嵇康提出，七情六欲是人所固有，應順從之，刻意壓制違背了自然原則，他在《難張遼叔自然好學論》中說：“六經以抑引為主，人性以從容為歡。抑引則違其愿，從欲則得自然?！雹艽丝梢詾椤霸矫潭巫匀弧弊髯⒛_，六經旨在抑引，人性則在從欲，抑引違背了人之所愿，只有從欲才符合自然。從理論淵源上看，嵇康繼承的是莊子之自然原則，但卻比莊子思考得更為深刻，莊子主“無情”論，只留自然之情，嵇康則以為從欲即順從人的情感便是自然。從行為處事上看，嵇康的生與死都是由這一自然原則所主導，所言所行不違逆自我情感，他不刻意極端，不屈從逢迎，因而成就了特立獨行的人格美。

嵇康的任情尚自然在其他竹林名士中也不鮮見，無論是理論思考還是行為舉止，竹林七賢都反抗名教之約束，倡導縱情任性，張揚個體之情感。阮籍喪母舉號吐血悲慟不已，哭才色女盡哀而還，那都是真情實感的展現，無須矯飾、不必刻意，也不用考慮禮儀之要求，純粹在特定的情形下表達自我最真實的情感?！妒勒f新語·德行》載：“王戎、和嶠同時遭大喪，俱以孝稱。王雞骨支床，和哭泣備禮。武帝謂劉仲雄曰：‘卿數省王、和不？聞和哀苦過禮，使人憂之?！傩墼唬骸蛵m備禮，神氣不損；王戎雖不備禮，而哀毀骨立。臣以和嶠生孝，王戎死孝。陛下不應憂嶠，而應憂戎?！睏钣拢骸妒勒f新語校箋》，中華書局，2006年，第18頁。和嶠服喪，以禮制為規(guī)則，量米而食，以示哀痛，但王戎的喪母之痛俱出于自然情性，禮數不盡卻能至于哀毀骨立，因此二者被稱為“生孝”和“死孝”。

從詩歌史上看，諸如玄學時代人們對情感真實性的強調，可見于《古詩十九首》。后世評價，多稱贊《古詩十九首》寫情真摯、動人，陳繹曾說：“古詩十九首情真、景真、事真、意真。澄至清，發(fā)至情。”丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局，2006年，第627頁。結合文本分析，《古詩十九首》的“情真”首先體現在主題內容上，以個體化的視角寫人人共有的情感類型。陳祚明稱贊說：“十九首所以為千古至文者，以能言人同有之情也?！标愳衩鳎骸恫奢奶霉旁娺x》，李金松點校，上海古籍出版社，2008年，第80頁。葉嘉瑩也指出，《古詩十九首》書寫了人類感情的“共相”和“基型”，情感主題無非包括離別、失意、憂慮人生無常等三類，人人都會產生，個個皆可感受。葉嘉瑩：《漢魏六朝詩講錄》，河北教育出版社，2000年，第66～67頁。《古詩十九首》所寫情感多姿多彩，以時序為基本主題，將相思、思鄉(xiāng)、及時行樂、早立功名等抒情主題融會貫通。但與《詩經》《楚辭》、兩漢詩歌以及后世的建安、太康詩歌相比，《古詩十九首》有意避開政治教化、媚神祭祀、表演娛樂等功利性目的，將豐富的人生體驗收縮至單純的思婦、游子視角，并凝聚為可歸類的情感范型?！豆旁娛攀住妨⒆闾囟ǖ氖闱橹魅斯瑫鴮懮幸驎r光流逝、離別相思所產生的真情實感。這些情感又是具體生活情境中的自然生發(fā)，人人都能感受和體驗，所以能打動任何讀者的心。

《古詩十九首》的“情真”其次表現在結撰技術上，作者以賦體化的手法鋪陳真實發(fā)生的情感體驗，一方面滿擺脫比興寄托的虛擬性情感指涉，另一方面棄用夸張的修辭手段，低回婉轉地描摹情感變化。我們來分析《冉冉孤生竹》的組織特色及其蘊含的情感變化：

冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。兔絲生有時，夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲！傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為！逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年，第331頁。

因開頭的孤竹托身泰山之喻，以及結尾的稱呼之對比，論家多將此詩解讀為以夫婦托擬朋友或君臣。方廷珪說：“按古人多以朋友托之夫婦，蓋皆是以人合者。首二句喻以卑自托于尊，次二句喻情好之篤，中六句因汲引不至而怪之，后四句見士之懷才當以時舉，末則深致其望之詞。大意是為有成言于始，相負于后者而發(fā)。”⑦隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第30、76頁。這是將全詩視為興體，認定《冉冉孤生竹》的主旨是“以朋友托之夫婦”，由此推衍出有才之士期望處于尊者的朋友及時加以引薦的意思。張庚也同意此說，并認為：“此賢者不見用于世而托言女子之嫁不及時也。”⑦類似的說法不少，都是往《楚辭》的傳統上靠，賦予夫婦情感以政治性目的。

