[摘 要] 《夢珂》是丁玲的首部小說，受到研究者的廣泛關(guān)注，在研究者筆下夢珂通常被視作墮落的娜拉，但從丁玲本身的創(chuàng)作意圖分析，夢珂這一人物或許還反映了丁玲對20世紀20年代社會的不滿，其經(jīng)歷充分地體現(xiàn)了新女性的自我困境。夢珂是當時新理念和制度實踐的受益者，她的日常生活不僅展示了現(xiàn)代主義的內(nèi)核，還有其背后隱藏的壓迫性機制，小說對夢珂悲劇命運的書寫在延續(xù)五四話語的同時也為丁玲后續(xù)的革命書寫埋下伏筆。

[關(guān)鍵詞] 《夢珂》 現(xiàn)代化自我 消費社會

[中圖分類號] I207.4 [文獻標識碼] A [文章編號] 2097-2881（2024）29-0012-05

1933年丁玲在《我的創(chuàng)作生活》中對自己早期的創(chuàng)作做了簡要的回顧，指出自己創(chuàng)作小說的動機是對社會的不滿，想要通過小說角色反映和分析社會現(xiàn)狀。馮雪峰指出丁玲早期作品“任情地反映了作者自己的、離社會的、絕望的、個人主義的無政府的傾向”[1]，充分地表現(xiàn)了個人主義帶來的自我的困境?！秹翮妗烽_啟了丁玲的創(chuàng)作生涯，在《夢珂》的文本中，丁玲基于自身經(jīng)歷及對社會的獨特觀察分析了20世紀20年代社會的不同面向，丁玲的社會分析不僅傳達出她對當下社會的獨特感受，還為讀者展現(xiàn)了生動的都市生活圖景。

對《夢珂》的研究中，部分研究者的側(cè)重點是夢珂的新女性身份及其生活道路的選擇，將其視作典型的墮落的娜拉來分析[2]，此角度確實體現(xiàn)了《夢珂》文本的時代意義和典型價值。也有研究者注意到作品當中呈現(xiàn)出來的豐富生活圖景，并將其與伊格爾頓的美學意識形態(tài)理論相連，這使《夢珂》的文本研究獲得新的視角。丁玲在創(chuàng)作初期就存在精神苦悶狀態(tài)[3]，本文以夢珂的經(jīng)歷及所見的生活圖景為起點，通過小說情節(jié)的發(fā)展分析其自我困境，幫助讀者更好地理解夢珂為何一步步走向墮落。

一、娜拉出走與無路可走的悖論

五四運動以后，婦女解放成為新文學關(guān)注的焦點之一，《玩偶之家》中娜拉出走的行為被視作女性覺醒的標志性動作。魯迅發(fā)出“娜拉出走之后怎樣”的疑問，一針見血地指出女性出走后可能面對的困境，最后得出結(jié)論：“娜拉出走之后不是墮落就是回來?！睆娜宋镌O(shè)定和情節(jié)上看，夢珂無疑是墮落的娜拉的典型代表，然而在文本細節(jié)中不難發(fā)現(xiàn)，丁玲賦予了夢珂獨立的人格，夢珂自己的聲音與作者的聲音之間構(gòu)成了對話關(guān)系。夢珂沒有被動地走入既定的悲劇命運，她清醒地選擇了自己的出路，最終卻無路可走，只能屈從于殘酷的現(xiàn)實。

從情節(jié)上看，夢珂的身份從學生到演員，從看客變?yōu)楸豢吹膶ο?，暗藏了作者的社會分析。文本分為三?jié)，分別對應著夢珂的三次出走，她的每一次出走都對應著一次空間與身份的位移，每一次位移又對夢珂自身的認知產(chǎn)生影響。夢珂不是堅定的新女性，而文本中夢珂的每一次出神時刻都意味深長，推動夢珂走向無法避免的悲劇命運。夢珂的三次出走經(jīng)歷了從老家到學校、到姑母家、再到圓月劇社三個地點的轉(zhuǎn)換，分別象征她從父親的女兒到女學生、到摩登女郎、再到女演員的三次身份變化。小說中還有兩個容易被忽略的重要地點：酉陽老家和勻珍家。酉陽老家是夢珂第一次出走的起點和難以忘卻的鄉(xiāng)土羈絆；勻珍家則是女學生夢珂曾經(jīng)的落腳點，夢珂對這兩個地點的態(tài)度轉(zhuǎn)變也很好地反映出夢珂身份位移后的觀念轉(zhuǎn)變。

