〔摘 要〕鋼琴奏鳴曲K.310是莫扎特眾多鋼琴作品中僅存的三首小調(diào)作品之一，作品獨(dú)特的悲劇性色彩使其成為一首風(fēng)格不同以往的代表作，被鋼琴學(xué)者、演奏者廣泛學(xué)習(xí)、演奏。本文從第一樂(lè)章音樂(lè)中的悲劇性元素成因入手，詳盡分析作品悲劇性元素在樂(lè)譜中的具體體現(xiàn)，通過(guò)對(duì)主題動(dòng)機(jī)、調(diào)性、力度、和聲的探討，揭示深層次的悲劇性。同時(shí)對(duì)演奏中的悲劇表達(dá)進(jìn)行闡釋，幫助演奏者能夠更好地詮釋作品，并感知和體會(huì)這首鋼琴奏鳴曲中蘊(yùn)藏的悲劇美。

〔關(guān)鍵詞〕莫扎特；鋼琴奏鳴曲；悲劇元素；演奏探究

在眾多的鋼琴作品體裁中，鋼琴奏鳴曲不僅能夠呈現(xiàn)出交響樂(lè)般的音響效果，且具有宏大的哲理性、思想性、藝術(shù)性和邏輯性。奏鳴曲起源于13世紀(jì)，16世紀(jì)初的概念較為寬泛，泛指各種器樂(lè)作品，與聲樂(lè)套曲康塔塔（Cantata）的概念相對(duì)；到了17世紀(jì)，奏鳴曲一般是指由多個(gè)對(duì)比性樂(lè)段組成的器樂(lè)合奏作品，三重奏鳴曲是當(dāng)時(shí)的重要體裁；古典主義早期，三重奏鳴曲逐漸被獨(dú)奏奏鳴曲取代，卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫確立了四個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲形式；而到了古典主義盛期，奏鳴曲結(jié)構(gòu)被古典樂(lè)派三位大師完全定型，形成了統(tǒng)一的三個(gè)樂(lè)章的奏鳴曲形式，成為當(dāng)時(shí)最具時(shí)代特征的鋼琴作品體裁。莫扎特作為“維也納三杰”之一，將古典鋼琴奏鳴曲推向成熟。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲大多優(yōu)雅清新、細(xì)膩柔和、陽(yáng)光直率，成為古典主義時(shí)期乃至整個(gè)西方鋼琴文獻(xiàn)里一道亮麗的風(fēng)景線。同時(shí)他也創(chuàng)作了為數(shù)不多的充滿悲劇性色彩的作品，具有悲劇性的音樂(lè)作品往往更能觸發(fā)人們心靈的震撼，K.310就是這樣一首風(fēng)格不同以往的鋼琴奏鳴曲，帶給人們激勵(lì)和啟發(fā)，讓人印象深刻。

目前很多學(xué)者對(duì)這部作品已有研究，在知網(wǎng)上以“莫扎特K.310”為關(guān)鍵詞進(jìn)行搜索共有13篇論文。其中有從演奏方面進(jìn)行論述的，如2017年廈門大學(xué)碩士江靜怡的《淺析莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310的演奏》、葛燕的《淺析對(duì)莫扎特鋼琴奏鳴曲中悲情因素的認(rèn)知——從作品K.310和K.330談起》（《大眾文藝》2013年第2期）、許琳偉的《莫扎特鋼琴奏鳴曲k.310的演奏分析》（《北方音樂(lè)》2016年第1期）；還有從音樂(lè)文本進(jìn)行分析的，如李誠(chéng)的《莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310與K.457的對(duì)比研究》（《青春歲月》2013年第8期）、賈可的《莫扎特a小調(diào)奏鳴曲（K.310）作品淺析oHwiYYdfs/WvJMGqi1rMsVQXDiYbyBd+6Bzn+l+TYRY=》（《音樂(lè)時(shí)空》2014年第11期）。

