摘 要：隨著資本主義的數(shù)字化，信息網(wǎng)絡(luò)以前所未有的方式和規(guī)模滲透到社會的方方面面，文化工業(yè)成為全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重心。資本主義雖依舊借助空間進(jìn)行全球擴(kuò)張和權(quán)力重組，但重心已經(jīng)從城市空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，轉(zhuǎn)移到了對賽博空間的布控和重建。以“一般數(shù)據(jù)”為核心，資本主義新的組織形式、新的生活方式以及新的生產(chǎn)與剝削模式形成，“電影比喻”成為賽博空間展開文化生產(chǎn)的語法之一。由此，馬克思主義電影批評的賽博空間轉(zhuǎn)向，是數(shù)字資本主義時(shí)代下辨析新自由主義電影理論失語癥的通路，是馬克思主義本身應(yīng)答時(shí)代課題的現(xiàn)實(shí)要求，也是左翼思想家保持斗爭姿態(tài)的必要手段。

關(guān)鍵詞：數(shù)字資本主義；馬克思主義；電影批評；賽博空間轉(zhuǎn)向

中圖分類號：J905；F03文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-2338（2024）05-0054-12

DOI：10.19925/j.cnki.issn.1674-2338.2024.05.006

賽博空間（cyberspace）^①是在數(shù)字化信息時(shí)代的背景下產(chǎn)生的，指人類以互聯(lián)網(wǎng)為依托，“形成主體和技術(shù)相融共生的嶄新空間樣態(tài)”［1］（P.159）。在數(shù)字資本主義條件下，生產(chǎn)中的“物質(zhì)性基石”被部分拋棄，資本主義以“一般數(shù)據(jù)”^②為核心和以“電影比喻”（cinematic metaphor）^③為語法的賽博空間作為新的生產(chǎn)方式，在萬物互聯(lián)時(shí)代將物理空間中的各種資源數(shù)字化，迫使權(quán)力主體遵循賽博空間的統(tǒng)一規(guī)范。當(dāng)代資本主義從消費(fèi)主義時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)榱素悹柤{·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）口中的“超級工業(yè)時(shí)代”（hyper-industrial age）^④，文化工業(yè)成為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)鍵。賽博空間越來越“結(jié)構(gòu)”起用戶所處的環(huán)境，不再僅僅是工具性的存在。數(shù)字技術(shù)之所以能夠?qū)崿F(xiàn)電影作為一種視覺世界語的愿景，是因?yàn)樗鼘z影機(jī)鏡頭和蒙太奇等電影語言、技術(shù)手段和審美策略繼承發(fā)展并運(yùn)用到了人機(jī)交互界面之上，使其成為文化工業(yè)生產(chǎn)的基本組織原則。數(shù)字時(shí)代下，人們的感知方式、時(shí)空體驗(yàn)，以及記憶、情感和思維等的呈現(xiàn)都是電影式的，“電影比喻”已經(jīng)成為一種工作方式和生活方式。與此同時(shí)，數(shù)字化進(jìn)程同樣也改變了電影的命運(yùn)——膠片作為物質(zhì)媒介基礎(chǔ)的傳統(tǒng)電影時(shí)代一去不復(fù)返了。電影吸收了計(jì)算機(jī)的語法范疇【電影攝影（cinematograph）這個(gè)詞的本意就是“書寫運(yùn)動”，“電影的實(shí)質(zhì)就是以物質(zhì)的形式來記錄和保存可視數(shù)據(jù)”。參見列夫·馬諾維奇《新媒體的語言》，第78頁。】，從而被激發(fā)出全新的生命力。作為資本主義的典范媒介，數(shù)字電影自然而然地成為其開展全球營銷的載體。

但資本主義和電影工業(yè)的數(shù)字化，并沒有改變資本與其勞動主體之間的歷史性沖突，反而使其更加嚴(yán)重和殘酷。此時(shí)，資本主義展開剝削的空間不再是工廠，而是網(wǎng)絡(luò)，時(shí)間尺度也不再是工作日，而是工人的壽命。資本的網(wǎng)絡(luò)媒體綜合體在看似平等開放的外表下，實(shí)則是等級分明的和不平等的，以計(jì)算機(jī)為代表的高科技被塑造和部署為一種前所未有的、世界范圍內(nèi)的普遍商品化秩序的工具。對鮑德里亞（Jean Baudrillard）來說，“商品”只是符號的一種形式，一種沒有所指的符號，即“資本主義將能指與所指分離，使能指成為其自身的所指”［2］（P.9）。信息技術(shù)的發(fā)展和對文化消費(fèi)軟件和硬件的投資，成為數(shù)字資本主義時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)越來越受到文化問題和文化框架的影響，而文化本身也越來越被資本主義的商品邏輯所滲透。資本主義文化將社會的方方面面包裹在無所不在的影像中，其多重表面掩蓋了物質(zhì)和歷史參照，電影生產(chǎn)同時(shí)是一種由階級關(guān)系形成的經(jīng)濟(jì)實(shí)踐和一種涉及意義生產(chǎn)的文化實(shí)踐。從這個(gè)意義上講，電影既是“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”，又是“上層建筑”。［3］（P.16）因此，盡管新自由主義時(shí)代下文化相對主義和文化多樣性興盛，文化文本依舊能夠成為整個(gè)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)模式的映射和寓言。作為資本的普遍性和絕對力量的代表，好萊塢的空間化力量在數(shù)字時(shí)代得到了極大增強(qiáng)，從而演變成為一種“文化帝國主義”。為了對抗這一趨勢，馬克思主義電影理論的賽博空間轉(zhuǎn)向就十分必要：一方面，它是電影理論進(jìn)行自我更新和承擔(dān)社會責(zé)任的要求；另一方面，它也是馬克思主義面對新的時(shí)代命題和時(shí)代挑戰(zhàn)作出的回應(yīng)。如此，理論本身不僅能夠?qū)崿F(xiàn)分析實(shí)踐和指導(dǎo)實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)目的，也能夠在不停地更新中始終保持著斗爭的激情與力量。

一、新自由主義籠罩下的電影理論失語癥

20世紀(jì)90年代初，新自由主義的資本全球化運(yùn)動達(dá)到頂峰，世界左翼運(yùn)動遭受巨大挫折。［4］大衛(wèi)·哈維（David Hary）認(rèn)為，新自由主義雖然最初的論域是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，但其隨后催生了包括性別理論、動物研究和生態(tài)主義等在內(nèi)的多元文化主義。值得注意的是，新自由主義之所以能夠成為居于霸權(quán)地位的話語模式，除了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的威脅、擅長建立贊同、形成“常識”等之外，容易被忽略的一個(gè)原因是其對信息技術(shù)的強(qiáng)烈興趣和對賽博空間的利用和重建?！盁o摩擦資本主義”【比爾·蓋茨（Bill Gates）在名為《未來之路》（The Road Ahead， 1996）一書中提出“無摩擦資本主義”，即資本主義發(fā)展的一個(gè)新階段，在這個(gè)階段中，完美的信息將成為完美的市場的基礎(chǔ)。】，即“關(guān)于徹底透明、虛幻的交換媒介的幻想，在其中，物質(zhì)慣性的最后痕跡都消失了”［5］（P.196）。由于電影以其強(qiáng)大的視覺吸引力積累了全球無數(shù)受眾，是影響最大、效益最高、靈活性最強(qiáng)且資本主義色彩最濃厚的文化工業(yè)，新自由主義迅速吸收和利用了這一工具并將其文化邏輯和審美模式等加以改造并運(yùn)用于賽博空間內(nèi)——數(shù)字技術(shù)模仿電影語言，并將電影技術(shù)編碼到硬件和軟件中，最終使透明、輕盈的交換媒介構(gòu)成了理想市場。這種“技術(shù)主義”是資本主義的“最終合法化”，使其經(jīng)濟(jì)秩序成為“偉大的利維坦，是所有政治和文化主體性所面臨的不可改變和不容置疑的約束，是一個(gè)涵蓋一切的約束”［6］（P.423）。