從酉陽老家到上海讀書是夢珂的第一次出走，她帶著學習和重振家族聲望的理想遠赴上海，身份從父親的女兒變?yōu)榕畬W生，她的出走并非為了擺脫家庭的束縛，而是為了重振家族聲望，這時的夢珂眷戀鄉(xiāng)土生活，身上還有出身“名門”的自豪。夢珂在學校幫助被欺辱的模特，得罪了紅鼻子先生，被同學漠視，她向勻珍訴苦時首先提到要回酉陽老家，雖然夢珂很快打消了這個想法，但這個想法說明了在夢珂的心中，酉陽老家仍然是一條可選擇的退路。小說第二節(jié)夢珂住到姑母家后，酉陽老家在她心里的地位就發(fā)生了改變。夢珂轉(zhuǎn)變?yōu)槟Φ桥?，酉陽老家只是提供她?jīng)濟支撐的存在，即便父親的信能夠勾起她的舊日回憶，但更多的是令人不快的約束感。小說第三節(jié)的文本中，幾乎無路可走的夢珂仍舊不愿離開上海。隨著一次又一次的身份變化，夢珂與酉陽老家的精神距離不斷擴大，這說明了夢珂成為小資產(chǎn)階級后，身份認同產(chǎn)生了改變，也暗示了舊時代官僚地主階級與資產(chǎn)階級的身份認同在她身上此消彼長。

勻珍家是女學生夢珂的落腳點，這個落腳點在福煦路民厚南里，是20世紀20年代下層小資產(chǎn)階級家庭的聚居地。小說中勻珍的父親因為加薪才能將家人接到上海，這側(cè)面說明了勻珍家并不十分富裕。女學生夢珂在這個落腳點收獲了知心的朋友，以友情的溫暖來彌補親情的缺位。摩登女郎夢珂卻在這里收獲許多譏諷和嘲笑，更加確信了自己要遠離學生身份的決心，轉(zhuǎn)而親近姑母家的幾個漂亮青年，遠離了她曾經(jīng)最親近的朋友，試圖融入資產(chǎn)階級上層社會的生活中。

夢珂離開酉陽老家、來到上海上學才擁有了學生的身份，進而朝小資產(chǎn)階級身份轉(zhuǎn)變。她的思想一直在新舊身份中搖擺，既被新文化的平等自由等概念吸引，又被模特兒事件打破了溫情脈脈的幻想，加劇了她對學校中不公平現(xiàn)象的厭惡。隨著故事的背景從酉陽老家到學校再到劇社，夢珂思想的轉(zhuǎn)變受益于新制度，同時也反映了資本主義溫情面孔下暗藏的壓迫性。夢珂發(fā)現(xiàn)新舊制度的雙重壓迫后，反而懷念舊日的生活，但卻因為思想觀念的變化而無法完全回歸鄉(xiāng)土社會。娜拉出走之后往往無路可走，這也是個人主義者通常會遭遇的社會困境。

二、欲望視線下的不快樂

小說空間從學校、姑母家轉(zhuǎn)換到圓月劇社，夢珂的身份不斷位移的同時眾人的欲望視線焦點也不斷發(fā)生變化。夢珂逐漸將自己暴露于各色欲望視線之下，作者對三個地點之中欲望視線下的場景描寫各有側(cè)重，不僅展現(xiàn)了夢珂的倔強掙扎，還展現(xiàn)了丁玲本人對當時社會各階層生活的敏銳洞察。

