［摘 要］ 阿瑟·米勒是美國(guó)最重要的劇作家之一，評(píng)論界對(duì)其作品的研究成果繁華壯觀，其中對(duì)于人物形象的研究多集中于男性角色，女性角色的研究資料相對(duì)鮮少。雖然米勒大部分作品都以男性作為主角，但他同樣賦予筆下的女性角色同命運(yùn)抗?fàn)幍纳?。在延續(xù)前人研究的基礎(chǔ)上，運(yùn)用伊里加蕾的差異論女性主義理論，分析《駛下摩根山》中的女性從喪失主體性到重建主體性、從接納自我到守望相助，并最終實(shí)現(xiàn)女性主體間性的建構(gòu)過程。

［關(guān) 鍵 詞］ 阿瑟·米勒；女性主體性；主體間性；伊里加蕾

米勒在大部分劇作中都將男性作為主角，這導(dǎo)致評(píng)論界對(duì)米勒筆下的女性角色有了不謀而合的評(píng)論。這些評(píng)論可大致分為兩種觀點(diǎn)：一是認(rèn)為這些女性角色相對(duì)于男性角色顯得過于平淡和扁平，通常由圣母/妓女相對(duì)出現(xiàn)；二是認(rèn)為米勒作為男性作家，帶著男性凝視的視角，將女性角色邊緣化為被看的他者。而米勒并不這樣認(rèn)為，他提到筆下的女性角色時(shí)這樣說道：“評(píng)論家把我的女性角色看得比她們本身要更被動(dòng)些，事實(shí)上她們并非如此?！保?］如同《駛下摩根山》中被重婚行為傷害的女性，她們并未一直沉溺在痛苦中，反而借此直視自身的人性虛弱之處，并重新定義自己的人生意義?？傮w來說，米勒劇作中的女性角色，并沒有得到評(píng)論界與讀者足夠的重視。本文在研讀前人理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合伊里加蕾的女性主義理論，通過分析《駛下摩根山》中女性主體性到主體間性的建構(gòu)過程，形成對(duì)米勒筆下女性角色新的思考與總結(jié)。

一、女性主體性的喪失

西方文明總體上是父權(quán)制的，這種概念外化于社會(huì)結(jié)構(gòu)以及所有文化領(lǐng)域的組織構(gòu)成，內(nèi)化為權(quán)威的父權(quán)意識(shí)形態(tài)，即女性從屬于男性。在傳統(tǒng)的父權(quán)意識(shí)形態(tài)下，女性成為相對(duì)于男性的第二性，成為男性的客體，從而喪失了主體性。伊里加蕾將女性主體性喪失的根源歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是“父權(quán)文化的創(chuàng)建使母親于創(chuàng)世紀(jì)初和遠(yuǎn)古時(shí)代就已消失”［2］-；二是由于女性根據(jù)父權(quán)文化界定自己，因此相對(duì)于男性被定義為匱乏，從而導(dǎo)致女性由極具創(chuàng)造力的主體，變?yōu)楦笝?quán)秩序的維護(hù)者。父權(quán)文化切斷了女性譜系，排除了女性之間的社會(huì)性。這樣的父權(quán)意識(shí)還滲透在一些經(jīng)典的文學(xué)作品中，這樣的文學(xué)作品往往以男性主人公為中心，主要以男性的行為特征和情感方式來體現(xiàn)，同時(shí)將女性設(shè)置為邊緣或從屬角色，是男性事業(yè)或欲望的服從與補(bǔ)充。女性讀者往往需要站在男性角度，從男性的價(jià)值觀與思維方式去思考問題，甚至從這些角度來反對(duì)自己的女性經(jīng)驗(yàn)。而米勒恰恰相反，他切實(shí)地描述美國(guó)社會(huì)中普通女性的生活，賦予筆下的女性角色充分的人性，并對(duì)這個(gè)時(shí)代中削弱女性的自主性且“將她們貶低為簡(jiǎn)單商品”［3］的方式進(jìn)行批判。

米勒始終關(guān)注時(shí)代問題，《駛下摩根山》的時(shí)代背景正對(duì)應(yīng)里根時(shí)代。在里根時(shí)代，對(duì)個(gè)人主義和物質(zhì)主義的信仰再次成為一股強(qiáng)大的社會(huì)力量，這種力量膨脹為無邊無際的夢(mèng)想。在這個(gè)夢(mèng)里，個(gè)人的繁榮、自負(fù)的妄想和過度的樂觀主義模糊了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。從各種意義上講，該劇不僅是對(duì)里根時(shí)期政治文化的診斷和預(yù)言，更是對(duì)這種文化日后發(fā)展的診斷和預(yù)言。萊曼是里根時(shí)代的獲利者，他既沉浸在里根時(shí)代的欲望中，又被其裹挾。于是因?yàn)槿R曼的欲壑難填，作為萊曼客體的兩位妻子成為犧牲品，成為萊曼游離在規(guī)則之外的注腳。