綜上所述，筆者發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)莫扎特K.310的研究多集中在鋼琴演奏技巧及音樂(lè)風(fēng)格的角度，而對(duì)這首作品悲劇性元素的研究還沒(méi)有引起足夠的重視，有些文章雖然涉及這首奏鳴曲中悲劇性因素，但并沒(méi)有結(jié)合譜例進(jìn)行具體分析，對(duì)作品悲劇性色彩的成因及其深刻的美學(xué)意蘊(yùn)也缺乏深刻的挖掘。本文將從莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310第一樂(lè)章悲劇性元素的成因入手，分析其在作品中的具體體現(xiàn)，解析其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，探究其獨(dú)特的音樂(lè)美，讓演奏者對(duì)莫扎特K.310所蘊(yùn)含的悲劇性因素有更加深刻全面的了解，為更好地詮釋這部作品提供第一手的研究資料。

一、悲劇性元素的成因

（一）社會(huì)、時(shí)代背景因素 任何一部音樂(lè)作品都是一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，它們之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，研究者首先要沉浸于作品所處的歷史文化背景中去。首先，莫扎特生活的時(shí)代是變革的時(shí)代。14～18世紀(jì)的歐洲正處于封建社會(huì)的解體并向資本主義社會(huì)過(guò)渡的階段，傳統(tǒng)的貴族體系正在解體，雇傭關(guān)系開始占主導(dǎo)地位；傳統(tǒng)的封建莊園經(jīng)濟(jì)也逐漸被以手工業(yè)、黑奴貿(mào)易為主的帶有資本主義性質(zhì)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系所替代。這也對(duì)莫扎特的人生經(jīng)歷有著深刻的影響：他早年依靠權(quán)貴生活，隨著時(shí)間的推移，他開始以獨(dú)立作曲家的身份創(chuàng)作。然而，當(dāng)時(shí)的歐洲社會(huì)主要以雇傭關(guān)系為主，這種社會(huì)結(jié)構(gòu)使他縱然才華橫溢，但難免充滿坎坷。但莫扎特的作品并沒(méi)有隨波逐流，獨(dú)創(chuàng)了只屬于他的音樂(lè)風(fēng)格。

其次是歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。啟蒙運(yùn)動(dòng)后，資產(chǎn)階級(jí)思想迅速傳播，對(duì)經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在啟蒙思想的影響下，音樂(lè)家們逐漸認(rèn)識(shí)到獨(dú)屬于自身的價(jià)值，開始探索新的表現(xiàn)方式，尋求更個(gè)體化的創(chuàng)作，以傳達(dá)個(gè)體意愿。莫扎特就深受啟蒙思想的影響，他表示：“啟蒙思想是一種完全嶄新的進(jìn)步思想：每個(gè)人都應(yīng)肩負(fù)起自己的責(zé)任，沒(méi)有任何組織、外部力量或?qū)Ｖ企w制可以把它免除?！彼笃诘淖髌芬哺芋w現(xiàn)了人本主義的思想。

此外，歐洲的動(dòng)蕩不安的局勢(shì)也給作曲家內(nèi)心帶來(lái)了強(qiáng)烈的沖擊。18世紀(jì)的歐洲反封建運(yùn)動(dòng)達(dá)到了高潮，戰(zhàn)爭(zhēng)此起彼伏，就在莫扎特的出生之年，著名的曼圖亞爭(zhēng)奪戰(zhàn)就爆發(fā)了，人們生活在戰(zhàn)火紛飛的陰影下。在這樣動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境中，悲劇性、戲劇性等因素出現(xiàn)在莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作中，這也正是莫扎特內(nèi)心對(duì)啟蒙思想與生存現(xiàn)狀之間的矛盾與沖突的情感表達(dá)。