固然，開篇孤竹的柔弱與泰山的剛強形成對比，以及結尾“君”與“賤妾”的反差，容易附會到比興解詩。但后者僅是一個稱謂，且在兩漢語境中比較常見，并沒有高下之分。前者在詩歌結構延展中變化，被第三四句的“兔絲、女蘿”兩種蔓生植物纏繞的意象所取代，托身主題轉調為愛情主題。甚至在用語上復以“兔絲”承接，繼續(xù)愛情書寫。因此，為比興張目的理解，未免斷章取義、穿鑿附會。

與虛擬化的比興寄托不同，此詩引人感同身受之處，正在于以賦體化的方式，寫女主人公在待嫁之際一波三折的情感體驗，所思所想豐滿可感：“與君為新婚，兔絲附女蘿”那是喜悅于愛情甜蜜，“思君令人老，軒車來何遲”那是揪心于君子變心，“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝”那是自負于自我之美，“過時而不采，將隨秋草萎”是警告君子，“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”是安慰自己，真可擔得起“深衷淺貌，語短情長”，又可謂“一情一轉”，陸時雍：《詩鏡》，任文京、趙東嵐點校，河北大學出版社，2010年，第14頁。寥寥數語即將相思的百味雜陳描畫得淋漓盡致。

其中“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎”四句，更具有真實動人的力量。女主人公提醒未婚夫成婚要及時，著落在個體洋溢的青春生命之上。我們可以和荀粲的“好色”論結合起來看，“婦人德不足稱，當以色為主”與名教的“婦德”要求極不相容，劉孝標注引《粲別傳》又載：“粲常以婦人才智不足論，自宜以色為主?！睏钣拢骸妒勒f新語校箋》，中華書局，2006年，第824頁?？此齐x經叛道，實則也是對個體自然生命的珍視。從人物品評的角度看，荀粲之論有超越漢末魏初品德、才性之標準，向接下來流行的審美標準靠攏之趨勢。從對女性之要求來看，不重后天養(yǎng)成之德與才，而重其美貌，其實都指向了自然?？鬃痈袊@“吾未見好德如好色者也”，是看到自然之力量遠勝于人為，只是經過漢儒之手，好色這一人之常情便成了被批判和限制的對象。是《古詩十九首》到玄學這一基于反思名教、重新定位人倫秩序的思潮，予其撥亂反正。荀粲之好色，固然被其時的名士所批判，但恰與玄學精神相一致，且這一好色最終落實在夫妻恩愛、生死相隨的專一、深沉之情中，正是魏晉崇情風尚之展現。時人的批判并不影響追慕玄風者對荀粲的認可，荀粲因妻而亡后，其葬禮引來很多名士的自覺參與，場面令人動容。可見玄學時代崇情、追求個性的風潮。

《古詩十九首》從不諱言對美人的描摹，《青青河畔草》連用六個疊字鋪排美人之風神，妝容精致艷麗，這才是處于愛情之中生命的本有樣態(tài)，因此王國維才評其坦率天真。王國維曾有一段自相矛盾的評論：“可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也?！蓖鯂S著，周錫山編校注評：《人間詞話匯編、匯校、匯評》，上海三聯書店，2013年，第245頁。樓下的作者被其美所吸引，去揣測樓上女的相思心理，正是人之常情。玄學時代的“好色”更成為風度，阮籍“醉臥觀美”“哭才色女”的典故，自然地表達了對美的盡情盡性之感?；氐健度饺焦律瘛返狞c睛之筆，警告君子的方式也別具妙處，有對話體的風格，但卻不至于夸張奔放，我們可以對比《詩經·召南·摽有梅》，康正果說此詩三章起首作為興句的落梅是“警告的信號”，康正果：《風騷與艷情》，上海文藝出版社，2001年，第21頁。隨著落梅越來越多，女子的待嫁之心也愈益迫切，因此，應句就成為她對追求者的迫切呼喚：庶士可千萬別錯失良機啊！《冉冉孤生竹》的思婦，少卻了《摽有梅》中待嫁女的大膽直露，只是以相思疊加時序之痛來濃縮情感。詩歌用“代揣彼心，自己安分”隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第109頁。作結，以彼安頓己，與《行行重行行》的勸君珍重一樣，沖淡了怨的意味，減緩了詩歌的情感節(jié)奏，卻更具動人的力量。

《古詩十九首》的情感主題以圍繞愛情展開居多，這是《詩經》《楚辭》、漢樂府慣用的題材，但其作者的處理，追求真實可感，又不失內斂。漢樂府的《白頭吟》和《有所思》，以及自誓愛情堅貞的《上邪》，以夸張為要，具有表演性，主人公沉浸在強烈的情感體驗之中，難見個體意識，又因過分夸大、外顯而失真。相比之下，《古詩十九首》關于愛情的比喻，多取自常見的自然意象，《行行重行行》的“胡馬依北風，越鳥巢南枝”，《西北有高樓》的“愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛”，《冉冉孤生竹》的“與君為新婚，兔絲附女蘿”“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝”，《庭中有奇樹》的“此物何足貢，但感別經時”，《東城高且長》的“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”，《凜凜歲云暮》的“亮無晨風翼，焉能凌風飛”，《客從遠方來》的“以膠投漆中，誰能別離此”，無非都是尋常物什，但卻洋溢著感人的抒情真實性。

