鄭敏，畢業(yè)于西南聯(lián)大哲學(xué)系。作為“九葉詩派”代表詩人之一，其詩歌創(chuàng)作自20世紀(jì)40年代持續(xù)至20世紀(jì)末，對中國新詩的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。目前，對鄭敏詩歌的研究主要集中在詩歌思想內(nèi)涵、遣詞造句、意象使用等方面，很少有從空間敘事角度進(jìn)行研究的。然而，在空間轉(zhuǎn)向的大背景下，從空間敘事的角度切入鄭敏的詩歌，能夠打破傳統(tǒng)線性敘事對詩歌敘事學(xué)的桎梏，為其詩歌研究提供新的思路。

一、鄭敏題畫詩的空間藝術(shù)

傳統(tǒng)的文藝?yán)碚?，?huì)對不同藝術(shù)的界限進(jìn)行明確劃分，音樂、詩歌屬于“時(shí)間藝術(shù)”，而繪畫、雕塑則屬于“空間的藝術(shù)”。但這種劃分并不是絕對對立的，讀者時(shí)常能感受到創(chuàng)作者試圖打破藝術(shù)媒介限制的“出位之思”，在時(shí)間性藝術(shù)中呈現(xiàn)空間，在空間性藝術(shù)中表現(xiàn)時(shí)間，如通過圖像模仿文字的所謂“詩意畫”，通過文字模仿圖像的“題畫詩”或“詠畫詩”。可以說，不同的藝術(shù)媒介之間，并不是界限分明的，正是有了這些“出位之思”，才使藝術(shù)世界生生不息，異彩紛呈。

鄭敏不僅是一位詩人，也是一位具有較高美術(shù)素養(yǎng)的鑒賞家。她的題畫詩繼承了傳統(tǒng)的詩畫同源思想，博采古今中外藝術(shù)資源，將畫面的空間感融入詩歌中，在提高審美鑒賞品位的同時(shí)，為現(xiàn)代漢語新詩形式的探索作出了貢獻(xiàn)。

如何將繪畫的空間美感融入詩歌當(dāng)中？具體而言，鄭敏的題畫詩中，對畫面的處理方式有以下幾種類型。

第一種是詩的敘事空間與畫面空間對應(yīng)，以畫中意象為詩的意象。如《荷花（觀張大千氏畫）》中的第一段，描寫聳立的荷花，荷花在畫面中占據(jù)最高的位置，視線向下。第二段描繪一卷荷葉“穿過水上的朦朧”，在荷花下羞澀地盛開。第三段描繪的是一枝低垂的荷梗，實(shí)際上是畫面空間的最底層。從挺立的荷花到低垂的荷梗之間，人們通過詩歌，實(shí)現(xiàn)了一次從高到低的空間穿越，詩歌的敘事空間與畫面空間相對應(yīng)，讓讀者仿佛看到了一幅有上下高低空間秩序的“文字畫”，從這個(gè)意義上來說，這首詩歌是一首“圖畫詩”。

除了對畫面空間的描摹外，鄭敏還通過文字實(shí)現(xiàn)了對畫面意義的超越：聳立在頂端的荷花自然象征著“生的快樂”，荷葉穿過泥淖，但仍然“在純凈的心里保藏了期望”，才能穿越世俗紛亂，不被世俗“同化”，保持鮮明的個(gè)性，而那低垂的荷梗，是生命承擔(dān)著“負(fù)擔(dān)”的證明，是生命受難的形象。然而，詩人仍然叩問：“什么才是真正的主題？在這場痛苦的演奏里?！焙苊黠@，詩歌的意義在那枝“低垂的荷梗”上，詩人在詩中否定了荷梗低垂是因自然的風(fēng)吹雨打，而是由于背負(fù)了創(chuàng)造者的使命，這里的創(chuàng)造者顯然是指畫家。此時(shí)讀者發(fā)現(xiàn)，這是一首題畫詩，而繪畫最初是畫家的產(chǎn)物，那一定承受著畫家賦予的意義“負(fù)擔(dān)”。荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”的品質(zhì)，自古受到中國文人的喜愛，張大千生平所畫荷花不勝枚舉，可見他對于荷花象征意義的青睞?？梢哉f，畫家賦予了荷花第一次“生”，也賦予它嚴(yán)肅的意義，但詩人看到的荷花，已經(jīng)不再是簡單的高潔人生態(tài)度的象征，而是一種生命境界的象征。詩人又賦予了畫面另一層的“生”，正是這層層“生”的意義負(fù)擔(dān)，壓彎了那一枝“荷梗”。

