[摘 要] 潘孑農是著名的話劇編劇和導演，其20世紀30年代的文學創(chuàng)作中不乏可圈可點之作，而學者多側重于對其電影進行評究，鮮有人研究其文學作品。潘孑農與眾文人一齊肩負起文學抗日的時代使命的同時，也不忘追求作品的文學性，以對主人公身體符號的刻畫、心理矛盾的美學升華、人物形象的沖突設定等創(chuàng)作技法，處理好了時代主題與文學性之間的關系，展現了抗戰(zhàn)初期政治自覺與文學自律兼?zhèn)涞男≌f風貌。

[關鍵詞] 潘孑農 抗日小說 文學性 創(chuàng)作技法

[中圖分類號] I207.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）29-0017-06

潘孑農1909年生于浙江湖州，20世紀20年代后期開始從事文學創(chuàng)作，20世紀30年代后投身戲劇創(chuàng)作，與曹禺、陳白塵、陳鯉庭等人合編《戲劇月報》。潘孑農代表性文學作品有散文《鹽澤》（1932年），小說《重逢》（1930年）、《決斗》（1930年）、《尹奉吉》（1932年）、《胃病》（1935年）、《罪》（1937年），小說集《沒有果醬的面包》（1935年）等；代表性電影作品有《彈性兒女》（1939年）、《神秘之花》（1939年）、《街頭巷尾》（1948年）、《彩鳳雙飛》（1951年）等。

《二十世紀中國文學大典》的總序中，陳鳴樹稱，除少數大作家的文學作品外，20世紀20年代的文學作品中，啟蒙主義的功利性、反映現實的準確性和完美的藝術性之間尚缺乏有機的融合，20世紀30年代的文學作品則突出了文學的工具論[1]。因潘孑農在中國現代文學史上居于較為邊緣的位置，加之后來其多活躍于影劇界，所以鮮有學者發(fā)掘其小說的價值，本文以其短篇小說集《沒有果醬的面包》中的抗日小說《從沸點到冰點》《吼》《大帥的故事》為研究對象，從文學性角度研究其獨特的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作視角。

潘孑農曾在《我們今日的劇壇》中認為，“由于劇作家們對抗戰(zhàn)過分熱情……而他們對于抗戰(zhàn)諸方面的實在生活，知道的和體驗都不十分多；熱情有余，認識不足，從而不得不代之以空想，于是劇作中人物與故事脫離現實，掉落在公式化的陷阱中了”[2]。他反對劇作家們進行千篇一律的劇本創(chuàng)作，因為這樣會使人物陷入公式化的窠臼之中。他的這種劇作創(chuàng)作思想與其小說創(chuàng)作思想一致，因此，潘孑農抗日小說中難覓公式化的蹤跡，取而代之的是細致入微的心理描寫、讀者導向的創(chuàng)作技法和耐人尋味的人物塑造。

