摘要：敘事視點是指敘事時的焦點和審視方式。本文擬對2019年中國大陸地區(qū)上映的25部紅色電影進(jìn)行敘事視點的研究，系統(tǒng)地對其敘事主體與敘事視點策略所呈現(xiàn)的效果給予評估。

關(guān)鍵詞：紅色電影；敘事主體；敘事視點；效果分析

一、敘事視點的概述

熱拉爾·熱奈特提出的 “聚焦說”將敘事視點解釋為敘事時的焦點和審視方式，即敘述者與觀眾之間的認(rèn)知關(guān)系。[1]因此，我們可將電影敘事中的 “聚焦”進(jìn)行以下分類：零聚焦敘事、內(nèi)聚焦敘事、外聚焦敘事等視點。

本文將2019年大陸上映的25部紅色電影按照敘事視點類型劃分為零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦以及多視點敘事等四大類（詳見表1）。

二、敘事視點的分類

（一）零聚焦全知型敘事視點

2019年上映的這一批紅色電影中運用零聚焦全知型視點敘事的電影共有16部。與其他敘事視點相比，零聚焦全知型敘事視點在表現(xiàn)歷史或戰(zhàn)爭等方面有著獨特的優(yōu)越性。導(dǎo)演就像上帝一樣，能夠利用自己完全的俯視地位，站在多個角度以及任意時空去仔細(xì)地審視和剖析人物的內(nèi)心世界，同時滿足自己在人物塑造時細(xì)膩的感情變化需要。對觀眾而言，零聚焦全知型敘事視點可以實現(xiàn)由表及里、由宏觀到微觀地貼近劇中人物并對人物進(jìn)行解讀。電影的時空特殊性使得信息在觀眾和劇中人物之間的傳遞具有一定程度上的偏差，觀眾獲得的信息往往多于劇中人物，情緒由此便可以被調(diào)動起來，得到沉浸式的觀影體驗。如影片 《中國機(jī)長》中，飛機(jī)起飛時，塔臺交流說到崇州段航線有強(qiáng)烈氣流，會導(dǎo)致重度顛簸。但此時，8633航班已經(jīng)起航，機(jī)長對此情況并不知情。飛機(jī)遇到強(qiáng)烈氣流時，風(fēng)擋破裂，副機(jī)長被吸出窗外，機(jī)艙內(nèi)釋壓，情況十分緊急，但此時塔臺并不知道情況已經(jīng)如此緊迫。鏡頭不斷地在塔臺與飛機(jī)之間交替，而劇中人物之間卻無法溝通。觀眾在觀看時，一邊為飛機(jī)遇到的突發(fā)情況感到擔(dān)憂，另一邊又因塔臺無法盡快展開救援而感到無奈，情緒就這樣在鏡頭的切換中被調(diào)動起來。

遠(yuǎn)景系列鏡頭的使用也是零聚焦全知型影片敘事視點中常用的表達(dá)方式。電影 《解放了》在影片開端就利用遠(yuǎn)景和全景俯拍來表現(xiàn)激烈的戰(zhàn)爭場面和復(fù)雜的地形地勢，利用遠(yuǎn)景和全景俯拍的方式交代了影片環(huán)境和背景。導(dǎo)演通過這種方式，一方面實現(xiàn)了對影片宏大場面的把握；另一方面也呈現(xiàn)了影片的史詩感，戰(zhàn)場的硝煙彌漫與人們對戰(zhàn)爭的逃避和恐慌形成了強(qiáng)烈對比。

電影 《周恩來回延安》講述的是身患重病的周恩來總理再次回到延安及由此展開一系列回憶的故事，在影片開端就用一個大全景交代了周恩來總理徹夜伏案工作的情景，又在周恩來總理回到延安時用了一個俯拍鏡頭拍攝周恩來總理走出機(jī)艙。同時，影片還運用一系列全景拍攝了延安的自然風(fēng)光和風(fēng)土人情。在新中國成立70周年之際，觀眾通過電影審視這片革命根據(jù)地，能夠重溫革命歷史，并與當(dāng)下的時代環(huán)境相呼應(yīng)。