萊辛證明詩畫異質(zhì)時(shí)說：“如果圖畫和詩所用的模仿媒介或符號(hào)完全不同，那就是說，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時(shí)間的聲音?！?[1]鄭敏的這首題畫詩，就超越了不同媒介的界限，不僅具有繪畫的空間美感，也蘊(yùn)含著詩人對生命形而上的思考?？梢哉f，文字與繪畫的界限被不著痕跡地消解了。

第二種是突破畫面本身，超時(shí)空聯(lián)想式。如《兩把空了的椅子》《Renoir少女的畫像》《戴項(xiàng)鏈的女人》《懺悔的馬格黛蘭》等作品，詩人都基于畫面本身，展開超時(shí)空聯(lián)想，賦予了畫面更深刻的內(nèi)涵。《Renoir少女的畫像》是法國畫家奧古斯特·雷諾阿（Renoir）所作的一幅少女畫，雷諾阿擅長畫人物，尤其是婦女和兒童，他的繪畫大多洋溢著一種寧靜美好的氛圍，一位法國作家曾說：“雷諾阿可能是唯一從未畫過悲傷作品的畫家?！倍韲u論家盧那察爾斯基稱其為“表現(xiàn)幸福的畫家”。然而，當(dāng)詩人駐足在雷諾阿的少女畫像前，這少女畫像經(jīng)過詩人的審美加工，已經(jīng)是專屬于詩人的少女，這少女不但具有美麗的容顏，更具有深邃的心靈。她那低垂的雙眼，發(fā)光的秀發(fā)，蒼白的膚色，既美麗又封閉，但這封閉是“吐放前的緊閉，成熟前的苦澀”，一個(gè)靈魂將自己閉鎖，在苦澀中默思和聚煉自己，“為了向一片充滿了取予的愛的天地走去?！边@是一種苦澀的幸福，是一個(gè)生命在苦盡甘來前的一剎那，蘊(yùn)涵著“苦”的將近和“甘”的到來。畫家以神來之筆捕捉到了這“具有包蘊(yùn)的一瞬間”，詩人通過文字賦予畫面形而上的思考，使這一瞬間蘊(yùn)涵了豐富的信息。這已不僅僅是少女“苦澀的幸?！?，也包含著詩人在光明與希望到來之前“苦澀的幸?！?。如此豐富的內(nèi)容，僅靠畫面難以說清楚，只有通過詩人的聯(lián)想，付之于文字，使文字這一時(shí)間性藝術(shù)“跳出本位”表現(xiàn)空間，也使繪畫這一空間藝術(shù)具有更豐富的人文內(nèi)涵。

第三種是色彩描摹式。通過詩歌，對畫面的光影、色彩進(jìn)行描摹，賦予詩歌繪畫般的色彩感。英國理論家佩特曾說：“在每種藝術(shù)特殊的把握材料的方式中，它們可能被發(fā)現(xiàn)變成了其他一些藝術(shù)存在的條件，用一個(gè)德國批評術(shù)語來說就是‘另一種努力’，即對其自身界限的部分的背叛，通過它，藝術(shù)能夠做到的不是實(shí)際上取代彼此的位置，而是相互間提供新的力量?！?[2]時(shí)間性的藝術(shù)——文字，也能超越自身的界限，給予讀者繪畫般的色彩感。如鄭敏的觀畫詩《濯足》，詩人在詩歌中依次呈現(xiàn)從“深林”到“小徑”到“古樹”到“池塘”到“面影”，最后視線聚焦在少女蒼白的雙足上，視線由遠(yuǎn)到近，最后的聚焦點(diǎn)“雙足”是一片樹影重重的暗色畫面中的亮面。蒼白的雙足是高光，綠色是整首詩的基礎(chǔ)色調(diào)。墨綠的森林，蒼綠的松樹，翠綠的潭影，嫩綠的樹葉，這一切，又融入淡綠的日光中，在這綠色的畫面里，少女蒼白的雙足浸在微涼的水中，完全還原了油畫的色彩感。整首詩選擇的綠色除了給人以視覺想象外，也是生命的顏色，青春的顏色。詩人寫作該詩時(shí)正值青春年華，生命仿佛嫩綠的葉向外舒展著，如同在潭影里濯足的少女夢想著另一半的自己，詩人正以自己的方式探索著這個(gè)世界。

北宋理學(xué)家邵雍在《伊川擊壤集》指出：“史筆善記事，畫筆善狀物。狀物與記事，二者各得一?！薄暗で嗳肭伤迹f物無遁形?！薄暗ふ\入秀句，萬物無遁情?！泵鞔_表明時(shí)間藝術(shù)的詩歌與空間藝術(shù)的繪畫之間的界限。然而，優(yōu)秀的創(chuàng)作者，就是要突破媒介的界限，在時(shí)間性藝術(shù)中去表現(xiàn)空間，或者在空間性藝術(shù)中去表現(xiàn)時(shí)間。鄭敏在《濯足》中就體現(xiàn)了這種創(chuàng)作思想，不僅讓畫面的光影色彩重現(xiàn)于詩歌中，并賦予了繪畫新的內(nèi)涵，使這首題畫詩具有獨(dú)立的品格。它與大多數(shù)題畫詩不同，它不再是附庸性文字，而是主體性文字，讀者完全可以離開畫面來欣賞這首詩，這也是鄭敏題畫詩的一大特色。