新自由主義以其強(qiáng)大的滲透能力侵入到文藝?yán)碚撝?，“宏大理論”【“宏大理論”指的是?20 世紀(jì) 70 年代以來占據(jù)統(tǒng)治地位的各種主要電影理論，如拉康（Jacques Lacan）的精神分析學(xué)、克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）的電影符號學(xué)、勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的女性主義電影理論、路易·阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義等?！康耐藞鍪鞘闺娪袄碚撧D(zhuǎn)向的重要誘因。后現(xiàn)代理論家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）曾在20世紀(jì)90年代初對“大理論”發(fā)出“訃告”【“今天在理論上有所發(fā)現(xiàn)的英雄時(shí)代似乎已經(jīng)結(jié)束了，其標(biāo)志是下述事件：巴特、拉康和雅各布森的死；馬爾庫塞的去世；阿爾都塞的沉默；尼柯、布朗特日和貝歇的自殺為標(biāo)志的‘第一代’法蘭克福學(xué)派的終結(jié)；甚至還有更老一代的學(xué)者如薩特的謝世等。所有這些事件都從不同角度表明，結(jié)構(gòu)主義的有所發(fā)明的時(shí)代已經(jīng)過去了?！眳⒁姼ダ椎吕锟恕ふ材愤d《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第303頁?！俊４撕?，“理論終結(jié)”的幽靈始終在理論界徘徊。既然“大理論已死”，深受德里達(dá)（Jacques Derrida）解構(gòu)主義影響的“后理論”自然而然地就登上了“理論之后”【出自特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）的《理論之后》（After Theory， 2009），伊格爾頓在書中對文化理論的現(xiàn)狀表達(dá)了一種極其悲觀的態(tài)度?！康奈枧_。但這些暗合新自由主義旨趣的電影理論，在浩大的陣仗之下，無一不漸次陷入了失語的境地。這里主要以新歷史主義電影理論和“后理論”為例進(jìn)行解釋說明。

新歷史主義誕生于20世紀(jì)80年代的英美知識界，首先作為一種文學(xué)理論出現(xiàn)，代表人物是米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、凱瑟琳·加拉赫（Catherine Gallagher）和斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）等，它不僅雜糅了“形式主義、后結(jié)構(gòu)主義、歷史相對主義等學(xué)說”［7］（P.69），還對于上述理論進(jìn)行某種程度的詰難，以形成文化反叛的外觀。由于存在一定程度上的相似性，新歷史主義常常與馬克思主義混為一談，如跨學(xué)科的研究方法、較強(qiáng)的意識形態(tài)色彩等。但其實(shí)新歷史主義更多是基于對馬克思主義的批評而產(chǎn)生的。兩者最重要的區(qū)別之一是核心原則的不同【二者還有較多區(qū)別：其一，馬克思主義將“資本主義生產(chǎn)方式”確定為現(xiàn)代社會關(guān)系的結(jié)構(gòu)趨勢，而新歷史主義則使用了更為分散的“權(quán)力”概念，并拒絕對權(quán)力運(yùn)作背后的特定歷史條件進(jìn)行客觀分析；其二，馬克思主義強(qiáng)調(diào)資本主義社會關(guān)系中所實(shí)際存在的矛盾，新歷史主義則認(rèn)為權(quán)力體系并不容易受到自身矛盾的影響；其三，馬克思主義優(yōu)先考慮階級斗爭和生產(chǎn)方式，而新歷史主義者則側(cè)重于對顛覆策略的尋找；其四，馬克思主義綜合考慮特殊與一般，新歷史主義優(yōu)先考慮特殊?！?，即前者關(guān)注復(fù)雜性，后者則更側(cè)重辯證法。這種區(qū)別同樣存在于后理論與宏大理論的爭端中，且常常被電影研究所忽略?！昂罄碚摗庇擅绹鴮W(xué)者大衛(wèi)·波德維爾（David Bordwell）和諾埃爾·卡羅爾（Noёl Carroll）在《后理論：重建電影研究》（1996）一書中提出。他們斥責(zé)“宏大理論”，號召“重建電影研究”，并轉(zhuǎn)而提倡一種“中間層面研究”（middle-level theories）。波德維爾認(rèn)為，“宏大理論”用無所不包的先在框架去過度闡釋電影的意義，以至于抹殺了電影本身所具有的鮮明個(gè)性。因此，他提出“中間層面研究”則可以對“電影制作者、文類和民族電影進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的研究”［8］（P.4）。后理論遵循問題導(dǎo)向，尤為重視電影技術(shù)和導(dǎo)演拍攝技巧對電影風(fēng)格演變的影響。

可以看出，新歷史主義電影理論和后理論雖有抵牾，但大體上都延續(xù)著新自由主義的思維邏輯和理論旨趣，如歷史主義傾向，過度重視技術(shù)分析和實(shí)證分析，模糊和掩蓋階級斗爭，罹患“政治實(shí)踐分析貧血癥”［9］（P.26）等。而這些傾向都是由于文化理論對馬克思主義思想的背離而產(chǎn)生的。對馬克思主義辯證法的誤用和拋棄，是電影理論活力耗竭的最主要原因之一。

馬克思的辯證法關(guān)注矛盾而非復(fù)雜性，關(guān)注矛盾的共同原因而非其多種表現(xiàn)形式，是“關(guān)于普遍聯(lián)系的科學(xué)”［10］（P.457）。它可以有效整合形式主義分析和語境主義分析，從而可以將看似簡單的資本主義還原到復(fù)雜的社會背景中，也能夠從特殊性和復(fù)雜性中提煉出簡明有力的普遍性。同時(shí)，馬克思主義分析將文本與階級斗爭、生產(chǎn)方式、文化和政治傳統(tǒng)以及具體的歷史背景聯(lián)系起來，而非新自由主義時(shí)代下資本主義所塑造的那些復(fù)雜的和無定性的“欲望”。［11］（P.14）側(cè)重復(fù)雜性的新歷史主義更多是一種語言哲學(xué)、文本主義和“歷史文化主義”，其關(guān)注點(diǎn)是文本的復(fù)雜性，而非歷史的復(fù)雜性，所以其看似激進(jìn)的文化批判大多罔顧歷史事實(shí)。后理論的分析雖不排斥辯證法，但其對辯證法的運(yùn)用僅限于宣揚(yáng)一種看似平等、自由和多元的競爭，并試圖通過競爭來篩選出“最好的理論”。這種論調(diào)和新自由主義幾乎完全相同，即它們都假設(shè)了一個(gè)烏托邦式的競爭平臺，并把一切人類行為/電影生產(chǎn)納入市場領(lǐng)域，慫恿國家、市場和個(gè)人都加入其中，并將結(jié)構(gòu)經(jīng)濟(jì)學(xué)偽裝成一個(gè)只關(guān)于個(gè)人道德和選擇的事情，在不從根本上質(zhì)疑社會經(jīng)濟(jì)秩序的情況下提供某種解決方案和判斷。但問題是，對于龐大信息庫的使用從來都是少數(shù)人的特權(quán)，競爭也從來都不是公平的。

當(dāng)辯證法被狹隘地理解為普遍性和多元性時(shí)，其外表下所掩蓋的是一種文化極權(quán)主義。新歷史主義電影理論的復(fù)雜性和后理論的多元化，更多是單一視角下對現(xiàn)狀的觀察、記錄和分析，游離于歷史進(jìn)程之外，無法對宏觀的政治和階級構(gòu)成產(chǎn)生具體而有力的影響，從而在現(xiàn)實(shí)意義上脫離了實(shí)際，也脫離了大眾。后理論對經(jīng)驗(yàn)層面和實(shí)證材料積累的過度重視，和對普遍性和特殊性之間所存的悖論關(guān)系的忽略，也使其無法進(jìn)行真正的知識生產(chǎn)。［12］更進(jìn)一步，側(cè)重復(fù)雜性的新歷史主義傾向于使用類似的研究路徑，將電影與電視節(jié)目、視頻采訪等其他文化形式混為一談，展開動態(tài)的權(quán)力分析。這樣一來，電影就僅僅是諸多現(xiàn)代媒介之一，并沒有展現(xiàn)出其在數(shù)字資本主義時(shí)代下作為載體進(jìn)行社會分析和革命斗爭所具有的獨(dú)一無二的地位?？傊職v史主義電影理論和后理論中間層面的、碎片化的和文本化的研究，使當(dāng)代電影理論變得實(shí)證化，從外觀上來看更像方法論而不是整體理論。［13］（P.65）當(dāng)下電影研究領(lǐng)域的學(xué)者們，也大多變得謹(jǐn)慎，所謂專業(yè)化中滲透的是文化民粹主義，側(cè)重于學(xué)術(shù)的“客觀性”。