在學校這一場景中，模特是各色欲望視線的焦點，1917—1926年間上海美術(shù)?？茖W校的“模特兒事件”中的身體問題就曾是輿論的焦點[4]，但比起身體問題，丁玲在小說中關(guān)注的是模特受到的欺辱和其中暗含的權(quán)力秩序。教員紅鼻子先生的外貌被突出呈現(xiàn)出來，“紅得像熟透了的櫻桃鼻子”“很浮腫的眼皮”“稀稀的幾根黃發(fā)”等，作者有意地描寫了這位教員外貌舉止的不堪，教員能在模特事件之后照常工作，暗示了新式學校自身的腐敗，為夢珂離開學校埋下伏筆。那個受欺辱的人體模特：“靠在帳幔邊在鋪有絳紅色天鵝絨的矮榻上，有一個還沒穿好衣服的模特兒正在無聲地揩眼淚……肌肉在一件像蟬翼般薄的大衫下不住地顫動。”[5]丁玲以類似電影長鏡頭的手法呈現(xiàn)闖入者視角下的具體場景，被欺辱的模特兒得到夢珂的幫助后仍然躲不開窺視視線，與后續(xù)情節(jié)呼應：在這個模特離開后，過了兩個月學校又雇用了另一個女性模特。學校的平靜反映了權(quán)力的作用，女性通過性解放被“消費”，性解放通過女性被“消費”[6]，因為模特暴露自己的身體換取傭金是正當?shù)?，所以哪怕前一個模特受到欺辱離開仍然會有下一個模特繼續(xù)，這是資本主義的邏輯，而以為自由地選擇不自由則是當時女性的命運。

如果說學校的模特事件解構(gòu)了新式學校的純潔性和文化先進性，那么姑母家的日常生活則呈現(xiàn)了半殖民地半封建社會下資本主義文化對個人的侵蝕。對夢珂來說，成為電影明星和留在姑母家這兩種選擇存在明顯的差異，而站在新文化的價值立場上，兩種選擇都被看作是墮落，只不過墮落程度稍有不同。丁玲在書寫夢珂的選擇時顯然有意呈現(xiàn)了兩者之間的差異，文本中不斷有矛盾的聲音出現(xiàn)，這些聲音反映了夢珂的掙扎和無力挽救自身悲劇命運的無奈。

姑母家中夢珂同齡人的生活狀態(tài)反映了當時青年人的幾種主流生活選項，他們的日常侵入了夢珂的生活，讓夢珂被迫習慣了曾經(jīng)讓她感到羞愧的物質(zhì)生活和社交丑態(tài)。表姐和楊小姐身上更多地表現(xiàn)出對物質(zhì)的追求和對社交生活的迷戀，表姐從送夢珂衣服到為夢珂買衣服，一步一步潛移默化地改造了夢珂，夢珂最終沉迷于追求物質(zhì)欲望。