二、鄭敏詩歌藝術(shù)空間化的其他嘗試

鄭敏是一位形式自覺的詩人，其90年代發(fā)表的詩《實(shí)驗(yàn)的詩》，融入了音樂、舞蹈、雕塑等元素，凝結(jié)了詩人對詩歌藝術(shù)形式的思考。其詩歌藝術(shù)空間化的嘗試，除了題畫詩以外，還有以下幾種。

（一）詠物詩

鄭敏注意到奧地利詩人里爾克中期受雕塑家羅丹的啟發(fā)，將視覺美術(shù)的原則運(yùn)用到詩歌當(dāng)中，創(chuàng)作了大量的詠物詩。里爾克的詠物詩并不同于唯美主義的戈蒂耶和巴那斯派的純粹自然主義寫法，他的“物詩”有著強(qiáng)烈的“移情”傾向，在長時(shí)間的觀物過程中，不斷把“物”內(nèi)化、陌生化，再轉(zhuǎn)化為文本，讓寫詩如同繪畫寫生一樣全面、精細(xì)。鄭敏深諳里爾克物詩的特質(zhì)，創(chuàng)作了大量的詠物詩，如《金黃的稻束》《馬》《鷹》《池塘》《垂死的高盧人》等。在這些詠物詩中，詩人像一個(gè)雕塑家，讓讀者不僅看到物的身影，同時(shí)，看到詩人對物賦予的思考，這些物已是“非物”，它已經(jīng)被詩人內(nèi)化，賦予了深層的內(nèi)涵。正如詩人所說：“我希望能進(jìn)入物的世界，靜觀其所含的深意……物的雕塑中靜的姿態(tài)出現(xiàn)在我們的眼前，但它的靜中是包含生命的動(dòng)的，透視過它的靜的外衣，找到它動(dòng)的核心，就能理解客觀世界的真義?！?[3]正是在對客觀的“靜的”物的觀察中，發(fā)現(xiàn)在物中流淌的生命，將空間中的物融入詩歌中來，賦予物全新的生命，先“以我觀物”，再達(dá)到“物我合一”的生命境界。

（二）音樂組詩

20世紀(jì)初，新月詩派詩歌理論提出“三美理論”，即詩歌應(yīng)具有“音樂美”“繪畫美”“建筑美”，明確詩歌創(chuàng)作要突破時(shí)間的界限，強(qiáng)調(diào)空間的美感。九葉詩派詩人受西方現(xiàn)代主義思想的影響，他們將繪畫、音樂、建筑融入詩歌中。在鄭敏詩集《心象》中，許多詩篇有內(nèi)外音樂的旋律。組詩《生命，多么神奇》序曲部分直接引用了舒伯特小夜曲的歌詞，《秋天的組曲》已經(jīng)不再是簡單的組詩，從序曲到顫音，最后到結(jié)尾，詩人直接采用了音樂的結(jié)構(gòu)，讓詩歌有交響樂一般的美感。此外，詩人還直接用詩歌來創(chuàng)作交響樂，如《詩的交響》由序曲、快板、行板、回旋曲、尾聲等六大章組成，仿佛交響樂的不同樂章，而每一樂章內(nèi)又有許多小節(jié)，仿佛不同的聲部。閱讀這樣的詩歌，猶如欣賞一首大型交響樂，詩的精髓與音樂的美感交織，帶來強(qiáng)烈的震撼，令人回味無窮。可以說，哲學(xué)是鄭敏詩歌的底蘊(yùn)，人文情感是其詩歌的內(nèi)蘊(yùn)，而“使音樂的變?yōu)榈窨痰?，流?dòng)的變?yōu)榻Y(jié)晶的”，則體現(xiàn)了詩人獨(dú)特的藝術(shù)追求，成就了鄭敏詩歌的美學(xué)風(fēng)范。

（三）具象詩

無論是中國還是西方詩人，都試圖打破媒介的限制，將建筑與圖像的“造型感”呈現(xiàn)至詩歌中，創(chuàng)作出別具一格的“具象詩”。所謂“具象詩”，是指詩人打破詩歌的常規(guī)排列，自由地安排語言元素，從而使詩歌具有圖像的美感。唐代著名詩人白居易曾創(chuàng)作了一首“寶塔詩”——《詩》，詩歌形似寶塔而得名。閱讀具象詩，不僅可以了解詩人賦予詩歌的內(nèi)涵，還可以欣賞詩歌別具一格的空間形式，為讀者帶來雙重美的享受。