新歷史主義電影理論和后理論對馬克思主義辯證法的忽略，使得當(dāng)代電影理論出現(xiàn)以下三個(gè)傾向：第一，文本主義傾向。新歷史主義者的“歷史”首先是一種“寫作”和敘事，他們對于電影文化與歷史的關(guān)系的討論常常流于表面，忽略、遮蔽和消解歷史社會中存在的政治實(shí)踐，從而走向了文本主義。后理論試圖通過“提出問題—解決問題”的方式來達(dá)到分析的多樣性，而將問題本身所處的意識形態(tài)語境和產(chǎn)生此意識形態(tài)語境的社會歷史狀況排除在分析框架之外。這種對恩格斯自然辯證法和唯物主義辯證法的背離，使得無論是新歷史主義還是后理論都始終處在一種只能維護(hù)現(xiàn)狀而無法做出改變的單純文本層面上。第二，二元對立的思維邏輯。新歷史主義對于解構(gòu)主義逆向思維的過分熱衷，使其用“二元對立”的思維去審視一切，它將論述引向“意義短路”的險(xiǎn)境。后理論也同樣如此。例如，波德維爾提出反對宏大理論的“闡釋中心論”，提倡電影研究的歷史詩學(xué)，將形式分析置于俄國形式主義的發(fā)展歷程之中。他在闡釋和歷史詩學(xué)兩個(gè)概念之間建立了一組二元對立關(guān)系，但他始終沒有說明，為何闡釋就不可以是歷史化的。第三，技術(shù)至上和主體分析的消隱。后理論將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到電影技術(shù)的進(jìn)步和變革上，這種對于技術(shù)的狂熱癡迷已經(jīng)演變成一種“拜物教”，同時(shí)，新自由主義的“技術(shù)妄想”（the technical delusion）使電影媒介愈來愈成為資本主義“插入”和“散播”思想的手段，在不以人的意志為轉(zhuǎn)移的數(shù)字產(chǎn)品面前，主體的脆弱性也愈加明顯。一方面，人們對技術(shù)的走火入魔，使得技術(shù)想象和技術(shù)的實(shí)際發(fā)展之間的界限模糊不清。［14］（P.47）另一方面，對于主體的困境，新歷史主義和后理論將主體置于一個(gè)被環(huán)境、多物種和權(quán)力關(guān)系之間不斷協(xié)商和構(gòu)成的情境之中，拒絕宏觀分析主體及其所處的歷史，政治上采取退守姿態(tài)，抵制意識形態(tài)批判和模糊階級斗爭。這樣一來，被新自由主義所籠罩的電影理論固守于電影研究的碎片化和直接性，并沒有能夠從客觀、線性和整體上去思考電影和建構(gòu)電影理論，有關(guān)影像的指稱和表達(dá)功能在整個(gè)過程中是被懸置的，這種懸置實(shí)際上是理論批判力量的削弱和政治抱負(fù)的自我閹割。

即使伊格爾頓在《理論之后》中表達(dá)了對文化理論的擔(dān)憂，但在他發(fā)出“在這個(gè)新時(shí)代里，究竟需要哪種新穎的思考方式”［15］（P.13）這一詰問時(shí)，更多是在暗示我們需要理論，并需要再次給理論以力量。也正如齊澤克（Slavoj ?i?ek）所言，大理論與后理論之爭，更多是話語權(quán)之爭，是圍繞“知識霸權(quán)和可見度的普遍戰(zhàn)爭的一個(gè)特例”［16］（P.3）。20世紀(jì)80年代以來政治左派學(xué)者面對資本主義數(shù)字化、新自由主義盛行和?？率綑?quán)力分析時(shí)的無能為力，實(shí)際上正是因?yàn)槠淅碚撁撾x了實(shí)踐，無法指導(dǎo)實(shí)踐，“而且對實(shí)踐的唯物主義者即共產(chǎn)主義者來說，全部問題都在于使現(xiàn)存世界革命化，實(shí)際地反對并改變現(xiàn)存的事物”［17］（P.155）。因此，面對時(shí)代命題，電影理論不能再僅僅停留在碎片化的、中間層面的研究上，而是需要建構(gòu)一種既能夠?qū)唧w實(shí)踐和權(quán)力關(guān)系展開分析，又具有革命力量的理論，即馬克思主義電影理論。

二、電影為何淪為資本主義空間生產(chǎn)的影像化身？

資本主義標(biāo)志著社會生產(chǎn)的一個(gè)新時(shí)代。工人賤賣了自己的勞動力，資本家對勞動力商品進(jìn)行不平等的占有。資本之所以成為資本，不僅僅是作為生產(chǎn)資料而存在，更是因?yàn)樗患{入了社會關(guān)系之中，成為歷史性的生產(chǎn)關(guān)系。資本的雙重性質(zhì)，使其與空間建立起了內(nèi)在聯(lián)系，“空間是一切人類活動的要素”［18］（P.639）。首先，對空間的摧毀反而凸顯了空間的重要性。馬克思已經(jīng)指明：“資本越發(fā)展，……資本同時(shí)也就越是力求在空間上更加擴(kuò)大市場，力求用時(shí)間去更多地消滅空間?！保?9］（P.169）因?yàn)橹挥姓鞣丝臻g、突破了界限，只有通過壓縮時(shí)間來實(shí)現(xiàn)空間擴(kuò)張，才能使資本運(yùn)動加快，從而實(shí)現(xiàn)資本積累。其次，空間是一種社會關(guān)系，并以此與資本相聯(lián)系。比如，馬克思在對殖民地、世界市場和城鄉(xiāng)對立等問題的思考已經(jīng)反映出，資本對空間的改造和重組是資本在駕馭勞動力、調(diào)整或遮蔽社會關(guān)系并實(shí)現(xiàn)自身生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的一個(gè)重要路徑。正是基于生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的理論視角，馬克思主義對于意識形態(tài)、日常生活、社會文化、數(shù)字信息等問題的關(guān)注，都與空間問題具有內(nèi)在的一致性。這種一致性表明了資本主義的透明性無處不在。最后，空間本身轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本【資本的直接表現(xiàn)形態(tài)是作為物的生產(chǎn)資料，當(dāng)空間本身成為生產(chǎn)資料時(shí)，在資本主義生產(chǎn)關(guān)系的支配下，空間本身也就轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本。參見張梧《資本空間化與空間資本化》，《中國人民大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年第1期。】，從而意識形態(tài)化。“資本的軀體可以經(jīng)常改變，但不會使資本有絲毫改變”［17］（P.341），空間在于人類的實(shí)踐活動密切相關(guān)之后，就會演變?yōu)榭臻g產(chǎn)品，從而與資本相聯(lián)系，成為可交換的商品。以上三個(gè)維度的分析足以證明，空間與資本之間密不可分的內(nèi)在聯(lián)系，且與資本主義的發(fā)展伴生。為了確保資本主義再生產(chǎn)的順利進(jìn)行，一種總體化的、以資本關(guān)系為內(nèi)核的空間組織被建立起來。隨著數(shù)字資本主義的到來，資本對空間的控制重心轉(zhuǎn)移到賽博空間，并用數(shù)字邏輯將物理空間中的各種資源（如人、物品和生產(chǎn)要素等）商品化。