（二）內(nèi)聚焦敘事視點

內(nèi)聚焦敘事視點以影片中的人物為 “視覺中心”，[2]能夠讓觀眾以一個傾聽者的姿態(tài)去審視影片內(nèi)容?！豆盘镘娞枴?《紅星照耀中國》 《薪火相傳》 《我的喜馬拉雅》 《愛在長征》 《變化中的中國》這六部影片都是以固定內(nèi)聚焦敘事視點進(jìn)行敘事的，所謂固定內(nèi)聚焦敘事視點，是指影片始終以某一個人為敘事中心，以劇中人物的口吻敘事。例如，影片 《古田軍號》從一個紅軍小號手的視角講述了紅軍為革命事業(yè)進(jìn)行艱苦奮斗的故事。片頭的臺詞令人印象深刻：爺爺?shù)陌质浅嘈l(wèi)隊的小隊長，大地主陳萬才趁爸上山那天搶走了爺爺?shù)膵?，給他小老婆當(dāng)奶媽。剛出生的弟弟餓死了，爺爺?shù)陌謳细绨胍箾_進(jìn)了大地主家，砍了陳萬才，爭斗中媽也沒了命，后來聽說爺爺?shù)陌趾透缤侗剂司畬健Ｕ坑捌臄⑹龆疾捎昧伺园椎姆绞?，以小號手孫子的口吻來展開敘事，這樣的敘事視點可以在有限的影片時空里表現(xiàn)無限的內(nèi)容，影片中無法出現(xiàn)的人物和事件都可以用旁白的方式進(jìn)行彌補(bǔ)，打破了時間空間的局限性，使敘述者大于人物本身。

影片 《我的喜馬拉雅》以一對西藏姐妹的視角來敘述她們要去人民大會堂參加一場重要的會議，卻與自己的父親天人永隔，從而引發(fā)了關(guān)于父親守護(hù)邊疆的回憶。

（三）外聚焦敘事視點

外聚焦敘事視點以 “第三視角”觀看為主，不過多地表現(xiàn)人物自身的思想或主觀感情。這樣的敘事方式留給觀眾思考的空間，導(dǎo)演不會將電影的思想內(nèi)涵確切直白地呈現(xiàn)出來，而是留給觀眾充足的再創(chuàng)作空間。影片 《武陵山上的星光》中有一個片段，主人公背著挎包、提著行囊在山路上大步走著，時不時向遠(yuǎn)處看看，又繼續(xù)向前走，鏡頭沒有解說主人公從哪里來、去向哪里，隨著影片的進(jìn)一步推進(jìn)，觀眾才知道主人公是第一天來到文斗，以后將要在這里工作。

該影片以紀(jì)實的手段講述了一位黨員62年深耕基層追求信仰的故事，將事件呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾以旁觀者的姿態(tài)對影片內(nèi)容進(jìn)行審視。電影沒有對主人公做過多的渲染，也沒有起用職業(yè)演員，大多是在文斗這個地方的真實拍攝，真實地記錄了主人公施星燦到基層收稅，看到人民群眾生活艱難，于是帶領(lǐng)大家根據(jù)文斗的地勢特征推行 “高山發(fā)展煙葉、平壩發(fā)展果園”的經(jīng)濟(jì)發(fā)展策略。主人公在基層開展工作的過程，既沒有 “天時地利人和”，也沒有 “九九八十一難”，就像是發(fā)生在我們身邊的無數(shù)件事情一樣。施星燦兢兢業(yè)業(yè)地付出，面對村民愚昧的觀點和一次又一次的惡語相向，他也會無奈，但他沒有放棄。他身上呈現(xiàn)出的就像是一個普通人身上散發(fā)出的人性的光輝，傳遞給觀眾一種樸素的價值觀。

（四）多視點敘事

多視點敘事即一個電影敘述事件時從影片中多個人物的視角出發(fā)。[3]影片 《我和我的祖國》在敘事結(jié)構(gòu)上就采用了多視點敘事的方式。片段 《回歸》分別從升旗手、女港警、外交官、修表匠的視角講述了香港回歸這一重大事件，運用多視點敘事的策略代表性更強(qiáng)。

