【摘 要】 在電影工業(yè)美學(xué)指引下，為更好滿足大眾觀影需求，需要以更加廣闊的視野為創(chuàng)作基礎(chǔ)，嘗試用新的表達方式來表達真實感、詮釋真實性，通過探索現(xiàn)實主義與電影工業(yè)美學(xué)的融合路徑，生產(chǎn)、拓展新的“現(xiàn)實主義”空間。本文通過對電影工業(yè)美學(xué)與現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性進行解讀，結(jié)合溫暖現(xiàn)實主義、詩意現(xiàn)實主義和參與性現(xiàn)實主義等現(xiàn)實主義題材電影的生產(chǎn)類型，從場景拓展、類型拓展和功能拓展等視角探尋現(xiàn)實主義題材電影的未來走向。

【關(guān)鍵詞】 電影工業(yè)美學(xué)； 現(xiàn)實主義； 生產(chǎn)策略； 類型拓展； 功能拓展

從電影史角度看，現(xiàn)實主義題材一直是電影創(chuàng)作的主要類型，現(xiàn)實主義題材所強調(diào)的“真實”是本質(zhì)的生活真實，現(xiàn)實主義題材電影提出的“真實感”是對真實的心理體驗，是感受上的真實，是對現(xiàn)實社會的再加工?！昂箅娪啊雹贂r代，隨著數(shù)字特效技術(shù)應(yīng)用日益廣泛，不僅沖擊了傳統(tǒng)的“影像本體論”②，也使電影藝術(shù)與社會現(xiàn)實之間的“同構(gòu)關(guān)系”出現(xiàn)了新變化。我國電影工業(yè)美學(xué)以構(gòu)建規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化電影工業(yè)生產(chǎn)體系為基礎(chǔ)，較大程度地平衡了電影商業(yè)性與藝術(shù)性的關(guān)系。面對新的電影創(chuàng)作生態(tài)，現(xiàn)實主義題材電影通過利用電影工業(yè)美學(xué)的技術(shù)美學(xué)、創(chuàng)作流程標(biāo)準(zhǔn)化等優(yōu)勢，積極探尋電影生產(chǎn)的全新可能性，不斷拓展現(xiàn)實主義表達的新空間。

一、脈絡(luò)梳理：電影工業(yè)美學(xué)與現(xiàn)實主義題材電影的關(guān)聯(lián)解讀

（一）關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的解讀

我國學(xué)者陳旭光在《電影工業(yè)美學(xué)研究》一書中對“電影工業(yè)美學(xué)”的概念進行研究，指出：“電影工業(yè)美學(xué)承認(rèn)電影的本體與功能都是復(fù)雜多元的，是藝術(shù)與工業(yè)、產(chǎn)業(yè)的復(fù)合體，因此在電影生產(chǎn)中最大限度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一”[1]。電影工業(yè)美學(xué)是立足我國電影創(chuàng)作的現(xiàn)實語境，通過以開放性、融合性理念來回應(yīng)電影生產(chǎn)、理論研究等問題，進而構(gòu)建面向電影創(chuàng)作全過程、全產(chǎn)業(yè)鏈的學(xué)術(shù)話語體系。電影工業(yè)美學(xué)不僅超越了現(xiàn)實主義的語言限制，賦予現(xiàn)實主義題材電影新的視聽奇觀，也在標(biāo)準(zhǔn)化制作流程、制片人中心制等助力下，深刻洞察社會現(xiàn)實，突破固有的敘事范式，有效保障了電影作品的藝術(shù)品質(zhì)。電影工業(yè)美學(xué)理論有效平衡了電影創(chuàng)作的藝術(shù)性、電影技術(shù)應(yīng)用的工業(yè)性等要求，為當(dāng)前電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了技術(shù)支持和理論指引。