（二）個(gè)人因素

悲劇色彩濃厚的音樂(lè)作品往往與作曲家個(gè)人生活經(jīng)歷密切相關(guān)，可以說(shuō)是作曲家生活的寫照。莫扎特從小就彰顯出非凡的音樂(lè)天賦，在父母的陪伴下，他與姐姐娜內(nèi)爾開始了人生中第一趟行程較遠(yuǎn)的旅行，一路經(jīng)過(guò)德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)等國(guó)家，所到之處皆引起轟動(dòng)。然而，這段旅途并非風(fēng)光無(wú)限，而是充滿疲勞和辛苦，毫無(wú)平靜的日子。他的父親曾抱怨道：“道路不通暢，馬車不舒適，住宿條件惡劣不堪，旅店老板貪婪愛(ài)財(cái)，海關(guān)官員貪污腐敗，還掠奪成性。”這樣居無(wú)定所的生活，讓他毫無(wú)安全感。而且莫扎特從六歲伊始便一直受到疾病的困擾，多數(shù)時(shí)光他都在與病魔斗爭(zhēng)。醫(yī)學(xué)研究表明，長(zhǎng)期患病的人容易陷入精神抑郁、思維渙散、厭世和悲觀的情緒?？赡夭⑽匆?yàn)樯眢w的不適而放棄自己，相反，他將自身經(jīng)歷的病痛融入作品里，通過(guò)音樂(lè)這一媒介尋找希望，將現(xiàn)實(shí)的疾苦轉(zhuǎn)化為音符，從而在音樂(lè)的世界里找到平衡和解脫。特別是當(dāng)光環(huán)逐漸消退，遭到社會(huì)、皇家貴族的冷落，母親也在他巡回演出時(shí)不幸離世，他還是以積極的人生觀來(lái)面對(duì)生活。

作品K.310創(chuàng)作于1777～1778年間，這首誕生于他人生低谷的鋼琴奏鳴曲，更像是聽眾了解莫扎特在巴黎所經(jīng)歷的一部紀(jì)錄片，體現(xiàn)了莫扎特的種種復(fù)雜情感：對(duì)社會(huì)不滿，對(duì)母親去世的思念，以及在曼海姆與韋伯女兒阿洛伊西亞墜入愛(ài)河后卻遭受拒絕的落差。 莫扎特在音樂(lè)道路上經(jīng)歷的種種挫折，與他堅(jiān)持的信念、對(duì)未來(lái)始終抱有希望的生活態(tài)度形成強(qiáng)烈對(duì)比。他創(chuàng)作的旋律中，即使是憂郁、悲傷的旋律，也不乏對(duì)美好生活的向往，莫扎特這種執(zhí)著的性格造就了他的作品獨(dú)有的特征。

二、悲劇性元素在作品中的體現(xiàn)

音樂(lè)的美有很多種，悲劇美是其中極其重要的一部分，它所帶來(lái)的震撼是無(wú)法替代的。音 樂(lè)中的悲劇是從情感體驗(yàn)的角度，將生活中的現(xiàn)實(shí)悲劇加以集中、濃縮，通過(guò)音樂(lè)獨(dú)特的表情效果，使人們?cè)谏n涼悲憤或慷慨激昂的感受中，獲得美的體驗(yàn)，并且更能使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的心靈震撼。作曲家在音樂(lè)作品中通過(guò)諸多音樂(lè)元素將悲劇性刻畫出來(lái)，本首作品較為鮮明的悲劇性特征主要體現(xiàn)在主題動(dòng)機(jī)、和聲與調(diào)式、力度等音樂(lè)形式元素中。

（一）主題動(dòng)機(jī)的悲劇性格

動(dòng)機(jī)一詞來(lái)源于拉丁文的“移動(dòng)”和“運(yùn)動(dòng)”，最早見于法國(guó)音樂(lè)理論家布羅薩爾的《音樂(lè)詞典》中，是音樂(lè)作品中具有結(jié)構(gòu)意義的最小單位。作為音樂(lè)作品中的“種子”，通常在樂(lè)曲的開頭出現(xiàn)，并在音樂(lè)進(jìn)行過(guò)程中以各種形態(tài)不斷出現(xiàn)， 起著統(tǒng)一全曲靈魂的作用。K.310第一樂(lè)章中的主題動(dòng)機(jī)材料具有傷感悲傷的特性，在莫扎特的創(chuàng)作中顯得較為獨(dú)特。

