[摘 要] 小說《鏡中》圍繞一個幸福的四口之家突遭變故展開，面對家庭和人生的支離破碎，主人公莊潤生作為間接導(dǎo)致這場悲劇的人，在自責(zé)與痛苦中踏上自我放逐和尋求救贖的旅程。其他三位主要人物也在經(jīng)歷創(chuàng)傷后，試圖在生活的廢墟上重拾前行的勇氣。本文從拉康的鏡像理論入手，結(jié)合其精神分析概念，重點(diǎn)探討《鏡中》主人公莊潤生在心靈的迷宮中、在他者之鏡中如何實(shí)現(xiàn)自我的認(rèn)同和建構(gòu)，通過自己的建筑設(shè)計看到生命的意義，學(xué)會對人生寬容，與他者和自我和解。

[關(guān)鍵詞] 《鏡中》 鏡像理論 莊潤生 自我 他者

[中圖分類號] I207.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）29-0057-04

一、引言

《鏡中》是當(dāng)代作家艾偉的最新現(xiàn)實(shí)主義作品，獲第二十四屆《當(dāng)代》文學(xué)拉力賽2022年度獎·年度長篇小說殊榮。小說講述了主人公莊潤生的兒女在車禍中意外喪生，妻子易蓉毀容后自殺，所有人的生活因車禍中斷或發(fā)生改變的故事。在家人發(fā)生車禍時，莊潤生正與情人子珊私會，事后得知妻子曾出現(xiàn)在幽會酒店門口，因酒駕導(dǎo)致車禍。他認(rèn)定是自己害死了兒女和妻子，幾近崩潰，后與情人斷絕關(guān)系，開始長時間的自我放逐和救贖，好友甘世平一直在工作和生活上照顧幫助他。莊潤生捐贈了兩所以兒女名字命名的希望小學(xué)，并前去做志愿者，目睹了緬甸戰(zhàn)爭的可怕，險些命喪監(jiān)獄。莊潤生被救回國后發(fā)現(xiàn)世平與妻子有多年婚外情，兒女也非他親生，且妻子早就知道他與子珊的關(guān)系。潤生萌生恨意，想殺死世平，但兩次復(fù)仇均未成功，世平在火災(zāi)中為救潤生而死。最終，潤生通過道場的建設(shè)設(shè)計表達(dá)了對人生和世界的新的認(rèn)知，以他者之鏡重構(gòu)自我。

本文借助拉康鏡像理論的觀點(diǎn)，對主人公莊潤生在家庭遭受巨變后的自我構(gòu)建進(jìn)行剖析，探究個體在他者的影響下，如何實(shí)現(xiàn)自我的救贖與和解，從而辯證地看待自我和世界。

二、鏡像理論

雅克·拉康的精神分析理論在二戰(zhàn)后具有革命性影響，他的鏡像理論則是其精神分析理論的起點(diǎn)，也是對前人理論的顛覆與創(chuàng)新。拉康鏡像理論主要建立在弗洛伊德的無意識學(xué)說和索緒爾語言學(xué)中的能指和所指的關(guān)系認(rèn)識上[1]。拉康提出人類的認(rèn)識起源于人們對于形象的迷戀，可追溯到嬰兒對鏡中自己的影像所產(chǎn)生的認(rèn)同。

鏡像階段理論是基于對6—18個月的嬰兒的生理事實(shí)的思考和認(rèn)識?！耙粋€尚處在嬰兒階段的孩子，舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中的影像歸屬于己，這是在一種典型的情境之中表現(xiàn)了象征性模式。在這個模式中，‘我’突進(jìn)成一種首要的形式。之后，在與他人的認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中，‘我’才客觀化；語言才給‘我’重建起在普遍性中的主體功能?！盵2]這個階段的嬰兒還不具備控制肢體的能力，需要他人的照顧，具有很強(qiáng)的依賴性，卻可以認(rèn)出自己在鏡中的影像，意識到自己身體的完整性。這就是拉康所謂的“典型情境之中”的“象征性模式”，他者使得嬰兒在鏡前的典型情景中把自己象征性地等同于鏡中的影像。

在拉康看來，“鏡像階段猶如一出戲，他的內(nèi)在推動力從不足到推進(jìn)到期待中，為陷入空間認(rèn)同的吸引之中的主體形成了從破碎的身體像到我稱之為矯形的整體性形式的幻想的連續(xù)。”[3]在鏡像階段中，人的自我被不斷發(fā)現(xiàn)，并漸漸形成相對完整的自我。其中，“自我的形成必然來源于對于異己的他人形象的誤認(rèn)”[4]，誤認(rèn)是構(gòu)成自我結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的一大特征，將鏡子換成他人，如父母、親人、朋友等，此時的誤認(rèn)便將欲望本身誤認(rèn)為給予實(shí)現(xiàn)欲望的行為者。當(dāng)欲望受挫，“我”的概念逐漸清晰，自我逐漸形成。隨后語言系統(tǒng)介入，通過語言表達(dá)欲望之物，“我”的主體性完全建立起來，標(biāo)志鏡子階段的結(jié)束。