資本主義之所以能夠?qū)崿F(xiàn)對賽博空間的強(qiáng)力控制，除了對代碼理論的運(yùn)用，還因?yàn)閮烧咴凇耙曈X性”【所謂的“視覺性”并不是指視覺對象的可見性或是物質(zhì)性，而是指景象背后的視覺政體，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作機(jī)制?！糠矫嫦囝愃啤＞唾Y本的物質(zhì)形態(tài)而言，“資本是由用于生產(chǎn)的新的原料、新的勞動工具和新的生活資料的各種原料、勞動工具和生活資料組成的。資本的所有這些組成部分都是勞動的創(chuàng)造物，勞動的產(chǎn)品，積累起來的勞動。作為進(jìn)行新生產(chǎn)的手段的積累起來的勞動就是資本”［17］（P.723）。于是，在影像占據(jù)中心地位的賽博空間內(nèi)，視覺邏輯成為異化的最高形式，以致資本本身成為視覺意義上的最終環(huán)節(jié)。馬克思曾建構(gòu)了一個(gè)對電影研究十分重要的類比，即意識形態(tài)和人類眼睛所看到的物理現(xiàn)實(shí)之間的類比，并最終發(fā)現(xiàn)意識形態(tài)和視覺性兩者中均存在一幅顛倒的視覺圖景。意識形態(tài)是通過視覺和視神經(jīng)功能等物理過程產(chǎn)生圖像，“如果在全部意識形態(tài)中，人們和他們的關(guān)系就像在照相機(jī)中一樣是倒立成像的，那么這種現(xiàn)象也是從人們生活的歷史過程中產(chǎn)生的，正如物體在視網(wǎng)膜上的倒影是直接從人們生活的生理過程中產(chǎn)生的一樣”【見馬克思、恩格斯《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，2012年，第152頁。值得注意的是，這一類比是通過一種感知技術(shù)——暗箱攝像機(jī)實(shí)現(xiàn)的。暗箱是一個(gè)小盒子，通過盒子內(nèi)部的針孔將光線傳輸?shù)胶凶油獠?，從而將場景圖像投影出去，外部的圖像再以倒置的形式出現(xiàn)在內(nèi)部。即使此時(shí)圖像雖已被反轉(zhuǎn)，但尺寸、比率和顏色仍舊保持不變。人類視覺的工作原理也是一樣的，因?yàn)橥资且粋€(gè)針孔，通過這個(gè)孔，外部環(huán)境在眼睛的黑暗空間內(nèi)折射，只有通過倒置人才能看見。參見Anna Kornbluh. Marxist Film Theory and Fight Club. New York： Bloomsbury Publishing Inc， 2019， p.42.】。1845年，攝影的主要發(fā)明者威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）出版了有史以來第一本攝影類書籍，幾乎同時(shí)，馬克思就將視覺、技術(shù)和意識形態(tài)進(jìn)行了類比。這種歷史巧合表明，無論是暗箱攝影機(jī)還是意識形態(tài)，我們對于世界的有限觀察是限于特定角度且是經(jīng)過過濾的。這就是說，看似自然平滑有序的歷史過程，實(shí)際上是為我們所理解的規(guī)則和結(jié)構(gòu)所倒轉(zhuǎn)和扭曲的。資本主義利用意識形態(tài)和視覺性之間共有的“假象蒙太奇”，隱藏了其自身的非自然狀態(tài)，將自己表現(xiàn)為再簡單不過的井然秩序。［20］（P.77）賽博空間資本主義意識形態(tài)順理成章地占據(jù)了思想的主導(dǎo)地位，并由此被視為理所當(dāng)然。同時(shí)，意識形態(tài)的普遍性及其所隱含的對知識的破壞，被新自由主義時(shí)代下的文化理論重新闡釋為一種普遍的文化相對主義，掩蓋了具體的階級利益和其主張的歷史（和地理）限制，這實(shí)際上意味著意識形態(tài)批判的死亡。

著名的情境主義理論家和電影制作者居伊·德波（Guy Debord）在對20世紀(jì)的描述中改寫了馬克思的開場白：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個(gè)社會中，整個(gè)社會生活顯示為一種巨大的景觀的積累?！保?1］（P.3）賽博空間內(nèi)，視覺性無處不在。同時(shí)，賽博空間作為新自由主義多元文化主義的典型產(chǎn)物，它用看似鼓勵(lì)多元選擇和主動的媒介消費(fèi)行為，來掩蓋其偽善外表下比消費(fèi)主義形態(tài)更為殘酷的剝削力量。賽博空間的消費(fèi)者從而“受自己的產(chǎn)品即資本的統(tǒng)治”［17］（P.157），“漫威電影宇宙”（Marvel Cinematic Universe，MCU）就是最好的例子?！奥娪坝钪妗边@一文化生產(chǎn)的最新范式，通過數(shù)字空間的“可復(fù)制性”和“超鏈接模式”勾連起多種傳播媒介和敘事媒介，鼓勵(lì)主動性的媒介消費(fèi)行為，使“商業(yè)電影成為了一種具有中介特征的‘新媒介’”［22］（P.111）。在這一過程中，單部商業(yè)大片不過是整個(gè)空間化的生產(chǎn)和剝削模式中的一環(huán)，電影通過設(shè)置彩蛋等行為鼓勵(lì)一種“過度的讀者”（excessive reader），即那種對當(dāng)下流行文化充滿熱情、熱衷于在整個(gè)網(wǎng)絡(luò)世界中收集相關(guān)電影所留下的媒介碎片的觀眾，以此來使“電影宇宙”能夠通過無處不在的網(wǎng)絡(luò)實(shí)現(xiàn)持續(xù)性、大規(guī)模、高強(qiáng)度的收割?！半娪坝钪妗边@一跨媒介空間敘事，則成為“當(dāng)代資本主義隱性意識形態(tài)霸權(quán)中好萊塢文化殖民的秘密裝置”［23］（P.35）。作為資本主義商品化的完美化身，“電影宇宙”內(nèi)電影元素的工具性操作是被賽博空間內(nèi)的平滑和透明所掩蓋的，元素之間的“統(tǒng)一”與“和諧”也是虛假的。這一模式映射著真實(shí)的社會運(yùn)作，即為了掩蓋和壓制資本主義社會功能失調(diào)和階級分化的現(xiàn)狀，浮于表面的社會共識應(yīng)運(yùn)而生。數(shù)字電影美學(xué)渴望表現(xiàn)世界的“栩栩如生”和超真實(shí)，這種對真實(shí)性的過度追求阻礙了對媒介功能和社會發(fā)展的可能性的更多思考和想象。平滑的、無摩擦的賽博空間作為社會發(fā)展的結(jié)果而存在，麻痹民眾對于“時(shí)間—原因”的感知，他們也就喪失了改變的能力。

如果說德波的景觀社會理論部分挪用了馬克思主義的批判思想，那么對于以電影比喻為語法的賽博空間的批判，馬克思主義電影理論的介入則更具有直接性和必然性。其一，是馬克思主義的空間理論。馬克思主義認(rèn)為，資本存在于社會發(fā)展的每一個(gè)角落且發(fā)揮了巨大的作用，其中就包括城市空間生產(chǎn)。城市空間生產(chǎn)的過程，不僅僅是住宅、工廠和街道等的生產(chǎn)，更是社會關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。城市空間的規(guī)劃和重組，都是為了實(shí)現(xiàn)資本增殖。進(jìn)入當(dāng)代，在經(jīng)濟(jì)全球化的影響下，西方資本主義國家不約而同地出現(xiàn)了普遍的城市社會危機(jī)。由此，近年來的文化理論越來越重視空間范疇。例如，亨利·列斐伏爾（Henri lefebvre）的“空間的生產(chǎn)”，米歇爾·?？碌摹皥A形監(jiān)獄”，曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）的“信息化城市”以及大衛(wèi)·哈維（David Harvey）的“不平衡地理發(fā)展”理論等。其二，是馬克思主義文藝批評在電影理論方面的延展。馬克思主義形成了一套獨(dú)特的文藝思想體系，其基石是歷史唯物主義的馬克思主義批評方法論。列寧意識到了電影對于動員群眾和鞏固蘇維埃政權(quán)所具有的重要性，提出“你們必須牢記，在一切藝術(shù)中，對我們來說，最重要的就是電影”［24］（P.594）。因此，電影雖誕生于19世紀(jì)到20世紀(jì)之交西方資本主義社會的都市中，是全球資本主義的典范媒介，但這并不意味著電影首先或最終是帝國主義或資本主義的。如果藝術(shù)形式不僅能夠表征或診斷它們自身的生產(chǎn)條件，而且能夠以其反事實(shí)的能量和充滿創(chuàng)造力的本質(zhì)，超越烏托邦視野，那么我們就可以得出一個(gè)結(jié)論，即電影在攜帶資本主義基因的同時(shí)，也指向了資本主義未能實(shí)現(xiàn)的自由和集體主義承諾［13］（P.10），蘊(yùn)含著反抗資本主義的力量。計(jì)算機(jī)技術(shù)的可編程性和交互式往往被視為資本主義發(fā)展的一個(gè)新的階段，但同時(shí)，這種靈活性也可以被利用——不是被用來增加資本，而是用來顛覆資本。新技術(shù)的可塑性意味著它們的設(shè)計(jì)和應(yīng)用成為沖突的場所，并具有前所未有的重新奪回的潛力，這是馬克思主義電影批評不可遺忘的一點(diǎn)。實(shí)際上，在電影發(fā)展的早期階段，文化抵抗就始終存在，電影不僅對資本主義很重要，而且對那些反對資本主義的人也很重要。［25］（P.172）由于資本控制著文化生產(chǎn)手段，即文化商品的生產(chǎn)和交換成為文化關(guān)系的主導(dǎo)形式，但這并不意味著這些文化商品在其明確內(nèi)容或文化占有方式上是必然支持主導(dǎo)意識形態(tài)的。歷史上，馬克思主義電影要么被定義為“真相程序”【出自阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）的《哲學(xué)宣言》（Manifeste pour la philosophie， 2014） 中，書中巴迪歐一共提出了四個(gè)可以讓真相魚躍而出的程序，即科學(xué)、藝術(shù)、政治和愛，通過這四種程序可以讓我們看見那些存在著，卻常常為我們忽略的東西。】，要么被定義為代表解放承諾的“烏托邦空間”，但實(shí)際上它不僅僅是政治、共產(chǎn)主義或馬克思主義在銀幕上的應(yīng)用——馬克思主義電影實(shí)踐被證明是十月革命的真正延續(xù)，它們也作為藝術(shù)形式繼續(xù)著革命。