全曲開頭第1、2小節(jié)出現(xiàn)了主題的第一動(dòng)機(jī)（譜例1），右手始于連續(xù)四次的e音敲擊，帶有裝飾音的四分音符和附點(diǎn)節(jié)奏展現(xiàn)出了緊張、急迫的感覺(jué)，旋律的整體下行走向又給人以壓抑、嘆息之感，稍長(zhǎng)的二分音符作為收束，耐人尋味。而左手部分的柱式和弦伴奏織體一直存在，壓迫感油然而生，表現(xiàn)了低沉的思念，進(jìn)入悲傷的夢(mèng)境。第5個(gè)小節(jié)開始為主題的第二動(dòng)機(jī)（譜例2），情緒趨于緩和，右手采用了跨小節(jié)切分的跳音與落提組合音型，左手伴奏部分也和之前連續(xù)不斷的柱式和弦截然不同，出現(xiàn)了休止符。小樂(lè)句的進(jìn)行看似每個(gè)部分在往上，實(shí)則大句子呈現(xiàn)整體向下的趨勢(shì)，加上要求的力度“p”，仿佛進(jìn)入了思考，大大烘托了主題的悲劇性。

從整體來(lái)看，主題是建立在a小調(diào)上的，而在西方音樂(lè)中，a小調(diào)則多與“悲劇性”意象相聯(lián)系，如舒伯特的《鋼琴奏鳴曲D.845》、肖邦《a小調(diào)圓舞曲》等。再者，主題及主題變形共在第一樂(lè)章出現(xiàn)了11次，多次表達(dá)了悲壯、哀嘆的情緒。

（二）調(diào)性

眾 所周知，不同的調(diào)式具有不同的色彩，大調(diào)呈現(xiàn)出歡樂(lè)與明朗，小調(diào)則善于表現(xiàn)憂傷與凄美。莫扎特創(chuàng)作的18首奏鳴曲大多運(yùn)用以下調(diào)性：C大調(diào)、bB大調(diào)、F大調(diào)、D大調(diào)，小調(diào)作品僅有3首，a小調(diào)作品只有K.310一首，盡顯了作品的悲劇性基調(diào)。下文筆者會(huì)對(duì)第一樂(lè)章每個(gè)音樂(lè)段落的調(diào)性特征進(jìn)行具體分析。

第一樂(lè)章是典型的奏鳴曲式，從莫扎特罕見使用的a小調(diào)開始，呈示部的主題激昂莊重，給人以深刻印象。連接部的后半段調(diào)式轉(zhuǎn)到c小調(diào)，色彩變得更加黯淡。副部音樂(lè)主題在C大調(diào)上呈示，仿佛光明已經(jīng)來(lái)臨，使得這個(gè)樂(lè)句旋律表現(xiàn)出明朗莊嚴(yán)的音樂(lè)氣質(zhì)。結(jié)束部雖然是主部主題的變形，但還是停留在了C大調(diào)，沒(méi)有回歸主調(diào)，繼續(xù)推進(jìn)全曲。

展開部引入部分同樣還是延續(xù)明朗亮麗的C大調(diào)，織體很像呈示部移高了一個(gè)大三度的模進(jìn)，大三和弦的加入使得色彩更豐富。值得一提的是，從第53小節(jié)開始出現(xiàn)了兩次短暫的離調(diào)（F、e），第56小節(jié)F大調(diào)的屬七和弦C-E-G-bB和第57小節(jié)e小調(diào)的c-e-g-#a通過(guò)等和弦的轉(zhuǎn)換手法從F大調(diào)上轉(zhuǎn)到了遠(yuǎn)關(guān)系的e小調(diào)上，使音樂(lè)在情感表達(dá)上變得更加豐富， 進(jìn)一步強(qiáng)化了戲劇效果。中心部分回歸主調(diào)，幾個(gè)樂(lè)句不斷模進(jìn)，使得音樂(lè)獲得向前發(fā)展的動(dòng)力，調(diào)式在a小調(diào)和d小調(diào)之前迂回了兩次，其中大量出現(xiàn)不協(xié)和的和弦，將音樂(lè)推至高潮后結(jié)束。