夢珂與幾位青年男性的交往讓她成了欲望視線的聚焦點，圖書教員澹明和夢珂的表哥曉淞更多地將欲望的視線投向夢珂的身體，而雅南則想讓夢珂在精神上向蘇菲亞女士靠攏。曉淞和澹明都是留法歸國的知識分子，他們與夢珂的交往也較為密切，但二人始終用一種帶有欲望色彩的視線審視夢珂，他們關(guān)注的焦點是夢珂美麗的身體，是肉身欲望的具象化呈現(xiàn)：“如許美麗的一雙眼”“那明眸，那削肩”“在短短的黑綢襯裙下露出一雙圓圓的小腿”[5]，在他們的視線中夢珂失去了主體性，夢珂看似在追逐個人的情欲滿足，實際上解放的女性越來越被混同于表面上解放了的身體[6]。曉淞和澹明不吝于付出物質(zhì)代價討夢珂的歡心，也十分懂得運用社交方式與夢珂拉近距離。夢珂的離開對曉淞和澹明來說卻只是插曲，他們?nèi)耘f可以沉淪于追逐欲望。夢珂起初在與曉淞、澹明的曖昧關(guān)系中的確感受到趣味，在快樂的日常中夢珂仿佛短暫地回歸自由的童稚狀態(tài)，這種狀態(tài)看似源自夢珂與二人的曖昧情愫，實際上卻是他們?nèi)诵恼詹恍貍窝b自己造成的心理錯亂。虛飾的快樂終究不會長久，當夢珂逐漸發(fā)現(xiàn)澹明對自己的欲望，意識到曉淞的浪蕩本性，她對男女之愛逐漸產(chǎn)生拒斥并直接離開了姑母家。夢珂的同學雅南在小說中較為特殊，他因為“芝麻大點親”借住在夢珂姑母家，但他不適應姑母家的生活方式，最終搬出去了。他與夢珂同病相憐，作為外來者無法真正融入那里。和夢珂對昔日好友勻珍的態(tài)度一樣，夢珂對雅南的態(tài)度也隨著她被姑母家的生活方式同化的程度而改變，當夢珂逐漸適應享樂的生活方式，她對雅南也就敬而遠之了。當雅南選擇帶夢珂去見“中國的蘇菲亞女士”時，夢珂第一時間注意到那些無政府主義者簡陋的居住環(huán)境和粗魯?shù)纳缃环绞?，這個社會團體組織松散混亂、男女成員關(guān)系曖昧不清、行為散漫，也不是夢珂可以融入的群體。曉淞、澹明、雅南都將夢珂視作可控制的客體，試圖充當夢珂的引路人，但夢珂敏銳地察覺到這些男性循循善誘背后的欺騙性，保留了行動的自主權(quán)，最后黯然離開。

在姑母家中的經(jīng)歷使夢珂對友情、婚姻及愛情、社會中的運動團體感到失望，離開姑母家后，夢珂的境況卻沒有得到改善。她沒有財力辦學校、興工廠，這其實對應當時社會對青年的遠大期望，丁玲直接地戳破了這種幻夢。夢珂也沒有回到學校念書的耐心，她看透了學?？此破降取⒆杂傻男略捳Z中隱含的冷漠現(xiàn)實。她也沒有能耐做病人的看護或保姆，她的出身和經(jīng)歷使得她不愿降低身份，更不愿回去接受父親的安排結(jié)婚生子。她對上海還存有幻想，但后續(xù)的發(fā)展表明了夢珂心存幻想的選擇只是把自己弄到“還不堪收拾”的境地。夢珂出走后的境遇真實地反映了20世紀20年代的知識女性在步入社會后可能擁有的種種人生選擇及困境。隨后夢珂離開擁擠的馬路，走進圓月劇社，也就逐漸走向麻木的被觀賞的命運。扁臉的當差、張導演的目光一直追隨著她，連她自己都沉浸于自己的表演，為自己的表演得意?！芭伺c其軀體之間的關(guān)系同時是自戀的又是情欲的，因為女人如同喜愛他人的軀體一般地喜愛自己的軀體?！盵7]在各色欲望的視線中，夢珂已失去了身體的自主權(quán)，她在無意識中被客體化，與她曾經(jīng)幫助過的被欺辱的模特一樣。

20世紀20年代，盡管女性得以進入新式學校接受教育，然而由于社會轉(zhuǎn)型的滯后性，女性在求職、婚姻等方面往往遭遇雙重的困境。夢珂既是當時新理念和制度的受益者，又受到落后的個人思想和社會思想的禁錮。她受到的教育讓她有較強的自我意識，讓她在被客體化、被審視時產(chǎn)生道德羞恥。做演員的收入是她主要的經(jīng)濟來源，自我意識和現(xiàn)實困境的雙重矛盾讓她不得不忍受來自各方的目光打量。