要言之，《古詩十九首》以題材內容和結撰技術相互配合，共同成就了非同一般的抒情真實性，并導引了玄學時代崇情、重情的社會風潮。二者既有本質上追求自然真實的一致性，又有從詩歌感性經驗到生活體驗擴充的實踐。從思想史的脈絡看，《古詩十九首》反撥經學時代對情感的矯飾與限制，以真實性為突破點，啟引了魏晉崇情思潮。

二、個性化追求契合玄學情感理論

《古詩十九首》還極為重視個性化的情感體驗，將普世真情落實在個體化的抒情視角之上。對比《詩經》的大部分篇章，很難辨認出確切的抒情主人公，典型如《王風·采葛》，所指為何，解釋史上爭議較大，根源在于難以把握住“誰在吟唱”這一根本問題。漢儒解釋為“懼讒”，朱熹理解成描摹相思的“淫奔”之詩，姚際恒、方玉潤以為是“懷友”。當代學者則將《采葛》解釋成男子思念女子的戀歌，如高亨說：“這是一首勞動人民的戀歌，它寫男子對于采葛、采蕭、采艾的女子，懷著無限的熱愛?！备吆啵骸对娊浗褡ⅰ罚虾９偶霭嫔纾?980年，第103頁。程俊英也說：“這是一首思念情人的詩。一個男子，對于采葛織夏布，采蒿供祭祀，采艾治病的勤勞的姑娘的無限愛慕，就唱出這首詩，表達了他的深情?！背炭∮ⅲ骸对娊涀g注》，上海古籍出版社，1985年，第133頁。

如果說漢儒的解釋過于穿鑿政治而忽略詩歌本身，那么今人做男子思念女子的解讀，文本也難以提供充足的證據。朱熹定性為相思詩時，并未確定發(fā)話人和受話人的性別，姚際恒卻言之鑿鑿，認為朱熹將其解釋為“婦人思夫”。諸種解說，固然出于其特定的目的，但解釋得千差萬別，與《采葛》的抒情主人公實難確定不無關聯。類似的例子在《詩經》中并不少見，有些詩歌甚至會出現多重抒情主體的轉換和并存，如《周南·卷耳》《召南·野有死麕》《鄭風·女曰雞鳴》等?！豆旁娛攀住穭t有著清晰可辨的主人公，其詩歌主題依托游子和思婦兩種角色語境展開，其性別角色技術從其中的發(fā)話人一端出發(fā)，再穿梭于作為受話人的另一端，虛實結合，以此營造言人人同有之情的效果。

不僅如此，《古詩十九首》還能清晰地呈現不同個體之間、不同語境下，情感生發(fā)與表現的多樣性和差異性。即使處理同一種情感類型，也能從中感受到抒情主體的鮮明個性。雖然十九首詩篇有多處詩句上的呼應，主題也相對集中，但《古詩十九首》中的角色形象及其情感經驗卻各不相同?！缎行兄匦行小贰度饺焦律瘛贰秳C凜歲云暮》三首，均以思婦相思為基調，都凸顯了時序主題，俱表現出對游子可能變心的疑慮，前兩首還均有“思君令人老”句，但這三個女主人公卻各有特點?！缎行兄匦行小返乃紜D，張玉榖評曰：“以不恨己之棄捐，惟愿彼之強飯收住，何等忠厚！”隋樹森：《古詩十九首集釋》，中華書局，2020年，第107頁。此詩“棄捐勿復道，努力加餐飯”的結句確實處理得極為巧妙，既體現了主人公的復雜心緒，又呈顯了思婦溫柔敦厚的形象，相思使思婦日瘦、變老、疑慮，但也正可見出其對游子之關切，正因為心系游子，所以才有末句的勸慰之言。

《冉冉孤生竹》也有類似的結句，“君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為”，張玉榖亦說：“代揣彼心，自己安分，結得敦厚?！雹冖鬯鍢渖骸豆旁娛攀准尅?，中華書局，2020年，第109、41、111頁。若我們回到詩歌的整體語境，可明顯感受到此思婦與《行行重行行》之差異，雖有類似的忠厚或敦厚，但個性彰顯出來了?！度饺焦律瘛返呐魅斯珵榇夼?，與其他思婦相比，與心上人之間并沒有共同生活的基礎，這加重了她對于婚姻的憧憬，也比其他思婦更為活潑、坦率?！八季钊死希庈噥砗芜t”，比《行行重行行》的“思君令人老，歲月忽已晚”更見直接。