再現(xiàn)部的主部主題、副部主題均回到一開始的a小調(diào)上， 延續(xù)悲傷黯淡的色彩，音樂(lè)的對(duì)比性加強(qiáng)。主旋律首次出現(xiàn)在了左手，音區(qū)從高到低的轉(zhuǎn)變，內(nèi)心在更深沉地訴說(shuō)情感，悲痛加重。莫扎特運(yùn)用了大、小調(diào)式的交替，通過(guò)大調(diào)的過(guò)渡，使得音樂(lè)的悲劇色彩通過(guò)變化更加明顯，進(jìn)一步加深了悲劇性的感情基調(diào)。

（三）力度

力度的存在使音樂(lè)作品更富有表現(xiàn)力。全曲力度的明顯變化集中在展開部，經(jīng)歷了f- ff-pp-ff的過(guò)程（譜例3），ff就像是悲憤的怒吼，pp則是憤慨后虛弱的哀嘆悲鳴，這一連串的對(duì)比竟然發(fā)生在古典主義音樂(lè)時(shí)期奏鳴曲的一個(gè)樂(lè)章里，這是一個(gè)很大的突破。古典主義早期處于古鋼琴向現(xiàn)代鋼琴過(guò)渡階段，目前仍然沒(méi)有明確的研究表明K.310是為古鋼琴還是為當(dāng)時(shí)的鋼琴所作， “海頓與莫扎特的全部鍵盤作品都未明確標(biāo)明是為古鋼琴還是鋼琴寫的”，也有學(xué)者結(jié)合時(shí)間線推斷更可能是為古鋼琴而作。當(dāng)然，無(wú)論是古鋼琴還是古典主義時(shí)期的鋼琴，力度對(duì)比都沒(méi)有現(xiàn)代鋼琴這么明顯，所以能在曲譜中有ff-pp-ff的對(duì)比是在他的早、中期奏鳴曲中絕無(wú)僅有的。

莫扎特在這部作品中熟練地運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的力度記號(hào)，使當(dāng)時(shí)鋼琴音樂(lè)的張力大幅提升，對(duì)之后貝多芬在情感表達(dá)和音樂(lè)表現(xiàn)力方面達(dá)到了新的高度產(chǎn)生了極大的影響。

（四）和聲

和聲是作品中非常重要的組成部分，有了和聲才讓作品更富有感染力。而作品中出現(xiàn)的不協(xié)和音程對(duì)于輔助渲染悲劇美的氣氛和加深悲劇性色彩發(fā)揮了重要的作用。

維也納古典時(shí)期不協(xié)和和弦一般都需要解決到協(xié)和和弦，但在這部作品中出現(xiàn)了不協(xié)和和弦連續(xù)進(jìn)行且不作解決的情況，使厚重悲傷的情緒難以發(fā)泄并一直貫穿其中。例如，展開部第51小節(jié)（譜例4）運(yùn)用許多延留音制造了不協(xié) 和的和弦，第53小節(jié)的重屬和弦和第55小節(jié)的二級(jí)七和弦，使內(nèi)心的悲傷情緒不斷遞進(jìn)和發(fā)展，音樂(lè)作品更富緊張度。高潮部分更是產(chǎn)生了非常銳利的不協(xié)和音，但點(diǎn)睛之處在于同時(shí)又穿插著大三和弦，協(xié)和 與不協(xié)和和弦的對(duì)比帶來(lái)了情緒上的加劇，使和聲上聽感也更自由更多變，出現(xiàn)了一系列的離調(diào)處理、激烈的情感沖突，表現(xiàn)內(nèi)心的掙扎與斗爭(zhēng)。

三、演奏中的悲劇表達(dá)