因此，在第一部分論述了“馬克思主義電影批評”中“馬克思主義”的重要性，即為電影理論增添了實(shí)踐力量和革命視角之后，第二部分更加側(cè)重于分析“馬克思主義電影批評”中“電影批評”的重要性，即一方面是馬克思主義在資本主義數(shù)字化時(shí)代下面對新問題進(jìn)行自我革新的要求，另一方面也為文化學(xué)者們提供了一個(gè)用來反省和批判自身所在階級地位的工具，并思考這種地位是如何潛移默化地主導(dǎo)實(shí)踐。在第三部分，面對賽博空間作為當(dāng)代資本主義進(jìn)行文化生產(chǎn)的主要場所之一這一現(xiàn)實(shí)，馬克思主義電影批評同樣需要進(jìn)行賽博空間轉(zhuǎn)向，從而實(shí)現(xiàn)賽博空間社會化的目的。

三、賽博空間作為數(shù)字資本主義時(shí)代下癥候與出路

馬克思主義電影批評有著深厚的歷史基礎(chǔ)。1919年，蘇聯(lián)電影業(yè)實(shí)現(xiàn)國有化，隨之而來的是亞歷山大·門德夫金（Aleksandr Medvedkin）的電影火車（kinopoezd， 1931—1933）?！炯碈inetrain。這些火車是真正的民主文化實(shí)驗(yàn)，它們以列寧的“具體情況具體分析”理論為宗旨，取消導(dǎo)演和制片人中心制，成員大多由業(yè)余愛好者組成，集體決策，拍攝真實(shí)的農(nóng)民和工人，并面向大眾組織了大量放映。】電影與十月革命的結(jié)合還催生了由愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）、維爾托夫（Dziga Vertov）和普多夫金（Vsevolod Pudovkin）等人組成的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，該學(xué)派結(jié)合了馬克思主義與文化現(xiàn)代主義，通過剪輯切割電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)，將電影文本拓展至事件的社會背景。其中，愛森斯坦借鑒了馬克思主義哲學(xué)，尤其辯證法的概念，試圖生產(chǎn)出一種對古典和資產(chǎn)階級藝術(shù)理論產(chǎn)生沖擊的電影模式和理論框架。［3］（P.115）蒙太奇手法可以解構(gòu)大眾媒體的原有語境和價(jià)值體系，從而改寫和批評資本主義文化。這樣一來，無論是電影制作者還是觀眾都不再是信息的無力接受者，而是積極清醒的政治主體。20世紀(jì)30年代，德國的許多重要理論家，如齊格弗里德·克拉考爾（Assiefried Kracauer）、沃爾特·本杰明（Walter Benjamin）、西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和貝爾托特·布萊希特（Bertolt Brecht）等，均探討過馬克思主義、電影和資本主義三者之間的關(guān)系問題。20世紀(jì)的大眾文化是資本主義所釋放的新力量和生產(chǎn)關(guān)系的產(chǎn)物，但它依舊保持著19世紀(jì)那種透明中立的文化形式。蒙太奇學(xué)派和德國理論家們對于電影媒介的關(guān)注，使得他們能夠在看似封閉完整的電影畫面和敘事中，超越和打破傳統(tǒng)的透視規(guī)則，揭示出一個(gè)不平等的、動態(tài)的、多元的和沖突的世界。最重要的是，他們不再將目光聚焦于文化精英，而是試圖回歸大眾。如克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”理論，強(qiáng)調(diào)電影的“記錄”和“揭示”功能；阿多諾所提出的“盲電影”（blind film）【阿多諾認(rèn)為膠片是一種商品，是為利潤而制造的。電影在吸走觀眾金錢的同時(shí)，也在精神上奴役了觀眾。為了否定傳統(tǒng)的主流電影，阿多諾提出要讓電影機(jī)器本身決定電影的生產(chǎn)能力，如相機(jī)、鏡頭和錄音材料等，好像電影自身擁有了意識，從而解放觀眾?！?；本雅明的“光學(xué)無意識”（optical unconscious）【電影攝影機(jī)本身存在一種“光學(xué)無意識”，即電影素材可以捕捉到那些被社會歷史壓抑，和被社會意識形態(tài)運(yùn)作機(jī)制所屏蔽的東西，從而超越電影制作者的意圖。這樣一來，現(xiàn)實(shí)可以以技術(shù)為中介，成為自己的批評家，從而增加我們對于現(xiàn)實(shí)的總體認(rèn)識?！俊?0世紀(jì)60年代，在結(jié)構(gòu)主義、西方馬克思主義，以及1968年5月的左翼運(yùn)動在現(xiàn)實(shí)層面受挫等的影響下，阿爾都塞的意識形態(tài)理論誕生，對之后的馬克思主義電影批評作出了巨大貢獻(xiàn)。在這一時(shí)期，意識形態(tài)理論與拉康的精神分析進(jìn)入電影理論，認(rèn)為“觀眾—主體”，以及意義的生產(chǎn)是由特定位置的特定價(jià)值體系所建構(gòu)起來的，即電影形式本身就是一個(gè)政治問題。在《電影手冊》【1969年主編讓-路易斯·加莫利（Jean-Louis Comolli）和讓·納伯尼（Jean Narboni）的著名社論《電影/意識形態(tài)/批評》可視為這股電影政治潮流的政治和理論綱領(lǐng)，他們首次宣告一種新的激進(jìn)電影研究的誕生，一方面與傳統(tǒng)的主觀、經(jīng)驗(yàn)式的電影批評徹底決裂，倡導(dǎo)以科學(xué)的方法論為基礎(chǔ)的現(xiàn)代電影理論研究；另一方面明確聲明其馬克思主義立場的歸屬，視電影產(chǎn)品為“資本主義意識形態(tài)產(chǎn)品”，主張通過電影理論對資本主義意識形態(tài)進(jìn)行有意識的抵制和反抗?！亢陀躲y幕》等雜志的領(lǐng)導(dǎo)下，出現(xiàn)了電影研究的意識形態(tài)轉(zhuǎn)向。《銀幕》和伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心（The Centre for Contemporary Cultural Studies， CCCS）就電影政治、電影技術(shù)和意識形態(tài)等問題展開了論證，理論成果被稱為“《銀幕》理論”。隨著20世紀(jì)80年代及之后文化研究的發(fā)展，作為經(jīng)濟(jì)邏輯和社會生活經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐范疇，階級問題越來越被邊緣化。20世紀(jì)90年代初，蘇聯(lián)解體，資本主義的明顯對手被消滅，階級被其他的政治關(guān)注所取代（而不是合并），如性別、種族和環(huán)境等。此時(shí)，有學(xué)者才意識到之前的文化研究從一開始就忽略了對馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的深入了解［3］（P.68），這一傾向在新自由主義時(shí)代下的電影理論中愈演愈烈。在大致梳理了馬克思主義電影批評的歷史脈絡(luò)之后可以發(fā)現(xiàn)，之前的理論家們大多是在傳統(tǒng)膠片電影的基礎(chǔ)上展開馬克思主義批判，如對傳統(tǒng)電影機(jī)器、電影媒介和觀影體驗(yàn)的研究分析，批評的對象也多側(cè)重于經(jīng)典好萊塢和新好萊塢時(shí)期的作品。但是如今無論是資本主義還是好萊塢的運(yùn)作機(jī)制都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了數(shù)字化轉(zhuǎn)向，馬克思主義電影批評也需要及時(shí)轉(zhuǎn)向賽博空間。