《凜凜歲云暮》的女主人另有一種特色，即相思之深重，李因篤說：“空閨思婦，曲盡其情?！雹趶堄駱b評價此詩中間部分做夢一段說“敘得情深義重”，評價夢醒后的一段“真寫得相思苦況”。③確實，此詩開頭借助用典，以極為儉省的語言和精煉的結構，將思婦之擔心游子無衣、疑惑游子變心點明，重頭戲放在熱鬧之夢境和凄清之現實描繪上，意在對比中托出相思深重的思婦形象來。并且，“亮無晨風翼，焉能凌風飛”兩句，也見出女主人公的獨立意識，欲相隨而不得，那是掙脫名教依附關系下的自我個體之反思，愛情之無奈也可由此看出。

而個性化的情感，正是魏晉崇情思潮的典型標志。玄學時代對情感的重視，與人格鑒賞的突破互為表里。魏晉人倫鑒賞趨于純粹和審美，主張展示每個個體的特質，酣暢淋漓地表達與眾不同的情感體驗，正是人格審美化的題中之義。與崇情思潮相匹配，情感理論亦為玄學家所重視，魏晉之際有關情感的思考和討論，在各個時期均有高潮迭起，且爭議不斷。其中，從玄學清談的主題和影響來看，玄學情感理論有兩次大的推進，第一次是王弼提出“圣人有情”論，以批駁當時流行的何晏之“圣人無情”說。第二次是嵇康創(chuàng)造性地提出“聲無哀樂”論，以反對既有的“聲有哀樂”論傳統，不僅于樂論有重大推進，更闡發(fā)和強調了個體的審美情感。這兩次討論將中國古代的情感理論推向深入，在情感問題的重要關注點上與《古詩十九首》有較多的契合之處。

正始時期玄學界普遍流行和被尊崇的情感理論是何晏的“圣人無情”。從裴注《三國志·鐘會傳》中可見其核心和影響：“何晏以為圣人無喜怒哀樂，其論甚精，鐘會等述之?！标悏圩?，裴松之注：《三國志》，中華書局，1982年，第785頁。何晏《論語集解·雍也》也說：“凡人任情，喜怒違理，顏淵任道，怒不過分。遷者，移也。怒當其理，不移易也。”皇侃：《論語集解義疏》，中華書局，2013年，第126～127頁。其以圣人、賢人、凡人來三分人之等級，認為圣人無情，顏淵之類的賢人有情，但是能在理的節(jié)制中而不至于過分，凡人則任情違理。王弼卻不同意，針鋒相對提出“圣人有情”：

圣人茂于人者神明也，同于人者五情也，神明茂故能體沖和以通無；五情同故不能無哀樂以應物。然則圣人之情，應物而無累于物者也。今以其無累，便謂不復應物，失之多矣。嚴可均輯：《全三國文》，商務印書館，1999年，第464頁。

王弼并不贊同圣人無喜怒哀樂，他說圣人具有五情，這一點與一般人并無二致，所以可以應物而產生哀樂。當然，圣人之所以能超越一般人，是因為他們能守住“無”之本體，所以足以應物卻不被外物所累?！盁o”為體，“情”是用，有情而無情累，這是體用不二的玄學方法，牟宗三評曰：“此在體用，固極圓融?！蹦沧谌骸恫判耘c玄理》，廣西師范大學出版社，2006年，第107頁。王弼補何晏之偏，不以無累等同于無情，以極高明的體用關系解決圣人有情之難題。他還提出“性其情”，也是以體用不二之玄學方法來理順性與情的關系，王弼《論語釋疑》曰：

不性其情，焉能久行其正，此是情之正也。若心好流蕩失真，此是情之邪也。若以情近性，故云性其情。情近性者，何妨有是欲。若逐欲遷，故云遠也；若欲而不遷，故曰近。但近性者正，而即性非正，雖即性非正，而能使之正?！苁怪吆危績x也、靜也。樓宇烈：《王弼集校釋》，中華書局，1980年，第631～632頁。

先秦孟子、荀子、莊子的情感理論，雖有“寡欲”論、“治情”“無情”之分別，但都同意情感為人生而有之，并一致主張引導或制約喜怒哀樂?！抖Y記》提出新說，以為人性的本然狀態(tài)為中和，情乃感物而動，比詩文論更早提出了物感說，只是此論意在為聲有哀樂張目，以為外在環(huán)境能直接作用于人，聲音之道與政治教化相通，目的也在于通過禮樂之手段規(guī)范人的情感，使之合乎社會的期望。在某種程度上，諸子和《禮記》并不強調個人情感的發(fā)展，在方法論上體用二分，自然之性的作用往往在于制約情感。王弼的情感理論別出手眼，以性作為自然之理，是天生的“儀”，那么情接近性便是順應自然，也就可以“正”了，這一過程是不需要人刻意為之的。所謂“性其情”并不是以性制情，而是由體發(fā)用，兩者其實為體與用，性與情不能分離。從這個角度看，王弼的情感理論不僅打破了儒家的寡欲論和治情論，還超越了莊子的無情論。在理論的層面，人的情欲得到承認，魏晉崇情思潮具備了較高的哲學基礎。值得注意的是，王弼強調的“應物而不累于物”，既結合先秦的情本然于心和《禮記》的感物而動，深化了物感美學的理論，契合《古詩十九首》的感物緣情模式，被后世緣情詩論家所推重，又促使玄學時代對“情累”予以反思，推動情感理論繼續(xù)走向深入。