鄭敏深諳具象詩的性質(zhì)，她試圖克服白話詩在形式上的欠缺，增強(qiáng)詩歌內(nèi)容和形式的聯(lián)系，賦予其空間的美感，“白話詩的形式我一直覺得有些欠缺，有時(shí)想如果詩的長相和它的內(nèi)容有密切聯(lián)系，是否會(huì)更富表現(xiàn)力呢？而且，如果詩能在外形上有畫的某些魅力，是否就會(huì)從書架上走下來被懸于壁上或置于案頭呢？因此我設(shè)想這組詩在外形上有所謂‘具體詩’的特點(diǎn)，如果再與書法和插圖配合或者能印成獨(dú)立的詩頁，就能成為一種藝術(shù)品走進(jìn)人們的生活，而不是高踞于書架之上?！?[4]10為此，鄭敏別出心裁地創(chuàng)作了一系列具象詩，如寫給兒子童朗的生日贈(zèng)詩《1995.9.16朗33歲誕辰贈(zèng)詩》。

朗/秋天/一片藍(lán)/有白云浮過/你的胸前載著遠(yuǎn)方的愛/沒有什么能/遮住你遠(yuǎn)/眺之目/總是/朗

這首詩形狀酷似弓箭，兼具圖像與建筑的美感，弓箭即將向遠(yuǎn)方發(fā)射而去，表達(dá)出詩人對兒子美好前程的祝愿，箭的頂端一個(gè)“愛”字，寄托著詩人對兒子的愛與牽掛，內(nèi)容和形式達(dá)到了完美的統(tǒng)一。除此之外，詩人還模仿雨絲斷斷續(xù)續(xù)創(chuàng)作了《秋天的街景》；模仿休斯敦女郎舞蹈動(dòng)作創(chuàng)作出《舞》；通過錯(cuò)落有致的詩句，將文字疏密大小加以處理，塑造出娉婷裊娜的楊柳的姿態(tài)，創(chuàng)作出《春天能給我的》。這些詩歌，不僅具有豐厚的內(nèi)涵，還具有與詩歌內(nèi)涵相符的空間形式，給讀者雙重美的享受。

詩人在解釋自己的“圖畫詩”時(shí)說道：“古典詩的傳播常借助于書法，如今也還占據(jù)著不少人家的墻壁與精美的畫一起平分主人的生活空間，而白話詩卻很少有這種幸運(yùn)。這是我嘗試寫這類詩的一個(gè)主要原因。今天在我海外的孩子的家里就有幾首這種‘畫詩’陳設(shè)在他們的壁上和案頭，那些詩讓我們之間常有一種生活在一起的感覺，也許比相片更多幾分深意吧……將詩歌與藝術(shù)結(jié)合，可以讓白話詩兼有藝術(shù)的功能，如果配以好的書法，白話詩就能與古典詩詞同享我們居室的墻壁，這樣就和人們生活在一起，每天成為可見的、供觀賞的，詩畫結(jié)合、詩與書法結(jié)合的藝術(shù)。打開白話詩的空間，使之與人們的生活更密切相關(guān)，我想是中國新詩應(yīng)當(dāng)效法古典詩詞的一個(gè)做法。” [4]377也許正是出于這樣的目的，詩人創(chuàng)作這類具有圖畫美感的“具象詩”并不僅僅是為了印刷出來作為文字來閱讀，而是讓詩歌如繪畫、書法照片一樣，能夠陳設(shè)在空間之中，作為詩歌藝術(shù)空間化的一個(gè)標(biāo)記。

三、結(jié)語

鄭敏在詩歌藝術(shù)形式空間化上的嘗試，體現(xiàn)出一個(gè)詩人對詩歌內(nèi)容與形式的藝術(shù)自覺，它讓人們意識(shí)到了不同藝術(shù)媒介之間溝通的可能。詩歌是兼容并蓄的，形式對于詩歌不僅具有約束功能，也同樣有解放詩歌、使詩歌更具美感的功能，從空間敘事的角度來解讀鄭敏的詩歌，讓我們更加意識(shí)到漢語的魅力以及詩歌寫作的廣闊性與無限性。

作者簡介：楊瀟（1999—），女，漢族，云南曲靖人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

注釋：

〔1〕萊辛.萊辛全集（第17卷）[M].朱光潛，譯.合肥：安徽教育出版社，1989.

〔2〕佩特.文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩的研究[M].張巖冰，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000.

〔3〕袁可嘉.西方現(xiàn)代派詩與九葉詩人[J].文藝研究，1983 （4）：37-41.

〔4〕鄭敏.鄭敏詩集[M].北京：人民出版社，2000.