明確這部作品的悲劇性在作品中的具體體現(xiàn)的是演奏作品的前提，但在實(shí)際演奏中呈現(xiàn)出來(lái)卻有相當(dāng)?shù)碾y度。如何才能把悲劇性演奏得更加準(zhǔn)確呢？筆者將從觸鍵、呼吸、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)、踏板來(lái)探討這首作品的悲劇演奏要點(diǎn)。

（一）觸鍵

莫扎特鋼琴奏鳴曲的演奏，在觸鍵上的要求是非常嚴(yán)格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，不同的觸鍵方式?jīng)Q定了不同的音色，也影響著音樂(lè)整體風(fēng)格的呈現(xiàn)。

首先要在演奏中準(zhǔn)確地表現(xiàn)出這首作品的悲劇性色彩，對(duì)手指獨(dú)立性以及控制能力都提出了很高的要求。例如彈奏作品主題動(dòng)機(jī)的連續(xù)柱式和弦（第1-4小節(jié)），左手需要撐好整個(gè)手掌的“架子”，手指指尖下鍵要有集中的“點(diǎn)”，感受琴鍵的回彈力，每一個(gè)音都要清晰、結(jié)實(shí)，不能模糊。手腕放松不能僵住，從大臂到指尖的連接要暢通，而不是被堵在手腕，手往上提的幅度不宜太大。在彈奏小連線（第5-8小節(jié)）時(shí)，手腕的動(dòng)作至關(guān)重要，手腕自然垂下，手指觸鍵的動(dòng)作越小越好。同時(shí)要有“落提”的感覺(jué)，兩個(gè)音為一組，第二個(gè)音可以用手腕帶起，音響更弱，做到收束的感覺(jué)。需要注意的是，第8小節(jié)連續(xù)四組的小連線中間不應(yīng)該分開來(lái)演奏，應(yīng)該一氣呵成，并根據(jù)整體的旋律起伏做漸強(qiáng)再漸弱的調(diào)整。彈奏快速的音符跑動(dòng)（第23-39小節(jié)）時(shí)，右手需要保持順暢、均勻，這個(gè)時(shí)候的力量以手指為主，手臂、手腕不要“畫蛇添足”地施加壓力，可以在變換音區(qū)位置的時(shí)候輔以幫助手指移動(dòng)。手指指尖要靈敏、均勻地觸鍵，積極地抬指、動(dòng)起來(lái)，避免音與音之間“黏”住，整體呈現(xiàn)出干凈的顆粒感，與前面主部主題的嚴(yán)肅、沉重形成鮮明的對(duì)比。手指之間動(dòng)作幅度不宜太大，保持整體連貫往前推進(jìn)的感覺(jué)。彈奏跳音時(shí)（第5-7、22小節(jié)）時(shí)，觸鍵速度快且集中，下鍵時(shí)指尖保持站穩(wěn)、力量集中，彈奏出來(lái)的音短暫但不“浮”在琴鍵表面，應(yīng)該落到實(shí)處。

（二）呼吸

音樂(lè)由一個(gè)個(gè)“呼吸”構(gòu)成，對(duì)于沒(méi)有歌詞的純器樂(lè)來(lái)說(shuō)就更加重要，演奏一首樂(lè)曲就像我們平時(shí)說(shuō)一段話，需要有句子、有呼吸、有高低起伏才能吸引聽眾，用內(nèi)心的呼 吸去推動(dòng)旋律的演奏是非常重要的。如果一首樂(lè)曲演奏沒(méi)有“呼吸”，那就會(huì)變得如同軟件里的自動(dòng)識(shí)譜機(jī)器人一樣，平淡乏味，絲毫不能打動(dòng)聽眾。