一、《從沸點到冰點》：胡須與呂宋煙的符號刻畫

潘孑農的小說《從沸點到冰點》中，胡須與香煙作為兩種有特殊意義的符號，起到了強化人物情感、助推故事情節(jié)、增強語言多義性的作用。

小說開頭是日本少將吉田與上海藝妓芳子在司令部飲酒嬉鬧的場景，之后，在芳子舉杯預祝吉田第二天可以成功占領上海時，“少將真興奮透啦！他捻著須，只是粗暴地狂笑；笑得連眼淚都要流出來了”[3]。捻胡須這個動作在此可被視為少將洋洋得意時的下意識行為。為突出胡須這一符號，小說中又對日本少將的胡須進行進一步的描寫：“少將上嘴唇這點兒胡須，質料很結實，和那種粗而且硬的馬鬃相差不遠。這是一種可以代表了日本人底氣質而形之于外的胡須，少將歡喜這東西，正似他歡喜嫖藝伎這回事一樣?！盵3]這段描寫表露出少將對自己胡須的喜愛，同時也暗含了他作為日本人的驕傲以及追求欲望的野心。接著，他幻想日本迅速占領中國，自己可以加官晉爵，因戰(zhàn)功顯赫可以光宗耀祖、榮譽歸國，并住進日本上野一帶的華麗居所。向芳子訴說這些白日夢時，他“越講越來勁，越來勁越把胡須捻得利害，這時候少將的兩手，好像只是為了捻胡須這一樁工作才生長在身上的”[3]。此時，胡須代表了少將沸騰的名利欲望，胡須捻得越用力，少將內心的欲望也越加膨脹。而村井領事的突然造訪，阻斷了他無節(jié)制的癡想。小說在此對身為外交方面人士的村井的胡須也做了一番描述：“他也留著胡須，只是形式有點和少將不同，是一種角度尖尖長得很可觀的威廉式，由于村井君臉顎的過分狹仄，假使從他背后看去，竟隱隱然可以見到兩邊翹出的須梢?！盵3]作者以胡須的不同表現出兩個日本人形象上的差異，與此同時也講明二者之間的聯(lián)系，即吉田少將與村井領事分別作為日本軍人和日本政界人士的代表，都用獨特的胡須造型表現出對德國納粹主義、窮兵黷武的軍國主義的崇拜。盡管吉田從村井口中得知，駐扎于上海的中國軍隊實力不容小覷，他仍妄自尊大、不聽勸阻，執(zhí)意按照原計劃作戰(zhàn)。村井自討沒趣便與之妥協(xié)，而吉田依舊忘乎所以邀其碰杯，“少將捻著胡須，一手高舉起酒杯，微笑的說著”[3]。

前篇中的吉田少將捻胡須的動作與其歡喜、恣意的心理狀態(tài)有關，后篇中，其抽呂宋煙的動作則和焦躁、挫敗的心理狀態(tài)有關。“縱橫不過兩丈多面積的小房間里邊，到處充塞著重量的呂宋煙味道。一球球灰色或是淺藍色的煙氣，隨著吉田少將一忽不停的步伐而從每次不同的地位中噴發(fā)出來，煙氣升騰到空間，東竄、西散，終于連扁著身子可以鉆出去的一條縫都找不到。”[3]小說跳過了對戰(zhàn)爭場面的描寫，通過一系列對呂宋煙的描述側面告知讀者中日交戰(zhàn)的結果，在此，呂宋煙可被視為日本戰(zhàn)敗的信號。深感挫敗的吉田渴望靠吸煙與嘆息來緩解心中郁積的苦悶。但他并未徹底萎靡不振，而是欲用智謀回擊，“少將一味想要思索出一種出奇制勝的戰(zhàn)略來雪除這回的恥辱，于是拼命抽著呂宋煙，無限止的在室內踱方步”[3]。用力捻胡須的動作是其心潮澎湃的表征，拼命抽呂宋煙的動作則是表現了他的無限愁苦。

然而，隨著吉田心緒的不斷變化，捻胡須這一動作的意義逐漸變得模糊、矛盾起來，時而象征興奮喜悅，時而象征痛苦無措。由于遲遲見不到日方勝利的新聞，“少將像高興時一樣的捻著胡須，急得幾乎要哭出來了”[3]。在少將升官發(fā)財的美好愿望化為泡影后，捻胡須不再是他助興的動作，反而具有諷刺意味。面對戰(zhàn)敗后眼前的危局，以及中國“大刀隊”的強大威懾力，究竟是親臨前線指揮作戰(zhàn)以振軍心，還是撤退以保命，“少將有些猶豫了。捻著胡子，眉峰比先前更皺得緊”“他燃著那根沒有抽完的呂宋煙，離開座位，繼續(xù)踱起方步來”[3]。曾經他得意時下意識捻胡須的動作，在此時與抽呂宋煙一起，成為他苦苦思索卻又不知所措境遇下情緒的發(fā)泄行為。他想到自己可能會在戰(zhàn)場上中彈身亡，或被俘后死于亂刀之下，便不由得心生畏懼，卻又想到父親“一個男子漢縱使要死，也得死在仇人的刀下”[3]的教誨以及武士道精神，思慮過后，對后者的認同占據了上風，他便鼓起勇氣，取出手槍并上了膛，“很得意的捻著短須，少將把視線投射到壁間的自鳴鐘上去”[3]。捻胡須的意義似乎被重新找回，仿佛他已做好了心理準備，甚至在他看向墻上掛的芳子的照片時，認為她的微笑是一種嘲笑而一槍打了過去。然而，那一聲槍響后，吉田產生了驚慌的情緒。小說最后以“適才一剎那的勇氣全化為烏有，他依舊捻著胡子，依舊抽著呂宋煙”[3]做結尾，表現出吉田少將的矛盾與怯懦、虛偽與狡黠。