嵇康的“聲無哀樂”論，針對先秦兩漢“聲有哀樂”主流音樂理論而發(fā)，是其哲學原則運用于音樂領域的結果，不僅于樂論有重大推進，還形成嵇康獨特的情感哲學。從先秦至兩漢，“聲有哀樂”論占據著主導地位，人們相信音樂與自然、政治、道德有著內在規(guī)律的一致，情感天然地內在于音樂，音樂既然包含情感，則能象征政治治理的好壞，反過來包含喜怒哀樂的音樂可以作用于人的內心，使人的情感向著社會所需要的方向發(fā)展?？傊?，“聲有哀樂”論密切相關于政治道德教化，其目的在于以公共的社會需要來規(guī)約個體情感，潛移默化地促成群體性的道德情感。嵇康“聲無哀樂”論的提出是逆潮流而動，在音樂本質和音樂鑒賞等反思的基礎上，凸顯個體性的審美情感。

嵇康《聲無哀樂論》設置東野主人和秦客兩個角色，分別代表“聲無哀樂”和“聲有哀樂”兩方觀點，通過類似玄學清談的辯難方法，一問一答論證音樂的屬性、音樂和情感的關系等核心問題。嵇康首先運用主客二分、心物為二的方法論對音樂的客觀本質進行了界定，提出音樂的本質為自然之和。其次通過情感二分，論證作為自然之和的音樂與人的情感之關系，指出喜怒哀樂的情感乃人心之固有，音樂不包含此種情感，也不能使人產生相應的情感，只是以自然之和作用于人心，對各類型情感起到導引和凈化的作用，即所謂：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂；哀樂自當以情感，則無系于聲音。名實俱去，則盡然可見矣?！雹蹏揽删嫞骸度龂摹罚虅沼^，1999年，第510、495～496頁。因此，聽音樂帶來的情感變化，能展現出各自不同個性特點的審美情感，嵇康的《琴賦》對這一點講得很明白：

是故懷戚者聞之，莫不憯懔慘凄，愀愴傷心。含哀懊咿，不能自禁。其康樂者聞之，則欨愉歡釋，抃舞踴溢。留連瀾漫，嗢噱終日。若和平者聽之，則怡養(yǎng)悅悆，淑穆玄真。恬虛樂古，棄事遺身。是以伯夷以之廉，顏回以之仁。比干以之忠，尾生以之信?；菔┮灾q給，萬石以之訥慎。其余觸類而長，所致非一。同歸殊途，或文或質?？傊泻鸵越y物，咸日用而不失。感人動物，蓋亦弘矣。③

音樂能使悲傷的人聞之悲傷，康樂的人聞之康樂，中和的人體玄樂古，不同的情感都能通過和諧的音樂予以提升，人格境界更進一步。并且，無哀樂的音樂一樣能移風易俗，只是“觸類而長，所致非一。同歸殊途，或文或質”，出來的不是整齊劃一的群體人格，而是有差異性的個體人格，比如伯夷更廉潔，顏回更仁愛，比干更忠心，等等。與“聲有哀樂”論以音樂輔助禮儀改造人性相比，嵇康更重視基于自然原則的個體性。他不是不關注道德人格之實現，其“聲無哀樂”論的最后一步，也是在歷史的第二個階段進行“移風易俗”，和聲與正言同發(fā)，與禮為伴，與禮儀、舞容等共為一體，久而久之，實現教化。音樂以和諧的本體“兼御群理，總發(fā)眾情”，自然地感發(fā)并凈化每一個聽者本有的各不相同的情感，使個體都能返回平和安靜的和諧本性。在《古詩十九首》中，我們看到普遍的真情實感落實于個體化的視角，寫相思、失意等人之常情，卻總能展現出主人公不同的情思樣態(tài)和心理體驗。要言之，正是由于展現了個體的情感，才能引起歷來讀者的共鳴。

王弼的“圣人有情”論和嵇康“聲無哀樂”論，在魏晉之際成為流行話題?！妒勒f新語·文學》載僧意和王茍子在瓦官寺中就圣人是否有情的討論，王的回答在僧意的追問下前后矛盾、修修補補，先說圣人無情，又說圣人不似柱子一般，那必然有運無情的有情，但誰來運圣人，他卻答不上來。由此可見圣人無情的理論很難自圓其說，王茍子不期然走向了其反面，承認圣人有情。雖然他的解釋遠不如王弼，但此記載可作為魏晉時人喜歡思索情感問題的證據。至于“聲無哀樂”論，更是作為玄學的一般話題來對待的，《世說新語·文學》載：“王丞相過江左，止道聲無哀樂、養(yǎng)生、言盡意三理而已；然宛轉關生，無所不入。”楊勇：《世說新語校箋》，中華書局，2006年，第189頁。正是這兩次集中且重要的情感問題討論，為魏晉崇情思潮提供了深厚的哲學基礎。