今天，架構(gòu)起資本主義的已經(jīng)不再僅僅是亞當(dāng)·斯密（Adam Smith）那里的勞動一般和作為具體抽象的貨幣，取而代之的是“一般數(shù)據(jù)”。一般數(shù)據(jù)成為最主要的資本形式，數(shù)字資本主義正是在一般數(shù)據(jù)基礎(chǔ)上架構(gòu)出來的體系。此時(shí)，工人（產(chǎn)業(yè)工人和白領(lǐng)工人階級）并沒有能夠從資本主義壓迫性制度下解脫出來，反而由于一般數(shù)據(jù)的出現(xiàn)而進(jìn)一步失去了自身的主體性，進(jìn)而出現(xiàn)了“i奴”【“i奴”不但包括電子制造業(yè)工人，而且包括使用電子產(chǎn)品不能自拔的“微博控”和其他形形色色的“數(shù)碼勞工”。參見邱林川《新型網(wǎng)絡(luò)社會的勞工問題》，《開放時(shí)代》，2009年第12期；Fuchs Christian.Digital Labor and Karl Marx.London：Routledge，2014?！俊Ｒ虼速Y本主義對于空間的改造重組和再生產(chǎn)如今已經(jīng)不僅僅只存在于現(xiàn)實(shí)空間中，而是以賽博空間為基礎(chǔ)和重點(diǎn)，順帶實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)空間的操控。所以，今天的馬克思主義對于資本主義批評的空間轉(zhuǎn)向，是以“電影比喻”為核心的賽博空間轉(zhuǎn)向，即馬克思主義電影批評的賽博空間轉(zhuǎn)向。之所以這么說，至少表現(xiàn)在如下兩方面。一方面，一般數(shù)據(jù)之所以能夠迅速而又無孔不入地成為資本之主要的形式，是因?yàn)殡娪啊@一受眾最廣、影響最大、與資本聯(lián)系最緊密的文化工業(yè)，它的生產(chǎn)與消費(fèi)的語法，將數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)轉(zhuǎn)變成了易于被消費(fèi)的媒介形式。計(jì)算機(jī)重塑空間的能力以及其構(gòu)成當(dāng)今“技術(shù)無意識”的強(qiáng)大能力，是以電影比喻為中介進(jìn)行的。電影媒介的使命不僅僅在于利用數(shù)字技術(shù)發(fā)展自身，它對數(shù)字技術(shù)的發(fā)展也同樣作出了奠基性的貢獻(xiàn)。另一方面，“影像消費(fèi)的壽命幾乎只是一瞬之間”［26］（P.393），它不僅與賽博資本主義縮短資本周轉(zhuǎn)時(shí)間和壓縮空間阻隔的目標(biāo)十分貼合，還與后現(xiàn)代碎片化、瞬時(shí)性、創(chuàng)造性破壞等趨勢相符。哈維指出，“資本對文化生產(chǎn)領(lǐng)域的滲透特別引人注目，因?yàn)橛跋裣M(fèi)的生命周期，與汽車、冰箱那樣的有形東西不一樣，它們幾乎是即時(shí)性的”［27］（PP.278-279）。針對資本主義賽博空間轉(zhuǎn)向，當(dāng)代國外馬克思主義者以電影為載體進(jìn)行了馬克思主義批評，對馬克思主義電影批評的賽博空間轉(zhuǎn)向進(jìn)行了實(shí)踐。這里，我們集中討論最具代表性的兩位學(xué)者——弗雷德里克·詹姆遜和斯拉沃熱·齊澤克。

詹姆遜的后現(xiàn)代理論和晚期資本主義批判不僅指出了當(dāng)代資本主義空間轉(zhuǎn)向的特征，并以分期的方式實(shí)踐了馬克思主義對于歷史化的要求，正如他在《政治無意識》（1981）一書中就指出的那樣“總是歷史化”?。?8］（P.9）與此同時(shí)，詹姆遜對“超空間”概念的提出與界定，以及他對電影空間的研究，實(shí)際上已經(jīng)涉及了馬克思主義電影批評的賽博空間轉(zhuǎn)向。后現(xiàn)代理論明確指出了后現(xiàn)代的特征，即深度感和歷史感的減弱等。歷史感的減弱意味著時(shí)間觀念的薄弱，即過去、現(xiàn)在與未來之間的三維關(guān)系扁平化，空間取代時(shí)間成為后現(xiàn)代的體驗(yàn)方式?！昂蟋F(xiàn)代主義是關(guān)于空間的，現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的?！保?9］（P.243）詹姆遜指出，與資本主義的三個(gè)歷史分期和發(fā)展階段相適應(yīng)的是三種獨(dú)特的空間形態(tài)，即“市場資本主義階段出現(xiàn)的無限等價(jià)與延伸的幾何空間，壟斷資本主義階段出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)斷裂的空間，跨國資本主義階段出現(xiàn)的是無深度的后現(xiàn)代空間——一種與晚期資本主義全球化經(jīng)濟(jì)相關(guān)聯(lián)的超空間（hyperspace）”［30］（PP.348-351）。在超空間內(nèi)，主體無法得知自己的方位，也無法得知如何與他人建立聯(lián)系。面對技術(shù)和形式的迷宮，詹姆遜提出的解決方案是主體利用自身的能動性和開放性來拓展自己，最終形成一種集體主義。而針對超空間帶來的難題，詹姆遜提出了一種新的政治文化模式——“認(rèn)知繪圖”（Cognitive Mapping）【這一概念出自凱文·林希（Kevin A. Lynch）的《城市的意象》（The Image of the City，1960）一書?！棵缹W(xué)。詹姆遜將其與阿爾都塞的意識形態(tài)理論相融合，這一模式的目的在于讓個(gè)體能夠在迷亂紛雜的全球資本主義社會空間中定位自己。同時(shí)，“認(rèn)知繪圖”背后的理論邏輯，實(shí)際上是貫穿詹姆遜研究體系的總體化（totalizing）思路，這一路徑與馬克思主義辯證法是相輔相成的?！斑@一美學(xué)模式被其視為在全球化語境下整體把握資本主義發(fā)展現(xiàn)狀，走出后現(xiàn)代危機(jī)的有效路徑。”［31］（P.10）詹姆遜對于電影的空間研究正是基于“超空間”與“認(rèn)知繪圖”理論基礎(chǔ)之上的，這主要集中在他的著作《地緣政治美學(xué)：世界系統(tǒng)內(nèi)的電影和空間》（The Geopolitical Aesthetic： Cinema and Space in the World System， 1995）和《可見的簽名》（Signatures of the Visible， 1992）中。書中，詹姆遜用《當(dāng)代大眾文化中的階級與寓言：作為政治電影的〈炎熱的下午〉》（Class and Allegory in Contemporary Mass Culture： “Dog Day Afternoon” as a Political Film）、《〈歌劇紅伶〉與法國社會主義》（“Diva” and French Socialism）、《重繪臺北地圖》（Remapping Taipei）等文章，從電影的敘事與形式中探索和考察晚期資本主義的全球化特征，以及電影對此所作出的反映和采取的應(yīng)對方式。詹姆遜不僅關(guān)注具體的電影作品，同時(shí)也分析了來自不同國家和地區(qū)的電影，以此來探索不同國家和地區(qū)是如何應(yīng)對主導(dǎo)性的全球境遇（the prevailing global situation）的，如美國好萊塢電影、法國電影、中國臺灣楊德昌的電影，以及巴爾干電影等。需要指出的是，詹姆遜這種總體化思路對于電影空間的研究已經(jīng)關(guān)注到了當(dāng)下處于資本主義再生產(chǎn)核心的賽博空間，但與其同時(shí)代的批判思想家一樣，他對賽博資本主義的論證并不集中也不明確，展現(xiàn)出游移的曖昧態(tài)度。而齊澤克將詹姆遜的論述往前推進(jìn)了一步，徹底將賽博空間置于今天馬克思主義批評的主要地位。