多視點敘事在表現(xiàn)形式上較為新穎，也符合當(dāng)下觀眾的審美趨勢，但是受電影時間的限制，在表現(xiàn)形式上不宜過于復(fù)雜。雖然不同的敘事主體都為同一個主題而服務(wù)，但由于多視點敘事在視點上的變換，很難表達(dá)深刻復(fù)雜的情感變化，揭示深刻宏大的主題。

三、2019年大陸上映紅色電影的敘事視點呈現(xiàn)效果分析

法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾在 《世界電影史》中將紅色電影的 “紅色”界定為 “紅色意識形態(tài)的紅色”，它更多地指向當(dāng)兩種或多種體制制度、思想觀念并存時，能夠代表歷史發(fā)展規(guī)律、符合歷史發(fā)展方向的那一方。[4]2019年是中華人民共和國成立70周年，這一時期拍攝的紅色電影既具有中國傳統(tǒng)紅色革命電影的特性又在形式上表現(xiàn)了現(xiàn)代電影的創(chuàng)新性，由傳統(tǒng)的單一敘事視點轉(zhuǎn)向多視點敘事的多元化呈現(xiàn)。導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作時更加注重影片藝術(shù)表現(xiàn)形式的革新。早期拍攝的紅色電影大多利用零聚焦全知型敘事視點進(jìn)行敘事，例如，1980年拍攝的影片 《南昌起義》以及1981年拍攝的電影 《血沃中華》等，都擅長全景式、多角度地呈現(xiàn)真實的歷史，零聚焦敘事視點在影片敘事中所營造出的史詩感至今仍然是紅色電影所著力追求的。

零聚焦全知型敘事視點較其他敘事視點來說更為全面和客觀，觀眾在觀看時能夠從任何角度切入，對人物內(nèi)心進(jìn)行剖析，透視人物的內(nèi)心。影片往往通過取舍與價值選擇來表現(xiàn)，故事就是他們的武器，以此來達(dá)到傳遞信息的目的。因此，利用這種敘事視點進(jìn)行拍攝的影片中出現(xiàn)了很多表現(xiàn)歷史題材的電影。零聚焦全知型敘事視點的影片中，觀眾站在 “上帝視角”來審視劇情，將影片中的任何提示性信息與劇情聯(lián)系起來，以一個全局的角度出發(fā)來解讀劇情與人物。這個時候觀眾反而能夠比劇中人物產(chǎn)生更多的思想感情，這就是利用零聚焦全知型敘事視點進(jìn)行敘事的顯著優(yōu)勢。例如影片 《周恩來回延安》，觀眾可以將周總理的病情與他的種種行為和鏡頭聯(lián)系起來。此時影片中的人民群眾對周總理的病情并不知情，觀眾將影片歡快愉悅的氛圍與令人痛惜的事實聯(lián)系起來，就放大了這種悲情，仿佛影片中的每一個笑臉、每一段笑聲都成了諷刺。因此，敘事視點不同，觀眾把握到的影片主題和情感也會有所不同。