固然，情感的普遍性、個性化情感之理論成熟是玄學發(fā)展的結果。不過，承認人人皆具有深情，且個體情感體驗獨一無二，卻肇始于《古詩十九首》的詩歌創(chuàng)作?！豆旁娛攀住窂母行越涷灥膶用?，對情感的普遍性、真實性、當下性、個體性等問題，進行詩性表達，不僅成為魏晉崇情思潮興起的詩學序幕，更深深契合玄學情感理論的思考旨趣。要言之，玄學美學的情感突破，離不開《古詩十九首》。正是建基于由《古詩十九首》所開啟的感物緣情詩歌創(chuàng)作潮流，得益于玄學情感理論的哲學給養(yǎng)，詩文論上的“緣情”說才在西晉被陸機所首倡，成為中國美學情感之維發(fā)生發(fā)展的關鍵一環(huán)。

三、反思意識為玄學情感調適提供經驗

《古詩十九首》崇情，但并未迷失在自我的喜怒哀樂中無法自拔，其主人公具有鮮明的情感反思意識，總是在深情之際積極地尋求調適之道。也因此，角色形象和情感體驗獲得了獨一無二的個性，詩歌才更具備感人至深的情感力量。

接著分析《行行重行行》《冉冉孤生竹》《凜凜歲云暮》中思婦對游子可能變心的疑慮，《青青河畔草》的“蕩子行不歸”和《明月何皎皎》的“客行雖云樂”也表達了大體相近的意思，只是含蓄委婉些。在男尊女卑的社會規(guī)范中，妻子對丈夫無條件地信任、視夫為天?！队兴肌贰栋最^吟》兩首樂府，都在開篇即點出了業(yè)已聞知心上人移情別戀之事實，這才有了接下來的強烈反應。而《古詩十九首》的思婦并未收到游子的確切消息，便做如此猜測，固然是人之常情，卻也不合禮儀。若回到《古詩十九首》群己關系重置的語境，此種疑慮便解釋得通，思婦和游子未以倫常為首要要求，各自將雙方都視為獨立之個體。既然是個體，那么便具有選擇之權能，所以是否依然如故，并沒有受到特別的限制與規(guī)定。對于思婦來說，思念離家在外的丈夫乃情之所至，而游子是否堅貞如初，確難掌控。在天各一方的境遇之下，愛與不愛、想與不想，都只是雙方情感上的選擇?！豆旁娛攀住返淖髡卟粌H強調愛情之中的個體意識，寫朋友的《明月皎夜光》也是如此，發(fā)達老友幫與不幫，那都是他的選擇罷了，因此并不存在亙古不變的一貫聯系，也不存在必須相幫的“朋友”之實。

既然有浮云蔽日之慮，思婦的情感該如何安頓？《古詩十九首》的女性角色并未一味沉浸在愛情的悲歡離合之中，而是在對自身個體性的反思當下，選擇一種方式，來化解眼前處境帶來的焦慮與不安?！缎行兄匦行小匪紜D選擇放下怨言，叮嚀游子多加珍重。《冉冉孤生竹》的待嫁女選擇暫緩焦躁不安的相思，將愛情的美滿寄托于自我青春洋溢生命的吸引力和高揚對方個人品格之上?！秳C凜歲云暮》《明月何皎皎》的思婦選擇接受分離的現實，繼續(xù)守望遠在他鄉(xiāng)的游子。《青青河畔草》的思婦也對當下孤獨的困境作出反思，在昔日“倡家女”的熱鬧中體認今日“蕩子婦”之落寞。也正因為此，她們才彰顯出各自不同的個性。

從《古詩十九首》的游子詩來看，在外的男性角色不外乎兩種。一種是如思婦所愿，依然堅守初心，《涉江采芙蓉》即是如此，詩曰“同心而離居，憂傷以終老”，看來游子對與所愛分離卻又心意相連的處境有著清醒的認識和反思。男主人公采芙蓉芳草，并不是如論家所言，學了《離騷》用花草表征道德之高潔，而是作為愛情的見證，意欲送給遠道的同心，但卻因空間阻隔而難以如愿。此詩和《庭中有奇樹》相互應和：

庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貢，但感別經時。逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局，1983年，第331頁。