與詹姆遜對電影中空間及生產(chǎn)電影的空間的論述不同，齊澤克對于空間的分析主要聚焦于將賽博空間放入資本主義全球化的語境當(dāng)中。本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中提出，以膠片為物質(zhì)基礎(chǔ)的傳統(tǒng)電影是大規(guī)模復(fù)制時(shí)代下的代表性藝術(shù)，齊澤克則認(rèn)為如今電影的地位已經(jīng)為更為龐大平滑的新興媒介——互聯(lián)網(wǎng)所取代。隨著媒介技術(shù)一同發(fā)展轉(zhuǎn)變的，同時(shí)還有主體，主體與自身、他人及世界的關(guān)系?！斑@是一個(gè)反烏托邦的奇境，留給我們的只有物理世界的殘留痕跡，一個(gè)以某種方式被電子媒介蒸發(fā)了的世界?！保?4］（P.12）意識到資本主義與賽博空間之間的緊密關(guān)系后，齊澤克在其著作《實(shí)在界的面龐》（2004）的最后兩章分別進(jìn)行了賽博空間內(nèi)的主體批判和政治批判。首先，齊澤克認(rèn)為主體問題在賽博空間內(nèi)不僅存在還變得更為嚴(yán)重，因此他依舊堅(jiān)持了對笛卡爾主體的運(yùn)用，認(rèn)為我們即便在賽博空間內(nèi)依舊無法擺脫主體的困境?！拔覀兊慕?jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)越是虛擬化，轉(zhuǎn)變?yōu)榻缑嫔夏軌蛟庥龅钠聊滑F(xiàn)象，越是有‘除不盡的剩余’，抵抗被融入這種界面中，并呈現(xiàn)為一種不死生命的恐怖剩余?！保?2］（P.155）此時(shí)，人與人之間的交往不再是直接的和面對面的，而是以互聯(lián)網(wǎng)作為界面（interface）的。這樣一來，“賽博空間的真正恐怖不在于我們把一個(gè)虛擬的非人當(dāng)作真實(shí)的人類，而是相反，我們對待真實(shí)的人類就像虛擬的實(shí)體，可以不受懲罰地騷擾和屠殺”［33］（P.136）。這與資本主義的邏輯是相同的，即在當(dāng)代資本主義社會，資本主義國家的消費(fèi)者需要在無知和知識之間保持微妙的平衡。一方面，他們必須知道商品的制造過程中有一些犧牲；但另一方面，消費(fèi)者也必須聲稱自己對這種犧牲一無所知，他們必須表現(xiàn)得好像不知道自己所用的商品來自第三世界中的血汗工廠，以此來避免內(nèi)疚感。［34］（P.103）其次，齊澤克對賽博空間內(nèi)主體性展開批判的最終目的，是對當(dāng)下的數(shù)字資本主義進(jìn)行意識形態(tài)批判，并探討反抗的可能性。這種可能性，來自對列寧的回歸。為了打破全球數(shù)字資本主義的魔咒，齊澤克認(rèn)為我們比以往任何時(shí)候都更應(yīng)該回到列寧。賽博空間只是當(dāng)代資本主義體系的一個(gè)癥狀或縮影，其影響“并不直接來自技術(shù)，而在于社會關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，即那種數(shù)字化影響我們自我經(jīng)驗(yàn)的主導(dǎo)方式是被晚期資本主義的全球化市場經(jīng)濟(jì)框架所調(diào)節(jié)的”［35］（P.160）。相比于傳統(tǒng)馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中所提到的一般勞動和貨幣時(shí)代對勞動力商品的不平等占有，如今從一般勞動到一般數(shù)據(jù)、從貨幣到資本的虛擬投機(jī)，這種雙重的抽象使得今天的資本主義看上去愈發(fā)透明，就像仿佛沒有任何規(guī)則限制的賽博空間以及無比夢幻的好萊塢電影一樣人畜無害。這種欺騙性使得傳統(tǒng)意義上的無產(chǎn)階級已經(jīng)失去了革命的動力。

為了反抗和扭轉(zhuǎn)這一局面，齊澤克提出我們只能通過回到列寧，回到馬克思關(guān)于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的批判，這也是馬克思主義電影理論現(xiàn)階段的發(fā)展方向。而在齊澤克的電影分析和電影理論中，就存在一條回到列寧之路。首先，是打破“禁止思想”（Denkverbot）的隱形規(guī)則，因?yàn)檎沁@種對于思考的禁忌支撐了“自由主義—民主政治”的霸權(quán)。新自由主義影響下的電影偏愛簡單的“英雄—惡棍”模式，講述一些與社會和經(jīng)濟(jì)階級利益無關(guān)的道德故事，這種模式使公眾對政治問題的思考普遍處于一種不成熟的狀態(tài)，無形中削弱了公眾的思考能力，從而使我們陷入資本主義的循環(huán)及其密封的資本循環(huán)（無盡的積累）之中。齊澤克所有的理論工作，無疑都是在踐行“思考也是另一種實(shí)踐”的理念。如前所述，齊澤克對新歷史主義和后理論心存不滿，不僅指出了這兩種理論各自所存在的局限性，同時(shí)也找到自己電影工作的真正目標(biāo)，即“如何重塑理論生產(chǎn)，如何為電影理論和電影研究打開新局面”［12］（P.35）。遵循列寧的指引，將理論與行動結(jié)合起來，讓理論“有用”——指導(dǎo)實(shí)踐，即探索賽博空間中存在的解放的可能性。其次，回到列寧是要堅(jiān)持列寧“不寬容”的政治姿態(tài)。攜帶著資本主義意識形態(tài)的多元民主文化，與其說是自由選擇，不如說是意識形態(tài)在他者注視下的“被迫選擇”。而為了識別出這種看似主動的被動，齊澤克提出我們要“斜目而視”（looking awry）【“如果我們直視一個(gè)事物，即依照事實(shí)，對它進(jìn)行切合實(shí)際的觀看，進(jìn)行毫無利害關(guān)系的觀看，進(jìn)行客觀的觀看，我們只能看到形體模糊的斑點(diǎn)；只有‘從某個(gè)角度’觀看，即進(jìn)行‘有利害關(guān)系’的觀看，進(jìn)行被欲望支撐、滲透和‘扭曲’的觀看，事物才會呈現(xiàn)清晰可辨的形態(tài)。”參見斯拉沃熱·齊澤克《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版，2011 年，第19頁?！?，要看到自己看似中性的凝視中所存在的欲望。這一邏輯幾乎貫徹了齊澤克整個(gè)電影理論，尤其是他對于希區(qū)柯克作品的分析。作為身處好萊塢主流電影工業(yè)中的導(dǎo)演，希區(qū)柯克的電影總是不可避免地與票房追求、封閉敘事和明星演員等商業(yè)手段聯(lián)系在一起。但齊澤克通過對電影中凝視場景的倒轉(zhuǎn)，使看似透明完整的商業(yè)片展現(xiàn)出其固有的分裂、空洞與匱乏，使看似中性的視線暴露出其背后的欲望操控機(jī)制。齊澤克對希區(qū)柯克的倚重，正是因?yàn)樗軌蛟谫Y本主義“無害的”影像之下，以“新的鏡頭編碼和形式語法，搞亂了好萊塢的規(guī)則”［36］（P.104）。以視差為起點(diǎn)，齊澤克透過黑格爾和拉康解讀哲學(xué)、科學(xué)和政治理論，借助辯證思維和精神分析范疇分析當(dāng)代文化，重新激活馬克思主義對全球資本主義的批判。視差法的采用意味著馬克思主義電影應(yīng)該被理解為社會主義國家、社會主義現(xiàn)代化政策和電影制作者的政治美學(xué)之間的相遇。這即說，既然數(shù)字資本主義能夠通過一般數(shù)據(jù)和電影比喻利用賽博空間，那么馬克思主義電影理論也就不僅僅是馬克思主義在銀幕上的公式化運(yùn)用，而是一種指向?qū)嵺`的美學(xué)策略。