（二）關(guān)于現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作的解讀

經(jīng)典現(xiàn)實主義理論認(rèn)為電影與現(xiàn)實是一種“同構(gòu)關(guān)系”，強調(diào)以“鏡像”的方式來再現(xiàn)現(xiàn)實，認(rèn)為現(xiàn)實主義題材電影作品應(yīng)該植根于現(xiàn)實，完全與現(xiàn)實相一致，一旦與現(xiàn)實不匹配，就會有“虛假”或者“脫離現(xiàn)實”的質(zhì)疑聲?！艾F(xiàn)實主義屏幕是一個簡單的平面鏡，很薄，很清楚，它力求自己完全透明、圖像可以透過它，重現(xiàn)它們的現(xiàn)實。”[2]受此觀念影響，早期現(xiàn)實主義題材電影在創(chuàng)作過程中，往往舍棄藝術(shù)的創(chuàng)造力和自由性，更多選擇了樸素、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹路绞健５?，隨著大眾“想象力消費”需求不斷釋放，傳統(tǒng)的、狹隘的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀，盲目追求“紀(jì)實再現(xiàn)”，忽略了“現(xiàn)實表現(xiàn)”，不僅無法為觀眾呈現(xiàn)更有吸引力的視聽場景，也難以更好地再現(xiàn)“現(xiàn)實生活的本真”。

電影本身具有現(xiàn)實性，從法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）的“電影現(xiàn)實觀”[3]到法國哲學(xué)家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）提出的“電影并不需要被思考，它只要被感知”[4]，現(xiàn)實主義實質(zhì)上是一種電影藝術(shù)創(chuàng)作方法，通過對現(xiàn)實生活進行觀察、藝術(shù)再現(xiàn)，不僅為電影創(chuàng)作提供鮮活素材，也拓寬了觀眾對現(xiàn)實社會的感知。事實上，“真實”是現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作的內(nèi)核，“真實”既有反映現(xiàn)實的“影像真實”，也有基于電影創(chuàng)作技巧的情感真實、邏輯真實。電影《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022）通過構(gòu)建“成長敘事”的敘事結(jié)構(gòu)，塑造與時代共同成長的平民英雄，不僅見證了追逐夢想的希望，也實現(xiàn)了理想導(dǎo)向、現(xiàn)實主義精神與社會關(guān)懷的有機融合。

（三）電影工業(yè)美學(xué)融入現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作的現(xiàn)實可能解讀

現(xiàn)實主義題材電影是我國電影藝術(shù)的主流，也是大眾關(guān)注的熱點題材。在想象力消費語境下，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作理念所呈現(xiàn)的敘事模式僵化、敘事內(nèi)容缺少新意等問題不斷凸顯，不僅影響了觀眾對影片內(nèi)容、敘事主題的認(rèn)同，也難以有效回應(yīng)大眾的審美期待。因此，依托電影工業(yè)美學(xué)的應(yīng)用優(yōu)勢，對現(xiàn)實元素進行藝術(shù)改造，雜糅客觀現(xiàn)實與想象場景，既不過度依賴技術(shù)美學(xué)的視聽奇觀，也不影響觀眾對現(xiàn)實話題的積極、正向反思。將電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)用于現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作，既是“理論擴容”的體現(xiàn)，也是想象力消費語境下現(xiàn)實主義題材電影類型創(chuàng)新的必然路徑。在電影工業(yè)美學(xué)驅(qū)動下，電影影像與現(xiàn)實生活之間的界限逐漸淡化，通過立足現(xiàn)實社會，利用數(shù)字技術(shù)將藝術(shù)想象與客觀現(xiàn)實相結(jié)合，勾勒出“類現(xiàn)實”和“超現(xiàn)實”的場景空間，不僅賦予觀眾“亦真亦幻”的視聽體驗，也通過合理預(yù)演現(xiàn)實話題的可能走向，拓展了現(xiàn)實主義題材電影的美學(xué)空間與想象世界。電影《白日焰火》（刁亦男，2014）以電影工業(yè)美學(xué)原則為創(chuàng)作基礎(chǔ)，通過雜糅懸疑、警匪等多類型元素，在實現(xiàn)電影工業(yè)化生產(chǎn)過程中，有效平衡了商業(yè)性、現(xiàn)實性與“作者電影性”的關(guān)系，不僅使觀眾獲得了刺激、期待等觀賞體驗，也實現(xiàn)了對社會問題的反思。