兩位妻子在一開始皆喪失主體性。希奧是萊曼的原配妻子，她是牧師的女兒，她維護(hù)且遵守社會(huì)規(guī)則，兢兢業(yè)業(yè)地做一名好妻子、好母親。然而在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中，希奧無法贏得一席之地，她在經(jīng)濟(jì)上完全依賴萊曼，從而不自主地淪落為客體，成為丈夫的附屬。利婭是萊曼的重婚妻子，她與希奧完全相反，她青春且不遵守規(guī)則，她與萊曼一樣是保險(xiǎn)從業(yè)者，并且在社會(huì)叢林中戰(zhàn)勝許多男性獲得自己的地位和財(cái)富。從經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的角度來看，利婭非常有主體性；但從心理機(jī)制上來看，利婭無法把握自己的主體性。她與萊曼的結(jié)合，源于她的孤獨(dú)，于是她下意識(shí)地放棄追究萊曼是否真的離婚。在墮胎事件上，利婭陷入了萊曼為她編織的美夢(mèng)，放棄了墮胎，放棄了對(duì)自己身體和人生的掌控權(quán)，也失去了自己的主體地位。米勒將萊曼描繪成一位對(duì)婚姻制度漫不經(jīng)心的旁觀者，而希奧與利婭因經(jīng)濟(jì)與心理的主體性喪失，導(dǎo)致兩人沒有得到作為主體應(yīng)有的尊重，反而被客體化為滿足萊曼需求與野心的組成部分，最終成為重婚事件的受害者。

二、自我身份的認(rèn)同

伊里加蕾認(rèn)為，女性要獲取主體性，首先應(yīng)該回到女性與女性的關(guān)系中。在這段關(guān)系中互相溝通，重獲女性自己的語言，因?yàn)椤扒趾λc自己以及其他女性的關(guān)系，就是重述男性的再現(xiàn)體系”［4］。而女性獲取主體性的第一步，始于自我身份的認(rèn)同。在傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)中，女性的狀態(tài)永遠(yuǎn)是被動(dòng)的、沉默的。男性不需要女性的回答，女性被潛移默化地固定到聽從的位置。女性被“被排除在象征秩序之外，就是排除在語言之外，排除在律法之外，排除在同文化和文化秩序之間任何可能的關(guān)系之外”［5］。女性的身份隨著成為男性的客體而模糊了。米勒劇作中的女性，都不同程度地通過自我認(rèn)同來追求自我的主體性，《駛下摩根山》中的女性尤為如此。

希奧一出場(chǎng)被萊曼稱贊為“圣女”，她穿著合腳的鞋子，鎮(zhèn)定地安撫女兒，沉穩(wěn)地守候在萊曼的病房外，甚至還有余力給予陌生女人（利婭）積極的情緒傳遞。第一幕第一場(chǎng)戲中的希奧被塑造成完美女性的形象，而重婚這個(gè)事件將希奧完美的女性形象沖擊得滿是裂紋，真實(shí)的希奧隨著她痛苦地剝開表象展現(xiàn)出來。希奧認(rèn)同自我身份的方式有兩種：否認(rèn)與回歸。巴塞爾·范德考克（Bessel van der Kolk）認(rèn)為當(dāng)人受到精神創(chuàng)傷時(shí)，大腦會(huì)趨利避害地進(jìn)行遺忘，“遺忘的一種方式就是否認(rèn)當(dāng)時(shí)發(fā)生的傷害”［6］。希奧的那段航海旅行的記憶曾十分美好，她一直記得，面對(duì)鯊魚的威脅，萊曼拯救了自己。但這段記憶恰恰就是希奧回避的精神創(chuàng)傷，當(dāng)希奧直面重婚事件的沖擊時(shí)，她想起了當(dāng)初真實(shí)的場(chǎng)景：萊曼并沒有努力警示她，萊曼曾經(jīng)想過殺死她。隨著這個(gè)真實(shí)回憶的痛苦再現(xiàn)，日常生活中那些被希奧否定的瞬間霎時(shí)浮出水面，比如萊曼嫌她無趣，比如兩人早已無話可說。此時(shí)希奧對(duì)婚姻的失望與對(duì)萊曼的憤怒到達(dá)頂點(diǎn)，她無意識(shí)地采取了“回歸”這種防御機(jī)制。巴塞爾認(rèn)為當(dāng)人感到不知所措時(shí)，人會(huì)回到一種不成熟的應(yīng)對(duì)形式。希奧面對(duì)來自萊曼的傷害，她脫下裙子露出大腿，推翻自己的堅(jiān)守和信仰，徹底撕破完美女人的外衣，表現(xiàn)出跟一開場(chǎng)完全對(duì)立的樣子。在當(dāng)下的羞辱與痛苦的往事回憶的相互交疊下，希奧正視了自己。在這段婚姻中她與萊曼一樣煎熬，她看不上萊曼的粗鄙下流，真正讓她無法離開的不是情感本身，而是萊曼給予的優(yōu)渥生活。當(dāng)認(rèn)清事實(shí)后，希奧打破“金枷鎖”，主動(dòng)離開了萊曼，以優(yōu)雅的姿態(tài)重獲自己的主體性。