數(shù)字資本主義時(shí)代下，馬克思對資本主義的批判需要以賽博空間作為突破口，并探索賽博空間社會化的可能。因此，齊澤克提出了“賽博空間的列寧”（cyberspace Lenin）一詞。他認(rèn)為今天的無產(chǎn)階級（第三世界的工人、學(xué)生和白領(lǐng)等）可以通過完全對表象保持一種極端認(rèn)同，從而能夠在徹底虛擬化后發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意識形態(tài)運(yùn)作本身中固有的斷裂，從賽博空間返回現(xiàn)實(shí)世界并作出改變。同時(shí)，為了逃避現(xiàn)有資產(chǎn)階級意識形態(tài)的控制，我們可以通過瞬間爆發(fā)的無意識來完成行動，實(shí)現(xiàn)資本主義虛假承諾的“個(gè)體自由”和平等。

齊澤克對馬克思主義電影批評做出巨大貢獻(xiàn)的同時(shí)，在運(yùn)用馬克思主義進(jìn)行電影批評時(shí)也存在一定的失誤和疏漏。首先，齊澤克并沒有明確意識到“分期”（Perodizing）【馬克思主義的電影分期將宏觀的經(jīng)濟(jì)變化視為電影風(fēng)格變化或新電影流派和思潮出現(xiàn)的背景環(huán)境。而這些變化隨后都指向了同一個(gè)東西——資本主義生產(chǎn)方式?！胺制凇币彩钦材愤d的理論核心，他將電影的歷史分為三個(gè)時(shí)期：一是1895年以來資本主義生產(chǎn)方式的突變，包括“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”中對全球經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的影響；二是1973年布雷頓森林體系結(jié)束，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與繁榮；三是2008年全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)至今，數(shù)字視頻興起?！康闹匾?，致使其在進(jìn)行電影批評時(shí)時(shí)代背景和歷史指向模糊，未能與前人形成呼應(yīng)。與其他藝術(shù)形式不同，電影與資本主義的關(guān)系十分緊密，兩者的歷史發(fā)展脈絡(luò)幾乎完全一致。有了明確的分期概念，馬克思主義電影批評在各個(gè)時(shí)期的繼承與創(chuàng)新會一目了然。比如齊澤克認(rèn)為可以通過“無意識”來沖破資本主義意識形態(tài)的禁錮，這種觀點(diǎn)可以視為是對本雅明“光學(xué)無意識”的繼承和發(fā)展。只不過前者的主體是人，后者的主體是攝影機(jī)，兩者的手段和目的是相同的。其次，齊澤克的電影批評大多局限于從好萊塢電影中提取電影文本內(nèi)部的“形式模型”來進(jìn)行意識形態(tài)批判，未能以馬克思主義文化批評的歷史化手段為指導(dǎo)。這就使得齊澤克的電影理論不僅忽視了對電影媒介本身所具有的重要性的分析批判，同樣也沒有考慮到紀(jì)錄片、動畫片和先鋒電影等電影實(shí)踐中所蘊(yùn)含的巨大的革命潛力。同樣地，齊澤克的電影批評和賽博空間批評，都排除了世界范圍內(nèi)的起義者利用數(shù)字技術(shù)所進(jìn)行的自我組織和斗爭，如“某些說唱音樂團(tuán)體、社區(qū)和廣播游擊隊(duì)在從屬群體中的重要性，電影、錄像和媒體在女權(quán)主義和反種族主義斗爭中的關(guān)鍵作用”［36］（P.423）等。新的信息技術(shù)不僅是商品流通的工具，同時(shí)也可以作為斗爭流通的渠道出現(xiàn)。最后，齊澤克電影批評所遵循的是從單部電影作品到整體電影理論之間的“跳切”模式，這種模式雖能夠一定程度上避免陷入后理論與電影文化研究的僵局，但與馬克思主義電影批評的歷史脫節(jié)，使得齊澤克未能有意識地對法蘭克福學(xué)派、伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心等理論團(tuán)體的馬克思主義電影批評成果進(jìn)行繼承和發(fā)揚(yáng)，也未能形成一條清晰的馬克思主義電影批評路線。這個(gè)弊病同樣存在于詹姆遜的理論中。除此之外，齊澤克與詹姆遜馬克思主義電影批評還有一個(gè)共同的缺點(diǎn)，即他們都未能從商業(yè)形式和技術(shù)分工等政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度去思考單部電影作品/電影工業(yè)。這同樣也是當(dāng)下電影理論所缺失的。同時(shí)，馬克思主義電影批評不能僅止步于斷言資本主義權(quán)力的強(qiáng)大和牢不可破，這樣只會增加民眾的絕望和憤世嫉俗，使理論發(fā)展步入一條死胡同。馬克思主義電影批評需要在辯證法的指導(dǎo)下，綜合考慮電影文本、電影形式及其背后的歷史背景和經(jīng)濟(jì)類型，尤其需要強(qiáng)調(diào)資本和勞動之間關(guān)系的不斷變化和斗爭周期的更新，理論與實(shí)踐相結(jié)合。最重要的是，現(xiàn)階段馬克思主義電影批評的主要目標(biāo)是讓階級問題重新回到理論考察的中心位置。新自由主義對個(gè)人主義和技術(shù)變革的過度強(qiáng)調(diào)，是目前政治僵局的主要原因［37］（P.96），左翼力量也在維護(hù)個(gè)體自由與集體干預(yù)之間舉步維艱。面對這一局面，馬克思主義電影批評需要借由賽博空間轉(zhuǎn)向，指出主要矛盾，解決主要問題，不能陷入多元文化主義的陷阱。

四、結(jié)語

當(dāng)下的電影理論為新自由主義影響下的電影理論和以文化研究為代表的僵化的電影批判理論所把控，失去了與當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系，也失去了理論本該有的銳利鋒芒。賽博時(shí)代馬克思主義電影理論的新生，不僅可以激活電影理論本身的潛能，同時(shí)也能讓今天致力于左翼批評的思想家汲取力量，重現(xiàn)電影理論的政治抱負(fù)。“與其陷入病態(tài)的自戀，我們不如參與到建設(shè)共產(chǎn)主義世界的集體勞動中去，使網(wǎng)絡(luò)空間成為人民的財(cái)產(chǎn)就是一個(gè)好的開端?！保?8］（P.192）從空間到賽博空間，也反映出了新馬克思主義對傳統(tǒng)馬克思主義批判的繼承和發(fā)展，展示了馬克思主義在當(dāng)今的磅礴生命力。

同時(shí)，中國特色的社會主義文藝?yán)碚?，比任何時(shí)候更加呼喚馬克思主義的電影理論建設(shè)，這樣才能更好地識別各種“好萊塢大片”中所隱含的“異化機(jī)制”和意識形態(tài)霸權(quán)，并對我國的電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行方向引領(lǐng)和實(shí)踐指導(dǎo)。實(shí)際上，早在20世紀(jì)90年代初，國內(nèi)學(xué)界曾舉辦過一場“馬克思主義與中國電影理論建設(shè)”研討會，這顯示出學(xué)者們的某種理論自覺。但遺憾的是，學(xué)界并沒有就此發(fā)展成熟的馬克思主義電影理論，而是被90年代之后被譯介過來的各種西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代理論洪流所裹挾。因此，到了數(shù)字資本主義占據(jù)日常生活重要位置的今天，重提馬克思主義電影理論建設(shè)，是對歷史的回應(yīng)，是對研究空白的補(bǔ)足，也是電影理論和電影實(shí)踐發(fā)展的需要。

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The Cyberspatial Turning of Marxist Film Criticism in the Era of Digital Capitalism

WANG Lu¹， MENG Fei²

（1.Department of East Asian Studies， The University of Arizona， Tucson 85287， U.S.A.;

2. School of Marxism， Soochow University， Suzhou 215006， China）

Abstract： With the digitization of capitalism， information networks have penetrated all aspects of society in unprecedented ways and scales， making the cultural industry the focal point of global economic development. Although capitalism still exploits space for global expansion and reestablishing of power， its focus has shifted from the production and reproduction of urban space to the deployment control， and reconstruction of cyberspace. Using cinematic metaphor as basic grammar， a new organization form， lifestyle， and mode of production and exploitation has formed， focusing on general data. With the digitization of capitalism， Marxist critique of capitalism nowadays needs to manifest a “cyberspatial turning，” centering on film criticism. Hence， the cyberspatial turning of Marxist film criticism represents a pathway for deciphering the “aphasia” in neoliberal film theories amidst the digital capitalist era. It embodies Marxist self-aware response to the challenges of the era and underscores the imperative for leftist thinkers to maintain a posture of struggle.

Key words： digital capitalism； Marxism; film criticism; cyberspatial turning

（責(zé)任編輯：蔣金珅）