三、技術(shù)化圖景下的消費社會

在中國近代啟蒙者的社會想象中，資產(chǎn)階級社會是極具吸引力、平等自由的社會圖景。但這一想象很快被真實的資本主義洪流淹沒，女性嘗試走出父親的家，卻只能在新式學校中暫時獲得容身之地，很難在公共空間中獲得真正的平等與自由。幼年的丁玲曾見證母親及其好友從家庭主體轉(zhuǎn)換為社會主體，但隨著國民革命的失敗、革命空間的萎縮，曾經(jīng)借新文化運動的東風得以獲取些許社會空間的女性個體變得無路可走，這讓丁玲發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)憧憬的資本主義話語暗藏的壓迫性。

左拉的小說《婦女樂園》曾將百貨商店描述為社會進步的含混象征：“性與資本之間的關(guān)系成了現(xiàn)代社會關(guān)系的核心?！盵8]夢珂的遭遇也說明了性與資本的矛盾正是夢珂受到壓迫的原因。女模特出于經(jīng)濟的考慮將身體暴露在欲望的視線下，這是她的經(jīng)濟來源也是她被欺辱的原因，夢珂成了女演員后也面臨著同樣的困境。

不同于左拉將百貨商店視作額外公共空間的寫法，丁玲有意地將視線集中在學校、姑媽家和圓月劇社這幾處公共空間中。在公共空間中，人們的行動逐漸變?yōu)橄M社會中被消費驅(qū)策之下的無意識行動。夢珂從學校到姑媽家再走入圓月劇社的行動具有很強的象征意味，不難看出夢珂對性和資本關(guān)系理解的變化：

于是她訴說：怎樣那紅鼻子當大眾還沒到的時候欺辱那女子，那女子駭?shù)脕y喊亂叫，怎樣自己聽見了跑去罵她，惹得那人惱怒了她，反在許多人前面去污蔑她。

我看只要兩情相悅。新式戀愛，如若是為了金錢、名位，不也是一樣嗎？并且還是自己出賣自己，連歸罪都不好橫賴給父母了。

以后，依樣是隱忍的，繼續(xù)著到這種純?nèi)飧械纳鐣锩嫒?，自然，那奇怪的情境，見慣了，慢慢地可以不怕，可以從容，但究竟是使她的隱忍力更加強烈，更加偉大，至于能使她忍受到非常的無禮的侮辱了。[5]

夢珂的身份變化也值得細究。她出身沒落的官僚地主之家，到上海學習后躍升為小資產(chǎn)階級女性，她的身份轉(zhuǎn)換伴隨著時代變遷，她做出的一系列選擇都具有時代的象征意味。她看似自由，但她能活動的空間十分有限，她無法跨越階級理解無產(chǎn)者，也無法忍受她眼中下等人的生活，于是注定走入鎂光燈下，隱忍地生活于“這種純?nèi)飧械纳鐣敝小?/p>

四、結(jié)語

五四時期的文藝作品中出走的娜拉大多以與男性結(jié)成同盟的方式出現(xiàn)在公共空間之中，隨后又很快地隱退到私人空間之中。作為后五四時代的創(chuàng)作者，丁玲在早期創(chuàng)作中賦予筆下的諸多女性人物獨立的人格，她們大多如夢珂一般在私人空間、公共空間轉(zhuǎn)換中不斷發(fā)生身份的位移，在前進與墮落之間進退兩難。丁玲以自身的獨特經(jīng)歷為基礎(chǔ)，借由小說情節(jié)感性地呈現(xiàn)與分析了當時新舊交替的社會現(xiàn)實，為讀者描繪了20世紀20年代出走的娜拉們在多維度空間中的生活圖景。

夢珂被視作墮落的娜拉，現(xiàn)代化進程不斷加速的情況下，資本主義帶來的消費主義觀念的壓迫性愈發(fā)清晰，在性和資本的博弈中，掙脫封建家庭羈絆的新女性往往面臨雙重困境。在消費主義的熏陶下，小資產(chǎn)階級女性的理想破滅后進退兩難，進步的觀念反而帶來道德羞恥，丁玲通過《夢珂》指出了出走的娜拉的困境，也為其后續(xù)轉(zhuǎn)向革命書寫埋下伏筆。

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