利婭一上場(chǎng)穿著浣熊皮大衣和高跟鞋，與囿于家庭的希奧形成鮮明對(duì)比。丹尼爾·羅什（Daniel Roche）認(rèn)為：“衣服是身體的身體，從它可以推斷出一個(gè)人的性格。”［7］在利婭的人物塑造上，衣服 “揭示了人的內(nèi)在和外在的和諧”［7］，向讀者展示出一位在物質(zhì)上可以實(shí)現(xiàn)自己主體性的女性。利婭比萊曼小24歲，她事業(yè)有成、老于世故，在與萊曼的這段關(guān)系中，她更有可能成為掌權(quán)者。然而諷刺的是，在這段關(guān)系中她一步步地迷失了自己。她先是沒有墮胎生下兒子，又因孤獨(dú)而故意忽略萊曼可能沒有離婚的事實(shí)，她將自己從前的工作能力用在了接受謊言、處理謊言上。在直面重婚問題之前，利婭已然失去自我，變成萊曼的客體。與希奧不同，面對(duì)重婚的沖擊，利婭沒有暈倒，她迅速起訴，讓萊曼簽署財(cái)產(chǎn)與兒子的歸屬文件，游刃有余地捍衛(wèi)自己的利益，找回自我。利婭通過自己職業(yè)能力的展示，以及對(duì)自己有能力過上美好生活的信心，將她積極的生命狀態(tài)和強(qiáng)烈的自尊心淋漓展現(xiàn)，至此她重新掌握自己的主體性。

三、女性話語體系的建立

傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)排除女性之間的社會(huì)性，女性之間無法進(jìn)行真正的溝通，這導(dǎo)致女性之間的關(guān)系呈現(xiàn)癱瘓狀態(tài)。所以為了“女性之間進(jìn)行親密無間的對(duì)話，彼此有愛”［8］，勢(shì)必要建立女性話語體系。女性的主體性也是通過她們的話語構(gòu)成，所以要讓建構(gòu)獨(dú)立的女性身份與話語體系成為一種意識(shí)形態(tài)，支撐女性掌握真正的自我，在社會(huì)中由他者變成主體，作為主體與另一個(gè)女性主體溝通，結(jié)成互助的紐帶關(guān)系。特里·歐登認(rèn)為米勒“有能力創(chuàng)造堅(jiān)強(qiáng)的女性人物”［9］，在《駛下摩根山》中，米勒通過四位女性人物展示了女性之間的互助關(guān)系，以及女性作為獨(dú)立個(gè)體在社會(huì)中所呈現(xiàn)的力量。

首先是希奧與利婭。這本是一對(duì)互相競(jìng)爭(zhēng)的“妻子”關(guān)系，最后峰回路轉(zhuǎn)成為一對(duì)互相鼓勵(lì)的女性關(guān)系。在這對(duì)關(guān)系中，希奧首先伸出援手，一開場(chǎng)在等待病房消息時(shí)，她安撫了焦躁的利婭。緊接著重婚事件暴露，希奧暈倒，利婭又急切地救助希奧。盡管兩位女性實(shí)際上是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，但她們談話中多次出現(xiàn)“我們”，這個(gè)詞表明了她們之間因被傷害帶來的聯(lián)系。當(dāng)她們彼此冷靜后，意識(shí)到自己都是重婚的受害者，不應(yīng)該為萊曼的錯(cuò)誤買單時(shí)，她們繼而彼此鼓勵(lì)。關(guān)于如何安慰孩子的共同話題，迅速拉近了兩人的距離，她們開始認(rèn)同對(duì)方，并為對(duì)方所受到的傷害而憤怒，利婭認(rèn)為萊曼配不上希奧，甚至為希奧的離開提供幫助，兩人從最初的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手變成了最后的同盟。利婭與希奧之間有了社會(huì)性的聯(lián)結(jié)，自此兩位“妻子”結(jié)成了互惠的主體間性女性關(guān)系。