《從沸點到冰點》以1932年“一·二八”事變時，中國軍隊與日本軍隊正面交鋒并給其沉重一擊，遏制了日軍的囂張氣焰為敘述背景，將日本少將愈發(fā)強烈的戰(zhàn)勝欲以及對名利的渴求比作沸點，將其戰(zhàn)敗后跌入低谷的心情比作冰點。小說中詳細描寫的胡須是抗日戰(zhàn)爭時期日本軍人的典型外貌特征，呂宋煙則是明朝時期由菲律賓傳入中國的上等進口煙。據相關記載，呂宋煙傳入中國后，“暢銷南北，嗜煙者眾，價昂不止”[4]，而在抗戰(zhàn)時期的上海等地，呂宋煙仍舊風靡，為上流人士所喜愛。潘孑農除了用胡須和呂宋煙象征日本少將的身份地位之外，還賦予二者多重含義，使之具有文學意味。捻胡須這一慣性動作展現了日本少將的戰(zhàn)斗欲、對權勢的渴求和自相矛盾時的狼狽樣子；抽呂宋煙的動作則展現了其幻想破滅后挫敗與焦躁不安的狀態(tài)，以及其貪生怕死的本性。

二、《吼》：抑制與釋放的心理美學

《吼》改編自潘孑農于1932年12月發(fā)表在《矛盾月刊》上的《尹奉吉》，兩篇小說在內容上大體一致，除題目的不同外，《尹奉吉》中的主人公尹奉吉和金九在《吼》中被稱為李光宇和年老的領袖?！逗稹穭h掉了《尹奉吉》中摘錄的上?！稌r事新報》的報道內容。作者將自己的舊作略加更改，使之變成一篇新作的具體原因已無從考證，但從中可以推測出作者的改寫意圖和創(chuàng)作傾向。

1932年4月29日，朝鮮抗日義士尹奉吉受朝鮮半島獨立運動家金九委派，于日本慶祝天長節(jié)那天，在上海虹口公園將炸彈投向日軍司令所在的主席臺，多名日本軍官政要傷亡，他當場被捕，此事引發(fā)了世界性轟動，尹奉吉的英勇舉動一時間廣為人知。當時的文學界亦涌現出大量尹奉吉題材的文學作品，潘孑農所著的《尹奉吉》就是其中一篇。近年來，我國學者對《尹奉吉》的研究成果頗豐，然而，這些研究多側重于研究作品中尹奉吉的英雄人物形象以及對真實歷史事件的還原程度，更強調其現實意義與史料價值，對小說的藝術特色與文學技巧的研究甚少。無論是《尹奉吉》還是《吼》，在文學性方面都有可供進一步解讀的空間和價值。不僅如此，隱去真實人物姓名和當時報道的《吼》較《尹奉吉》而言，紀實性有所減弱，文學性有所增強，更體現了文學的審美特性。陳曉明曾指出：“‘虛構’是文學的主導的特質，離開了‘虛構’，文學就難以存在。”[5]從文學性角度對《吼》的敘述技巧進行探討是必要的。