另外，拉康鏡像理論的一個核心觀點(diǎn)是他者在人類“自我意識”的確立中發(fā)揮重要的作用和影響?！白晕业恼J(rèn)同總是借助于他者，自我是在與他者的關(guān)系中被構(gòu)建的，自我即他者?！盵5]如嬰兒自我意識的建立依靠的他者或者鏡像，都是想象中的他者，通過與外在的他者接觸而完善自我。鏡像作為“他者”的一種隱喻，不僅體現(xiàn)在嬰兒時期鏡中的形象，而是貫穿人的一生，如家人、朋友或同事，抑或更大范圍的社會交際和互動，以及他人的評價等都會對自我的塑造產(chǎn)生或大或小的影響。

三、鏡像人物的設(shè)置

精神分析學(xué)既關(guān)注顯性層面的自我認(rèn)同和社會認(rèn)同，又有對隱性層面的意識與潛意識層面的研究[6]。莊潤生在建筑領(lǐng)域已頗有建樹，實(shí)現(xiàn)了一定的社會價值，但在個人生活中經(jīng)歷了從誤認(rèn)迷茫到自我和解的過程。有學(xué)者指出，鏡像人物（mirror character）可作為一個他者、一面鏡子。在鏡像人物身上，基本人物（base character）看到自己的存在，如同照鏡子般看到自我的鏡像。鏡像人物對于基本人物的功能是“內(nèi)省和啟發(fā)”式的[7]。作者創(chuàng)造的關(guān)于莊潤生的幾組鏡像人物對莊潤生的自我構(gòu)建和主體構(gòu)成具有啟發(fā)作用。

1.莊潤生與山口洋子

主體的自我建構(gòu)來源于鏡中的幻象，他者在某種意義上就是那面起源階段的鏡子。“自我”也有可能是“他者”的他者，和主體互為鏡像。從這個意義上而言，鏡像理論也是在討論主體之間的相互關(guān)系和交互影響。小說中，作者對此有較為直接的描寫，即山口洋子的故事。

小說開頭，山口小姐作為客戶委托潤生建造設(shè)計道場，后說明原因：在日本遭遇核爆時，遠(yuǎn)在美國的山口小姐無法返回日本，而在長崎的家人包括父親和兩位兄弟全部遇難，這讓她覺得活著是一種罪過，希望余生盡己所能救治核爆后的幸存者。山口洋子家族覆滅的故事正以另一種方式發(fā)生在潤生身上，對應(yīng)他失去妻子兒女的意外，“山口洋子的家庭悲劇像是潤生的一面鏡子”[8]，預(yù)示了潤生之后如影隨形的痛苦以及接受創(chuàng)傷、重構(gòu)自我的開始。

2.莊潤生與父親

在家庭之中，父親、母親與孩子也構(gòu)成一種“鏡像”關(guān)系，父母的言行舉止、情感態(tài)度、價值觀念無形中塑造著孩子的自我形象和心理世界。莊潤生的父親對其性格和成長影響較大。莊父在徽派建筑研究方面頗有建樹，是大學(xué)副校長，莊潤生子承父業(yè)，因父親的教育和本人卓越的建筑才華選擇從事建筑設(shè)計工作。內(nèi)向的莊潤生從小懼怕父親，在遭遇變故后，父親來看望他，他覺得自己最難堪丑陋的一面被父親看到了，抑制不住想要痛哭，“自童年以來，潤生很少在父親面前哭，哭在父親這里是不被允許的，被視為一種無能和懦弱的行為”[8]。莊潤生對作為“他者”鏡像的父親既敬重又畏懼，他一直想得到父親的認(rèn)同，并希望構(gòu)建一個統(tǒng)一的整體性自我。

但父親的形象在莊潤生心中也是多面的。一方面，在潤生成長期間，父親發(fā)生婚外情后，母親仍忍辱維護(hù)父親；母親因病去世后，父親又很快同跟他年齡相仿的一位年輕老師結(jié)婚，這些都令潤生無法原諒和釋懷。另一方面，父親對他的關(guān)愛，在事業(yè)上對他的幫助，以及對他才華的肯定，使他們之間的關(guān)系得到一定改善。前者無疑預(yù)示了莊潤生發(fā)生婚外戀與子珊幽會的同時，在家中與妻子相敬如賓、愛護(hù)女兒以及與兒子難以親近的家庭關(guān)系。這樣的父與子的“鏡像”關(guān)系一直存在于莊潤生的自我狀態(tài)之中，導(dǎo)致他無法與兒子一鳴產(chǎn)生相親相愛的關(guān)系。