希奧與貝茜這對(duì)母女更是如此。希奧在一開場(chǎng)理智地安慰女兒，帶領(lǐng)貝茜用積極的態(tài)度面對(duì)困難，為貝茜提供了一個(gè)正面的女性角色模型，貝茜被成功安撫，凸顯了母女間密切且互惠的聯(lián)結(jié)。面對(duì)被傷害的母親，貝茜也第一時(shí)間挺身而出。在整部劇中，貝茜都堅(jiān)定不移地鼓勵(lì)、支持、維護(hù)希奧。從童年的非洲旅行開始，面對(duì)萊曼對(duì)希奧的惡意調(diào)侃，貝茜堅(jiān)決地讓萊曼道歉；到當(dāng)下重婚事件暴露，希奧情緒崩潰，貝茜嚴(yán)厲指責(zé)萊曼；再到劇終，對(duì)于萊曼的挽留，貝茜果斷且強(qiáng)硬地勸希奧離開，無不展示了母女間流動(dòng)的愛。伊里加蕾在《你、我、我們》一書中曾提到，女兒應(yīng)該幫助母親，讓母親重獲主體，她認(rèn)為“我們可以教育我們的母親，也可以相互教育”［10］。在重婚事件暴露后，貝茜表現(xiàn)出比希奧更強(qiáng)烈的憤怒，這種憤怒既是維護(hù)母親，也是為自己發(fā)聲。貝茜意識(shí)到了父親作為男性與她們作為女性之間的不同，女性的作用是“為社會(huì)秩序和欲望秩序奠定基礎(chǔ)”［8］，父親無視的道德規(guī)則與社會(huì)契約，卻是以母親為代表的女性的行為規(guī)范準(zhǔn)則。這個(gè)認(rèn)知讓她前所未有地意識(shí)到女性聯(lián)結(jié)的重要性，也夯實(shí)了母女二人最終離開萊曼的決定，自此主體間性母女關(guān)系確立。

《駛下摩根山》的舞臺(tái)場(chǎng)景設(shè)置為醫(yī)院，醫(yī)院環(huán)境與米勒慣用的家庭環(huán)境相對(duì)，醫(yī)院作為公共環(huán)境排除了人與人之間的親密關(guān)系，讓讀者以更客觀的視角看待人物。同時(shí)，醫(yī)院環(huán)境也帶來一絲治愈里根時(shí)代社會(huì)問題的希望。女護(hù)士洛根在劇中戲份不多，但她與周圍人物之間是一種主體間性的關(guān)系。洛根用她的寬容與愛將劇中所有人緊密聯(lián)結(jié)在一起。洛根的家庭雖不富裕，但家庭氛圍和諧美好，且對(duì)生活的要求低于欲望，與里根時(shí)代的氛圍格格不入。她善于傾聽，且在自己的能力范圍內(nèi)，時(shí)刻給予別人幫助。洛根第一次出現(xiàn)，是在照顧萊曼；并在劇終所有人都離開萊曼時(shí)，還陪著萊曼，并給了萊曼一個(gè)安慰的吻。萊曼有過名望、金錢、愛情等一切美好的戰(zhàn)利品，但在最后，萊曼失去了這一切，而洛根的吻，給了絕望的萊曼活下去的力量。洛根對(duì)萊曼富有同情心的回應(yīng)，給了萊曼重回正途的指引；她心無旁騖且樂于平淡的生活態(tài)度，成為里根時(shí)代社會(huì)問題的解藥。而洛根的獨(dú)立與仁愛，正是米勒對(duì)女性主體性以及女性與他人的主體間性關(guān)系的肯定。

四、結(jié)束語

米勒筆下的女性角色在不同時(shí)代、不同環(huán)境中都沒放棄過對(duì)主體性的追尋與建構(gòu)，他的作品超越了時(shí)代對(duì)性別認(rèn)知的局限性。尤其是《駛下摩根山》，兩位喪失主體性的女性，通過對(duì)男性話語的反思與痛苦的自我審視，從而實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，最后建立起互助的女性主體間性關(guān)系，尤其是良好的主體間性母女關(guān)系。女性應(yīng)該置身于女性話語體系之中，保留自己的身份，書寫自己的歷史，這樣就能“雖然相隔甚遠(yuǎn)卻可以彼此擁抱”［11］。女性主體性與女性之間的主體間性的實(shí)現(xiàn)，也是促進(jìn)性別和諧共生，實(shí)現(xiàn)多元文化發(fā)展的推力。

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作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院

作者簡(jiǎn)介：王思雅（1992—），女，漢族，黑龍江撫遠(yuǎn)人，碩士研究生在讀，研究方向：戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作。