小說《吼》的主人公李光宇是一個擁有強烈革命意識的朝鮮熱血青年，他忍辱負重，為報亡國仇不惜一切代價，年老的領袖一來為試探他的決心，二來為使他擁有堅定的信念，在給他提供絕佳復仇機會的同時，追問他是否意志堅定、是否只是一時沖動、是否后悔擔此重任，果不其然，李光宇聽到“后悔”二字后被激怒，認為是老人在侮辱他。見李光宇聲淚俱下，年老的領袖向他坦白自己是在用激將法，為的是使之情緒更為高漲、斗志更為昂揚，二人之間的嫌隙也隨之消失。最終，李光宇拿著領袖交給他的手榴彈，如愿以償地踏上了報仇雪恨之路。這個義無反顧的朝鮮青年被日本人逮捕后，受了十多天非人的折磨，便銷聲匿跡了。小說中的高潮部分在于年老的領袖對李光宇使用的激將法，而這一刺激人物的方法，不僅使小說文本的矛盾達到極高點，還使小說環(huán)境氣氛實現了轉變。此外，這一情節(jié)與小說題目也形成了恰到好處的呼應，“吼”正是“人在激怒時的呼喊”，暗指李光宇被領袖激怒時歇斯底里的咆哮與吶喊，而這一反常態(tài)的憤怒動作并不僅是因遭到領袖質疑而做出，其間還夾雜著主人公對日本帝國主義侵略者的恨之入骨、復興祖國道路上受盡的磨難與痛苦、寄人籬下維持生計時的辛酸與恥辱等多種情緒。

如出版該書的南京正中書局所寫的書評一般，潘孑農的小說集《沒有果醬的面包》“以極雄健之姿態(tài)寫出，行文悲壯激昂，著者素以擅長心理描寫見稱，在本書中更有‘入木三分’之妙”[6]?！逗稹纷鳛樾≌f集中收錄的一篇小說，多方面表現出主人公李光宇的壓抑情緒，而其巧妙之處是作者運用了多種方式表現其壓抑情緒。其一是通過對天氣和光線的描寫營造一種撲面而來的壓抑感：

四月梢的長江流域，雨往往是這樣毫無理由地下著。天空的氣壓有時低得要命；幾乎連一口氣都不大容易轉換過來。

眼前這屋內的景象是黯淡得非常可怕。

一道微弱得近乎灰黃色的光線，照耀到東首的墻壁上面……[3]

視覺和觸覺上的感官刺激使他感到壓抑，令人窒息的空氣與伸手不見五指的昏暗環(huán)境影響著他的心理防線。

其二是通過喚起既往的苦痛回憶進一步渲染李光宇的憤慨情緒。在八字橋的激戰(zhàn)中，他的手臂被手榴彈炸傷；在禮山播撒革命精神的火種，不料引來日本警視廳監(jiān)視而被迫背井離鄉(xiāng)；在青島日本僑民開設的洗衣鋪工作時，常常食不果腹。

其間，李光宇深刻地體驗到了亡國之人的恥辱，洗衣鋪的鋪主中原兼次郎是一個冷酷的商人，他僅僅給李光宇低得可憐的工資，卻要他一天到晚地工作，提供的餐食不能讓李光宇吃飽，手掌因工作常常是腐爛的，某次他把洗衣服的臟水潑到了鋪主孩子的身上，一根皮鞭打得他的襯衣上滿是血跡。戰(zhàn)爭經歷及流亡經歷給他帶來無盡的痛楚，同時也激起他奮起反抗的決心。

其三是直接表現出其內心的煩悶和躁動。窗外下著暴雨，“墻壁幸而并不漏水，他似同放下了一副重擔般的輕輕叫喊著”[3]，他的叫喊聲不僅是對安重根畫像未被雨淋濕的慶幸，更是對其內心愁苦情緒的一種宣泄。

從極度的興奮中驟然被擲回空虛之境，近期的李光宇是被重份的煩悶所困苦著了。

煩悶！煩悶！煩悶……這種連解釋都沒有的煩悶，實在是無理由可以使李光宇繼續(xù)困苦下去了。[3]