3.莊潤生與子珊

主體主要從“他者”中獲得自我認(rèn)同。子珊已經(jīng)是一位優(yōu)秀記者，但她從潤生身上能獲得更高的自我滿足[9]，從潤生這面鏡子中照見完美的自我，從“完美”的他者中獲得認(rèn)同感。子珊對“愛的本質(zhì)”的回答是“愛出于崇拜。愛是嫉妒。愛是征服”和“崇拜是秩序，是光，而嫉妒是黑暗，為光而生，是能量”[8]，可見她崇拜潤生，崇拜他的才華和知名建筑師的身份，又嫉妒易蓉可以正大光明地?fù)碛袧櫳?。潤生也感受到子珊這個優(yōu)秀的職業(yè)女性對自己的愛意和崇拜，完美自我的形成需要得到他人的認(rèn)同，莊潤生在這段婚外戀中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的被肯定的欲望，從“他者”的目光中看到了完美的自我，他在子珊的話語和言行中證明了自己存在的價值。

4.莊潤生與甘世平

潤生與世平是作者在文中刻意塑造的一對重要“鏡像”人物[10]。世平是潤生建筑事務(wù)所的合伙人，聽從莊父的建議來幫助潤生處理行政事務(wù)。小說中寫到，在容貌上“潤生和世平長得有點(diǎn)像，特別是眼睛和眉毛的部分頗有些神似”[8]，甚至潤生自己也曾懷疑世平是父親的私生子，但在氣質(zhì)上“潤生天真而固執(zhí)，世平則冷靜且熱情”[8]；映射在工作中，潤生負(fù)責(zé)建筑設(shè)計方面，世平負(fù)責(zé)人情世故與顧客交涉等。兩人性格互補(bǔ)，作為鏡像的兩個主體，彼此都存在于對方的“鏡像”之中，小說對于這對鏡像人物的刻畫是雙向的，使得人物形象更加形象立體。

一方面，潤生是世平的他者：世平在與易蓉接觸后愛上了她，兩人開始了長達(dá)十多年的偷情，其間分分合合。世平享受與易蓉在一起的快樂時光，但也備受道德上的煎熬，無法面對潤生，希望以好友的身份在事業(yè)和生活上幫助潤生渡過難關(guān)。潤生因兒女車禍和妻子自殺而崩潰，世平也經(jīng)歷著難以向他人言說的痛苦，在得知潤生的兒女其實(shí)是自己的親骨肉后，更是對潤生懷有雙重的愧疚，并意識到自己也將經(jīng)歷潤生的崩潰和痛苦。

另一方面，世平也是潤生的鏡像：世平和潤生以及潤生的家庭十分親近。在陪潤生安葬易蓉和孩子后，世平找到已很久未進(jìn)食的潤生，如另一個“我”一般理解潤生失去親人的痛苦和無法自拔的愧疚感。潤生以醉酒尋求解脫被世平發(fā)現(xiàn)時，既羞愧又憤怒，潤生生活在好友世平的目光之中，他羞愧于好友對他的幫助和期待，又惱怒好友如父親般掌控自己，用話語攻擊傷害世平，但世平不忍才華橫溢的潤生就此低沉崩潰，鼓勵他重新振作。

這對鏡像人物體現(xiàn)了人性的復(fù)雜，處于各自不可見光的親密關(guān)系之中，又有著相似的痛苦與不堪。無論潤生還是世平，兩人在遭遇巨變后都對自我“存在”的意義十分迷茫，亟待尋求自我主體的重新建構(gòu)。

四、自我的解構(gòu)與和解

1.以人物為對象的他者

在邊境生活時，莊潤生終于發(fā)現(xiàn)自己對兒子的愛意與愧疚之情，對家庭的不負(fù)責(zé)任，意識到作為一個父親，他如自己的父親一般，有自私的“我”的一面。在與孤兒彭小男的相處中，莊潤生擔(dān)負(fù)起監(jiān)護(hù)人和父親的角色，照顧彭小男，帶他買衣服，彌補(bǔ)自己在兒子一鳴成長過程中父親角色的缺失。在世平的葬禮上，潤生向父親告知一切，從已是風(fēng)燭殘年的父親的鄭重叮囑中，潤生終于從一直以來對父親的自我假象中獲得解脫。