奏鳴曲作為 一種特定的曲式結(jié)構(gòu)，在這種體裁中呼吸起到了劃分作品樂(lè)句推動(dòng)旋律前進(jìn)和預(yù)示情緒變化的作用。本作品旋律極具歌唱性，許多樂(lè)句間的連接處，就需要筆者提到的呼吸，有了呼吸句子就有了往前流動(dòng)的動(dòng)力。跟隨音樂(lè)呼吸，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是跟隨音樂(lè)律動(dòng)，沒(méi)有呼吸就沒(méi)有樂(lè)句，音樂(lè)就缺少了生命，更體現(xiàn)不出悲劇性色彩。例如第22小節(jié)（譜例5），作為呈示部中的連接部和副部過(guò)渡的小節(jié)，第三拍前半拍的休止符過(guò)渡了前面兩個(gè)厚重的和弦和右面的三個(gè)輕巧的跳音，這時(shí)就需要一個(gè)呼吸氣口來(lái)進(jìn)行銜接，把主部的悲壯和副部的清新自然兩種音樂(lè)情緒切換開，使副部演奏出來(lái)的音樂(lè)更有流動(dòng)感。再如第87-88小節(jié)（譜例6），是右手的主旋律向左手的主旋律交替的位置，音區(qū)變化反差大，可以在第87小節(jié)末尾做好準(zhǔn)備進(jìn)行呼吸，幫助歌唱性旋律轉(zhuǎn)向堅(jiān)定有力的左手，預(yù)示帶來(lái)的沉重的新感受，音樂(lè)進(jìn)行更深的訴說(shuō)，輔以右手反復(fù)顫動(dòng)的單音，使句子銜接連貫、自然。

（三）音樂(lè)術(shù)語(yǔ)

作曲家在譜面標(biāo)記的各種音樂(lè)術(shù)語(yǔ)非常關(guān)鍵，它們與時(shí)代、體裁、作曲家本人風(fēng)格息息相關(guān)，通過(guò)它們可以幫助演奏者在二度創(chuàng)作時(shí)更好地傳達(dá)樂(lè)思。本作品中的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)雖然不多，但是對(duì)推動(dòng)整體悲劇性風(fēng)格的形成有重要作用。

音樂(lè)術(shù)語(yǔ)可大致歸為兩類：表情術(shù)語(yǔ)和速度術(shù)語(yǔ)，本作品開頭位置有一個(gè)“Allegro maestoso”，“allegro”表示快板，“maestoso”表示莊嚴(yán)，奠定了嚴(yán)肅莊重的氛圍。筆者建議在演奏時(shí)左手和弦手掌要保持撐好的形狀，手指觸鍵要有集中的感覺(jué)，保證每一個(gè)音落到實(shí)處，尤其是在和弦有二度關(guān)系的時(shí)候，比如第2小節(jié)與第4小節(jié)，大指和二指、四指和五指同時(shí)下鍵，在保持手形的同時(shí)注意四根手指之間的力度分配，四、五指要彈得結(jié)實(shí)，不出現(xiàn)漏音的現(xiàn)象，大指避免過(guò)重。并且注意和弦不能彈奏為跳音的效果，一定是厚重、沉穩(wěn)的，在演奏過(guò)程中，從肩膀到手腕都是放松的，盡可能利用琴鍵反彈力產(chǎn)生“連”的效果。右手指尖要有“精神”，音色要堅(jiān)定，有點(diǎn)“小軍鼓”的感覺(jué)。這樣演奏就有一種激情、悲壯的感覺(jué)，韻味十足。

中間部分出現(xiàn)了兩個(gè)“calando”（譜例7），calando現(xiàn)在的釋義為“漸慢漸弱的”，但在當(dāng)時(shí)尚未具有漸弱并放慢的現(xiàn)代含義，且后面緊接著的小節(jié)莫扎特也沒(méi)有寫“a tempo”的記號(hào)，所以筆者建議這里的彈奏只做漸弱處理就可以，速度不用放慢，兩只手視為一個(gè)整體，演奏成一條線。同時(shí)內(nèi)心也要從前面的憂郁激情適當(dāng)轉(zhuǎn)折，為后面的低落不安醞釀情緒。

（四）踏板

魯賓斯坦曾說(shuō)：“踏板是鋼琴的靈魂?！庇捎诒瘎⌒陨室恢必灤┯谌谘葑嘀形覀儠?huì)使用踏板烘托悲傷、莊嚴(yán)的氣氛。因整體快速的十六分音符跑動(dòng)較多，筆者建議踏板不宜加入太多，可在以下三種類型時(shí)加上右踏板達(dá)到潤(rùn)色和強(qiáng)調(diào)的作用。