內(nèi)聚焦敘事視點具有固定性的優(yōu)勢，內(nèi)聚焦敘事視點的講述者在影片中是故事的當(dāng)局者，這里的敘事主人公既要向觀眾陳述故事，又要在講述的過程中進(jìn)行適當(dāng)?shù)那楦斜磉_(dá)，讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴。這樣的敘事視點能夠在講述故事的同時引導(dǎo)觀眾的情感變化，讓觀眾走進(jìn)影片敘述者的內(nèi)心世界，深刻感知主人公的情感變化。這種敘事方式表面上削弱了導(dǎo)演自身的情感表達(dá)，但實際上，影片中人物的情感很大程度上就代表著導(dǎo)演的情感，人物所思即導(dǎo)演所思。以往的紅色電影往往傾向于對宏大敘事的把握和對事情的全局性觀照，缺少對人物內(nèi)心世界的刻畫，難以讓觀眾與影片中人物之間產(chǎn)生情感上的交換，例如，2005年的紅色電影 《太行山上》，利用兩個小時的時間表現(xiàn)了長達(dá)三年 （1937-1940）的人和事，影片的承載力決定了影片無法實現(xiàn)對人物內(nèi)心的觀照。這是新中國成立70周年之際的26部影片在敘事視點上的創(chuàng)新之處。影片 《我的喜馬拉雅》通過主人公格桑、卓瑪兩姐妹的視角，講述了她們的父親仁青鎮(zhèn)守邊疆、保護(hù)野生動物的故事。影片中，在格桑和卓瑪眼里，父親常常因為與偷獵者產(chǎn)生爭執(zhí)而受傷，母親因為一場病永遠(yuǎn)留在了日拉山口，盜獵者趁父母不在搶走了家里的生活用品，父親卻說：“玉堆是我們的家，誰也趕不走我們。”在格桑和卓瑪?shù)囊暯窍?，父親是最強(qiáng)大的依靠。實際上，現(xiàn)實中的盜獵者是強(qiáng)者，但是在兩姐妹的認(rèn)知里，父親才是強(qiáng)者。這種強(qiáng)與弱的對比放大了人性的光輝與愛國主義情感，也增強(qiáng)了觀眾的認(rèn)同感。

外聚焦敘事的直接目的是引發(fā)觀眾的思考和對影片意義的探討，對故事做直接呈現(xiàn)，沒有藝術(shù)化加工，也沒有任何人物塑造手法，敘述者所知少于人物所知。影片不會對人物的行為動機(jī)和心理做任何揣測，觀眾要達(dá)到對劇中人物的情感把握就需要經(jīng)歷思考和斟酌的過程。這一類型紅色電影的主要目的不在于對情感的過多表達(dá)，而在于引發(fā)觀眾觀影后的主動思考。由于個體的差異性和主觀能動性，觀眾觀看影片后的所思所感是因人而異的，這個結(jié)果可能與觀眾的受教育程度、既有知識儲備、價值觀選擇、文化認(rèn)同等因素息息相關(guān)，也正是外聚焦敘事視點所要達(dá)到的敘事目的。

多視點敘事在影片中的運用能夠多角度、全方位有效地調(diào)動觀眾情緒，讓觀眾從宏觀角度把握劇情走向，外化人物心理，近距離觀照人物內(nèi)心，把握人物的情感變化。這種敘事視點的運用要求影片內(nèi)容簡單、主題明了，否則就無法將觀眾的注意力聚焦在導(dǎo)演想表達(dá)的主題上，以致喧賓奪主。在紅色電影中，多視點敘事通過多重視角描述同一件事情，可以突破講故事的障礙，真實立體地還原世界。影片 《我和我的祖國》中的片段 《回歸》，就將這種敘事視點運用到了紅色電影的敘事中，以一個鐘表匠阿中的視角講述香港回歸那一天發(fā)生的一切，同時在升降國旗交接儀式時又站在一個全知型視角讓觀眾看到兩邊工作人員手表的時間相差12秒，從而調(diào)動觀眾的情緒。工作人員得知時間有誤差，第一時間通知各部門，大家相互配合。國歌準(zhǔn)時奏響的那一刻，舉國歡慶，影片的節(jié)奏時時牽動著觀眾的情緒變化。

四、結(jié)束語

2019年拍攝的紅色影片相較于之前的紅色影視作品呈現(xiàn)了新形象、新特點，人物形象突破了扁平化、臉譜化的桎梏，敘事語言也呈現(xiàn)出多樣化特征，這是新時代紅色電影在發(fā)展中的進(jìn)步。然而，紅色電影的發(fā)展還需要在情感表達(dá)方面實現(xiàn)進(jìn)一步突破，將現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，表現(xiàn)影片對革命女性的關(guān)注，打破男性主導(dǎo)話語權(quán)的局面，最終實現(xiàn)理性與感性的平衡。

參考文獻(xiàn)：

[1] 習(xí)近平.習(xí)近平總書記系列講話重要讀本[M].北京：學(xué)習(xí)出版社、人民出版社，2014.

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[3] 李顯杰.電影敘事學(xué)[M].北京：中國電影出版社，1999.

[4] [法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].徐昭，胡承偉，譯.北京：中國電影出版社，1995.