莊潤生與子珊的情人關(guān)系在家庭遭遇變故后結(jié)束，潤生建議子珊去追求自己的夢想。子珊在美國低沉萎靡后重新振作，被設(shè)計學(xué)院錄取，她從潤生的畫稿中看到潤生試圖重整自我、找尋自我的努力，潤生在畫稿動畫作品的制作中融入了易蓉和她的形象。后子珊設(shè)法營救出在緬北監(jiān)獄的潤生，兩人一起實(shí)現(xiàn)了仰光大金塔的約定，最終一別兩寬。潤生從他與子珊創(chuàng)作的動畫作品中獲得靈感，在道場設(shè)計中添加了四面佛像，參觀者在觀看時會同潤生一樣實(shí)現(xiàn)心靈的重生與涅槃。

而潤生在尋求自我救贖的過程中，正是通過世平這面“他者之鏡”實(shí)現(xiàn)了真正的自我重構(gòu)。隨著故事的揭秘，潤生從子珊的郵件中發(fā)現(xiàn)所有真相，在同世平去往道場的選址途中，潤生兩次試圖殺死世平，一次是青島潛水，另一次是端島獵場打獵。在海底，他本打算同世平同歸于盡，但世平的一句“即使不能上岸也沒有關(guān)系”讓他驚訝，他控制住自己的憤怒，回憶起過去。他開始第一次站在世平的立場上思考，如果世平知道了真相，受到的折磨不會比他少。“他們在這件事面前其實(shí)是合二為一的。假設(shè)世平了解真相，那么他們是在共同承擔(dān)同一件事，承擔(dān)相同的痛苦。”[8]這一想法打破了自我與他者的二元結(jié)構(gòu)。在當(dāng)晚日本地震引起的火災(zāi)中，世平從火海中救出潤生后，因傷勢嚴(yán)重去世。一個人只有在死亡構(gòu)成的鏡像關(guān)系中，才能真正認(rèn)識自己，并獲得拯救[11]。最終，潤生放下仇恨，從世平的“他者之鏡”中實(shí)現(xiàn)了真正的自我和解。

2.以建筑為線索的“他者”

縱觀全文，潤生的建筑設(shè)計和設(shè)計理念串聯(lián)起故事情節(jié)，同時也暗示、說明并見證了莊潤生的自我建構(gòu)。建筑設(shè)計既是莊潤生的興趣也是工作，更是他精神世界的寫照和內(nèi)心的外化，是逐步實(shí)現(xiàn)主體構(gòu)建的引線。

莊潤生在與山口洋子的交談中知曉她的家族故事與道場設(shè)計的要求，即這是一個讓眾生有深刻體認(rèn)、心生慰藉的道場。作為建筑界名家，莊潤生認(rèn)為，建筑就是秩序，愛來自秩序，他的建筑主題一部分為黑暗，而黑暗是為光存在的。在得知家庭破裂的真相后，他意志消沉，心中滿是恨意，無法感悟到愛恨如同建筑中的光暗均是一體，唯一可行之事便是通過建筑表達(dá)對人世間的愛，其畫稿中也充溢著自我憐憫之情。

在經(jīng)歷邊境生活和緬北生死之行后，潤生感悟到建筑對他的教化，當(dāng)他放下瞄準(zhǔn)世平的槍的那一刻，終于找到合適的道場筑造地點(diǎn)并設(shè)計出融入自己個人生命體驗(yàn)的建筑?！吧咸熳屗w驗(yàn)到人間的悲苦，努力讓他學(xué)會慈悲，他意識到無論是他還是世平抑或蕓蕓眾生，誰在人間沒有悲苦”[8]，人與建筑為一體，莊潤生在“巢穴式”道場的設(shè)計中以明亮的光影表達(dá)對人世的愛與慈悲。最終，潤生與世平和解，“他要告訴世平：‘這是我們共同的作品，是為我們設(shè)計的，是為我們所愛的人設(shè)計的’”[8]。

五、結(jié)語

“從鏡子階段開始，人始終是在追尋某種性狀某個形象而將它們視為是自己的自我……這個持續(xù)的認(rèn)同過程使人的‘自我’得以形成并不斷變化?！盵3]人心就是一座迷宮，他者即是一面鏡子，主人公莊潤生身遭巨變，在他者的影響之下，崩潰放逐過，但也在不斷地尋求自我，在生死邊緣探尋生命的意義，在深淵之中掙扎逃離，最終站在光之下，看到道場的設(shè)計，如獲重生。莊潤生在他者之鏡中完成了對自己心靈冶煉的過程，將創(chuàng)傷視為上天給予的禮物，重拾前行的勇氣。

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