同樣是寫采花，《庭中有奇樹》是從思婦一方寫來，先寫攀條折榮的一段，次寫對花之珍視，并使用《古詩十九首》一貫的在兩種性別角色間穿梭來往的抒情技術，將游子點出，最后明言花的價值在于愛情的見證。兩首詩互證，游子和思婦一方，都意識到當下分離的現實，也都有情感上的緊密關聯，正是玄學獨化論所論分立而又玄合的世界秩序之體現。兩種性別角色由反思意識主導，覺知個體性的存在，雖然香花香草并不足以慰藉“同心而離居”帶來的憂傷，但珍視既有的愛情，卻是在無奈中選擇的人生暫時安頓之處。陸時雍評這兩首詩的結句說：“落落語致，綿綿情緒?！徽Z罄衷，最為簡會?！彼鍢渖骸豆旁娛攀准尅?，中華書局，2020年，第25頁。確實，結句有點睛之妙，詩歌的主題和主人公對當下人生的反思，都由結句而彰顯。

《孟冬寒氣至》《客從遠方來》則運用性別角色技術，從思婦的視角寫游子尚未變心的詩篇。女主人公收到了遠方而來的書信或情物，因此緩解了相思的焦慮，堅定了愛情的信心，但分離是不爭之現實，她們很清醒與游子之間只是個體間的玄合狀態(tài)，所以選擇珍惜此一愛情關聯，作為人生安頓之處。但另一種游子詩所展現的故事卻印證了思婦的擔憂，《西北有高樓》《東城高且長》兩首寫游子在異鄉(xiāng)的一次情感遭遇，結合漢代游宦的現實背景來看，在外謀求事業(yè)的游子一般有婚約在身，《古詩十九首》有如此多的篇幅為思婦題材，正是這一社會情況的反映。當然，此番愛情遭遇是通過音樂展開的一次知音想象，雙宿雙飛只是一個美好的愿望。對于已經意識到倫常瓦解，同游子的關聯建基于愛情的思婦而言，這正是她憂心之所在。對于游子來說，詩歌所表述的主題恰恰是其個體選擇權能的一次實現，他們在游宦無望兼時光飛逝的現實中，選擇及時行樂，或以更具體的一次愛情想象作為人生無奈的暫時安頓之所。

《古詩十九首》的情感主題，被沈德潛總結為“逐臣棄妻朋友闊絕死生新故之感”，沈德潛：《古詩源》，中華書局，1963年，第92頁。作為基本主題的時間意識，亦具有對人生安頓的反思精神，這正是其可貴之處，也是與玄學契合的津梁。時序主題自《離騷》以來，在詩歌中并不鮮見，尤其是漢詩彌漫著對時間流逝的擔憂?！豆旁娛攀住犯鼘r間作為一個最基本的主題來對待，人生短暫的主題貫穿于各篇，悲哀、焦慮的感情基調也來源于此。不過，就像《古詩十九首》的性別角色沒有沉溺于愛情的悲歡離合之中而喪失對自我、雙方關系的反思一樣，他們也未在時間洪流中難以自拔、哀傷不已，珍惜當下的時間意識本身就是人生的一次主動選擇和安頓。選擇當下，肯定人生之中每一個現在的存在意義是對個體性的體認。從群體優(yōu)先的人倫規(guī)范中跳脫出來，獲得獨立性的品格，也是對個體性的體認?！肚f子注》的時間觀和獨化論本就是一個完整的理論體系，斷點式的時間體現出每一瞬間存在的特殊意義，與萬物獨化于玄冥之境相輔相成?！豆旁娛攀住吩诜此贾姓宫F出的時間意識與個體性訴求，與玄學精神有著高度的一致性。

當然，《古詩十九首》的主人公面對自我困境所作出的選擇與安頓，也不具有恒定性，不能等同于人生的唯一或終極追求。換言之，選擇和安頓，也是一個具有個體性的當下。這從《莊子注》論變化的絕對性可以得到解釋，在向秀、郭象玄學看來，變化是永無止息的，萬事萬物的自造自化是永不停滯的，人所能把握的無非是每一個“所遇”，因此他們主張要隨遇而安，這才是處于大化流行中的人們應有的哲學態(tài)度。《古詩十九首》中各角色，確實也在失意的人生中不斷探求積極意義，因此能在悲情的基調中蘊含著激蕩人心的力量，增加了情感的厚度，從而得到后世人們的高度評價。

人格調適的問題，也是玄學情感觀的關注重點。魏晉崇情重情，但主張不為情所困，不被情所累。王弼的圣人“應物無累于物”特別強調圣人不被外物所累，那么應物之情自然不會成為情累。玄學浸淫下的玄言詩，更加重視以“情累”為中心的思考。玄言詩人掀起了繼王弼、嵇康之后第三次玄學情感問題討論的熱潮，此次的關注重點即在于情感的反思、安頓與調適。