李光宇加入韓人愛國團之初時，革命熱情便如火山爆發(fā)之勢。領袖雖對他信賴有加，然而已經過了半年，卻仍未給他以身報國的機會。早已聽厭了“革命家必須能忍耐”[3]大道理的李光宇，幾乎被煩悶吞噬了，而此時，隨著李光宇被抑制的情緒逐步達到頂峰，小說也漸漸接近了高潮?！斑@年青人底情緒已全然陷入神經質的狂亂狀態(tài)中，心在跳，仿佛要立刻從嘴里跳出來似的。周身的血液是潮一般地奔騰，而形之于外的卻是四肢的戰(zhàn)栗。”[3]在收到領袖突如其來的指令后，李光宇既難以置信又欣喜若狂，接過一把槍一個手榴彈，“沉痛的，顫栗的聲調中，帶著淚”[3]完成了宣誓。然而，當李光宇以為自己將要履行誓言時，領袖卻刺激他道：“我始終認為你們年青人做事，往往只憑一時情感的沖動，很少對事件底本身加予理智的考慮，因此，做過之后而發(fā)生后悔那樣的情形是常有的?！盵3]而這是令他無法承受的“誤解”與“質疑”，害怕得來不易的珍貴的復仇機會被收回，在領袖激將法的刺激下，李光宇一連多日的煩悶愁緒傾瀉而出。他“似同發(fā)瘋一般，這年青人突然跪倒在領袖的膝旁，他竭力訴說著，怨求著，他說，如果不答應他去干這回的工作，他只有自殺了”[3]。他使出渾身解數以死相逼的過程，是“吼”的具體展現，真相大白后二人顫顫巍巍地握著手流著淚齊喊萬歲也是“吼”的具體表現?！八脽嵫獊砣紵巳澜绫粔罕频娜跣∶褡宓浊榫w，他放了一把火！”[3]李光宇所有被壓抑的情緒，在炸彈爆炸聲中悉數釋放。作者并未在其情緒的釋放上著墨過多，而重在描寫其壓抑的心路歷程，使得小說悲壯婉轉，情感表達真實，具有美學韻味和藝術風采。

三、《大帥的故事》：土匪與義烈的身份沖突

英國著名小說家、批評家福斯特曾將小說中的人物分為扁平人物和圓形人物兩種，并認為“最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質塑造而成的；當其中包含的要素超過一種時，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了”[7]。小說作者在塑造振奮人心的英雄人物形象時，會有意或無意地集中描寫高光部分而忽略看似對主題來說無關緊要的部分，尤其是短篇小說及微型小說，因篇幅的限制，作者會更傾向刻畫臉譜化的人物，這就會使得人物扁平化而失去特色，但潘孑農在小說《大帥的故事》中，卻將具有土匪和義烈雙重身份的圓形人物設為主人公，并將人物的兩種沖突的身份進行加工使之合理化。

小說不惜筆墨地對曾大帥的性格特點和處事風格進行了介紹，使其土匪形象飽滿立體。饒有趣味的是，作者自知名著經典里的綠林好漢形象已深入人心，后繼者無法超越，便稱他是“三國志里的張飛，水滸傳里的武松”“世間最爽直的人”[3]，以此彰顯大帥的俠肝義膽。為突出他的獨特之處，文中還進一步描寫了其所作所為。

譬似你想要同他借一點錢，或者是謀一個差使而恭維他幾句，那他一定非常的高興，立刻就答應你，不過如果你恭維得過火時，說話說溜了嘴，曾大帥可不能饒恕你啦，他馬上會生氣，有時順手刷你一個嘴巴……但是對于曾大帥這種動作，你千萬不要以為是侮辱了你而認真起來，你要忍耐著，因為只需要一轉瞬之間，大帥的脾氣一降落，他又立刻向你道歉了，并且你所獲得的，往往會因此而遠超出你所希望的水準線。[3]

大帥身為土匪，行為粗魯卻并不鄙陋。雖然目不識丁，認為搖頭晃腦之乎者也到頭來還是被外國人欺負，但卻又對讀書識字的人十分恭敬，對詩詞對聯(lián)愛不釋手。單從尊重文化的態(tài)度來看，大帥就超過一眾土匪。

自幼便跟著前輩學會了當胡匪應有的本領；譬似打悶棍，劫財神，用袖箭射開口雁，站在馬背上趕路程，這些功夫他全很精通。尤其是大帥能夠反坐在馬背上兩手同時開槍這套武藝，簡直連他們的同伙都個個稱贊的。[3]