第一類：明顯的和弦結(jié)束部分（譜例8），可在前三拍上加上踏板，約1/3-2/3的深度，起到將兩個(gè)樂(lè)段分開的作用。踩下后要及時(shí)抬起，以免造成聲音太渾濁從而失去悲壯感。

第二類：連續(xù)附點(diǎn)的部分（譜例9），在本首作品中連續(xù)附點(diǎn)是一大特色，附點(diǎn)八分音符的節(jié)奏型為旋律的進(jìn)行增添了動(dòng)力，內(nèi)心中的絕望呼之欲出，但又只能被壓抑住。為了表現(xiàn)出強(qiáng)有力的音色，我們可以在每小節(jié)第一拍和第三拍踩一點(diǎn)踏板起到推進(jìn)旋律向前走的作用，踏板的深淺可以隨著音量的大小變化而變化，音強(qiáng)時(shí)踩的深一點(diǎn)，音弱時(shí)踩得淺一點(diǎn)。

第三類：?jiǎn)问值姆纸夂拖也糠郑ㄗV例10），左手和弦彈完，旋律僅有右手的單音支撐，譜面標(biāo)有“f”的力度，要想詮釋好作曲家的緊張構(gòu)思，這時(shí)隨著情緒的需要加上踏板會(huì)使得樂(lè)曲更加雄偉、宏大，豐富音色，使音色不單薄。

結(jié)語(yǔ)

莫扎特是一位偉大的作曲家，美國(guó)音樂(lè)家約瑟夫·馬克利斯曾這樣稱贊他：“在音樂(lè)歷史中有這樣一個(gè)時(shí)刻：各個(gè)對(duì)立面都一致了，所有的緊張關(guān)系都消除了。莫扎特就是那個(gè)燦爛的時(shí)刻?！变撉僮帏Q曲作為莫扎特音樂(lè)作品中最具代表性的音樂(lè)形式之一，從演奏技法上看可能不及浪漫主義時(shí)期的炫技技法那般復(fù)雜，但是要真正表現(xiàn)莫扎特的音樂(lè)精髓就必須從更深的層次去挖掘其內(nèi)在意蘊(yùn)，就如著名的德國(guó)鋼琴家施納貝爾說(shuō)過(guò)：“莫扎特的音樂(lè)，對(duì)孩童太容易，對(duì)音樂(lè)家太困難。”因而本作品蘊(yùn)藏的悲劇性元素往往要深入挖掘、精心演繹，每一個(gè)音符都要通過(guò)精湛的技藝和對(duì)音樂(lè)的深刻理解才能真正展現(xiàn)出來(lái)。朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里說(shuō)道：“悲劇是最高形式的文學(xué)作品，正在于它能夠激起人奮發(fā)向上的積極意識(shí)。”對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，雖然不能像文學(xué)作品那樣直接用文字描述悲劇故事，但卻能通過(guò)音符構(gòu)建的悲情音響世界來(lái)喚起人們深刻的感知?！耙魳?lè)賦予悲劇最高的恣肆汪洋精神和形而上意義，使觀眾在頃刻之間就能真切地感到通過(guò)毀滅和否定所達(dá)到的最高快樂(lè)。”

莫扎特鋼琴奏鳴曲K.310是一首充滿悲劇色彩的作品，本文通過(guò)分析第一樂(lè)章中的悲劇性元素、討論悲劇性在演奏中的表達(dá)，讓演奏者能更加深入地理解作品內(nèi)涵、靈敏準(zhǔn)確地把握這首作品基礎(chǔ)格調(diào)，使作品得到更好的詮釋，從而看到另一個(gè)不一樣的莫扎特，對(duì)莫扎特鋼琴奏鳴曲的研究也多了一個(gè)研究視角。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介

劉春妙，四川大學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)殇撉傺葑嗯c教學(xué)。

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