從詩體形式上看，玄言詩并不是另起爐灶的詩類，而是與崇情、重情的思潮相適應，其產生的時代仍屬于以《古詩十九首》為發(fā)端的緣情詩歌創(chuàng)作潮流。人們在抒寫感物緣情的詩歌時，往往在情最濃、最深之處，引入玄理，開解人生困境，淡化悲情意識。典型如嵇康《四言贈兄秀才入軍詩》，凡十八章，前十三章的主旨為“感悟馳情”，要么感傷離別之悲，要么回憶同居之樂，詩歌處處彰顯著由哀樂兩極情感運動所構成的抒情張力。但從十四章起，詩歌的主題轉入體悟玄理，玄思中止了濃烈的抒情沖動，嵇康“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄”，離別的悲傷被灑脫的心境取而代之，因為詩人借助莊子的齊物論認識到四海同宅，也就無所謂分離。從情到理的主題轉換，與崇情并不矛盾，實則一致。按魏晉崇情思潮的要旨，重視個體情感及其表達，無非是遵循了自然原則，就如嵇康詩的結尾所言，“貴得肆志，縱心無悔”。但是玄學家意識到，任由情感無限制地泛濫，尤其是對悲情不加節(jié)制，恰恰是背離了自然原則，人和外物的和諧關系被破壞，情感成為情累。因此，人格的調適問題就顯得尤為重要，玄學家一方面任情，另一方面積極反思情感。

東晉玄風對詩壇影響更甚，出現了兩種玄言詩的典型：一為通篇述說玄理，一為寫景悟理。東晉或許由于經歷了感物緣情鼎盛的西晉，人們發(fā)現自身往往被過于濃郁的悲情束縛，而以悲情主導的緣情詩歌也難以為繼，所以東晉的玄學家和詩人十分重視以理釋情，以山水化郁結：

遙望至人玄堂，心與罔象俱忘。（庾闡《游仙詩十首·其七》）

邈矣達度，唯道是杖。形有未泰，神無不暢。（盧諶《贈劉琨詩》）

即心既盡，觸族自虛。（郗超《答Gddk6qRJoFBsKDB+441QmQ==傅郎詩》）

亹亹玄思得，濯濯情累除。（許詢《農里詩》）

理茍皆是，何累于情？（孫綽《答許詢詩》）

神散宇宙內，形浪濠梁津。寄暢須臾歡，尚想味古人。（虞說《蘭亭詩》）

誰能無此慨，散之在推理。（王羲之《蘭亭詩六首·之六》）

駕言興時游，逍遙映通津。（王凝之《蘭亭詩二首·其二》）

今我斯游，神怡心靜。（王肅之《蘭亭詩二首·其一》）

嘉會欣時游，豁爾暢心神。（王肅之《蘭亭詩二首·其二》）

醇醪淬慮，微言洗心。（謝安《與王胡子詩》）

拂塵衿于玄風，散近滯于老莊。（湛方生《秋夜詩》）

王弼的“圣人有情”論，以體用不二的哲學方法從理論上宣告一個崇情時代的到來，性與情的問題其實也是理與情的問題，本質是自然與情感的問題，圣人可以做到情近性，從而不會被情感所累。東晉詩人看似走向了“無情”論，但實際上并未完全否定人的情感，只是他們看得更透徹，認為不可能人人都能走向王弼所謂的圣人之境，所以為了避免為情所累，不如放下對情感的關注，轉向自然和玄理，以獲得自由和安寧。

我們分析，《古詩十九首》之所以具有感人至深的力量，并不僅僅在于其作者對人的情感樣態(tài)進行了生動的展示和淋漓的表達，更在于其蘊含著非同一般的反思意識，為人生尋找安頓之處。《古詩十九首》的主人公也并未沉浸在自身的諸種深情之中難以自拔，而總是要進行詩歌結構上從悲情主題到情感化解方式的轉調，以解決當下的困境。雖然，《古詩十九首》的作者尚未達到玄學家就情感問題所作的思想深度，但其實他們已經在重視個體情感的同時，自覺地探討調適之道，從這一點看，二者也具有高度的契合性。

四、結語

從《古詩十九首》起，一個有情、重情，且能對個體情感進行反思、尋找生命安頓的時代，開始到來。玄學情感觀在中國情感理論和玄學美學的發(fā)展過程中至關重要，既具有個體情感、情物關系等問題思考和關注的深廣度，又構成玄學美學的突破點之一。而這一貢獻，卻并非一蹴而就。結合更為鮮活的感性經驗來看，我們發(fā)現，《古詩十九首》從詩歌創(chuàng)作的層面，啟引魏晉崇情思潮。其作者先于玄學家對情感的真實性、個體審美情感、情物關系以及人格調適等問題，進行突破性的表達?！豆旁娛攀住逢P于情感問題的思考與處理，與玄學主流情感理論相契合，構成玄學情感觀的詩學前奏。而《古詩十九首》所開啟的緣情詩歌創(chuàng)作潮流，被玄學時代的崇情風潮與情感理論推波助瀾，前者提供具體的實踐經驗模型，后者貢獻情感問題的哲學機制，在兩者的合力之下，詩文論上的“緣情”說被提出，并逐步發(fā)展成熟，成為中國情感美學史的標志性話語。

作者單位：昆明理工大學馬克思主義學院

責任編輯：張翼馳