曾大帥憑借著自己的武力和謀略，不僅在百姓中樹立了威信，擴大了勢力范圍，還從官府里要到一官半職，戴上了“紅頂珠”后，繼續(xù)招兵買馬擴展實力，正式獲得了“大帥”的稱號。做官后，他的土匪習氣逐漸減退，從一個土匪形象轉為不完美的抗日英雄形象。

一日，中國士兵和日本僑民二人因過狹窄小道互不相讓而起口角爭執(zhí)，乃至發(fā)生肢體沖突，隨后雙方各呼朋喚友為自己出氣，最終釀成了難以收拾的局面。大帥和日本領事協(xié)議處理此事時，竟同意了日方的無理要求，不過也向對方提出了同樣的要求：“我是早就聲明在先的，我不是外交家，所以什么都不懂得。但是你的僑民無故打了我的弟兄，首先應該向我們道歉，兵士被打傷，醫(yī)藥費也得你們這一邊負責，此外還有很多弟兄的衣服全給貴國僑民撕破了，這當然也應該賠償的咯！這三種辦法，我全是根據了領事方面才所說的外交規(guī)矩而提出來的，大約領事總也可以答允的吧？”[3]見以牙還牙的解決辦法遭到日本領事的拒絕，大帥并未退縮，而是突然義正詞嚴起來：“外交的規(guī)矩難道只是為保障你們日本僑民而定的嗎？領事既然沒有誠意解決，盡管可以向京里報告，那是最好沒有的事。但是我想問一問領事，可曾知道我姓曾的從前是干什么的！”[3]外交途徑行不通，他寧愿丟掉曾讓自己歡喜雀躍的“紅頂珠”，重操土匪舊業(yè)，只為討個公道保衛(wèi)家鄉(xiāng)。日本領事受到威脅，自然不會善罷甘休，正面對峙未能使大帥服軟，他便暗中使絆子以絕后患。

曾大帥在兩年之前，仿佛是遭了某國浪人的暗算，被炸彈轟死了。大帥一生留下來的故事真不知有幾多？然而這事所記述的一件，卻并不像大帥討過幾位姨太太那樣的故事一般地為大家所熟諳的。也許這就是曾大帥生平最光明的一樁故事吧！[3]

小說結尾淡化了對大帥犧牲場面的描寫，甚至用“仿佛”“真不知有幾多”“也許”等字眼來增強不在場感和故事性。對曾大帥土匪和義烈的身份沖突，作者以戲謔的口吻進行和解，稱大帥被日本人暗算一事還不如他娶過好幾房姨太太的事有名，道出了世人對土匪刻板印象與偏見的同時，也未將大帥的義烈身份過度美化，使大帥這一曾經的山寨胡匪、現今的抗日義烈，以真實且生動、矛盾卻合理的形象呈現在讀者面前。而小說中的這一藝術化處理方式也恰巧是小說區(qū)別于電影的描寫方式，電影可以將有名或無名的英雄為國捐軀的場面拍攝得震撼人心，給人強烈的直觀的視聽沖擊，小說則可以通過含蓄的、巧妙的、字字珠璣的語言表述，勾起人的無限遐想，從而與讀者共同創(chuàng)造出悲壯的、令人嘆惋的閱讀感受。

四、結語

潘孑農的抗日小說在強調文學工具論的20世紀30年代，未曾不顧時代背景，但也未將文學視為某種附庸，其在小說《從沸點到冰點》《吼》《大帥的故事》中融入了個人獨特的視角與理念，將日本少將、朝鮮青年、中國土匪兼義烈設為主人公，以刻畫特質符號、營造心理美學、設定身份沖突的藝術手法來增強小說的可讀性，使小說擺脫了工具化的僵化弊病，從而對讀者的審美感受做出回應，發(fā)人深省。

參考文獻

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[4] 羅章龍.中國國民經濟史[M].長沙：湖南大學出版社，2020.

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[7] 福斯特.小說面面觀[M].馮濤，譯.北京：人民文學出版社，2009.