二、生產(chǎn)類型：電影工業(yè)美學(xué)下現(xiàn)實主義題材電影的融合敘事

現(xiàn)實世界為電影創(chuàng)作者們提供了一種較為淺顯卻也是本質(zhì)的思路[5]，從電影現(xiàn)象學(xué)角度看，電影藝術(shù)以“情景再現(xiàn)”的方式對現(xiàn)實社會進行記錄、揭示和還原，從而使觀眾從電影鏡頭中，發(fā)現(xiàn)生活場景，并探究其中所表達的現(xiàn)實意義?，F(xiàn)實主義題材電影具有強烈的開放性、包容性，能夠在關(guān)照客觀社會、揭示真實人性的同時，以強烈的現(xiàn)實主義關(guān)懷，闡釋類型創(chuàng)作的多種可能。在受眾主導(dǎo)的消費語境下，現(xiàn)實主義通過與電影工業(yè)美學(xué)有機內(nèi)嵌，采用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法來呈現(xiàn)不同時空下的社會場景，雜糅不同敘事類型、藝術(shù)理念，以“現(xiàn)實+”融合敘事方式，形成了溫暖現(xiàn)實主義、詩意現(xiàn)實主義和參與性現(xiàn)實主義等多種敘事風(fēng)格，并在類型化創(chuàng)作進程中，實現(xiàn)對社會問題的有效關(guān)注。

（一）溫暖現(xiàn)實主義與電影工業(yè)美學(xué)

當(dāng)前，我國現(xiàn)實主義題材電影具有“故事都注重當(dāng)下的社會境遇，反映當(dāng)代中國社會的現(xiàn)實問題，真切地刻畫故事主人公在當(dāng)下面臨的具有普遍意義的現(xiàn)實問題，使觀眾對其感同身受”。[6]在現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作過程中，通過以溫暖為敘事主基調(diào)，采用平民敘事策略、堅守人民立場，在直面社會問題的同時，強調(diào)用溫暖結(jié)局來彌補現(xiàn)實社會帶來的創(chuàng)傷，從而實現(xiàn)了真善美的溫暖表達。電影《萬里歸途》（饒曉志，2022）以溫暖現(xiàn)實主義為基調(diào)，通過對真實的“利比亞撤僑事件”進行改編，借助電影工業(yè)化的應(yīng)用優(yōu)勢，不僅向觀眾生動還原緊張的撤僑場景，也塑造了充滿人性的“外交官”群體形象。該片依托電影工業(yè)美學(xué)所呈現(xiàn)的真實感、創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)化等優(yōu)勢，以溫暖現(xiàn)實主義的視角講述了“歸家”“還鄉(xiāng)”等主題，成功引發(fā)觀眾共情，實現(xiàn)了現(xiàn)實表達與商業(yè)屬性和藝術(shù)價值的有機融合；電影《送你一朵小紅花》（韓延，2020）通過采用溫暖、治愈的敘事基調(diào)，以“詩化處理的方式”來講述兩個勇敢面對癌癥的家庭，不僅表達了直面生活困境的態(tài)度，也更加精準(zhǔn)、細膩地表達了悲喜交集的敘事主題。該片通過使用“細節(jié)描述”來代替現(xiàn)實沖突，以更加廣泛、共情的方式來表達主題，使觀眾在面對現(xiàn)實問題的同時，能夠得到有效補償和精神治愈。

（二）詩意現(xiàn)實主義與電影工業(yè)美學(xué)

在電影工業(yè)美學(xué)指引下，浪漫詩意與現(xiàn)實主義實現(xiàn)有機融合，通過塑造充滿詩意美學(xué)的現(xiàn)實空間，讓觀眾在直面現(xiàn)實社會的同時，獲得詩意化的精神體驗?！半娪笆且婚T藝術(shù)，也是一種語言。是一種語言，也是一種存在。”[7]電影《十八洞村》（苗月，2017）通過對十八洞村的真實故事進行藝術(shù)化重構(gòu)，對湘西鄉(xiāng)村生活場景進行藝術(shù)升華，不僅營造了充滿詩意的想象空間，也通過展示真實的農(nóng)村景象，講述鮮活的脫貧故事，詮釋了“扶貧重在扶志”的主題。與傳統(tǒng)同類型題材相比，該片塑造了“世外桃源般”的鄉(xiāng)村世界，通過彰顯虛實相生的詩意美學(xué)品格，以溫情敦厚的敘事詩方式直面真實矛盾和現(xiàn)實問題，生動再現(xiàn)了精準(zhǔn)扶貧的現(xiàn)實意義。電影《后來的我們》（劉若英，2018）以“北漂青年”為敘事對象，不僅再現(xiàn)了真實的北漂經(jīng)歷，也通過將青春類型敘事與現(xiàn)實主義相融合，使觀眾對具體時代下的“青春文化”形成清晰、直觀的認(rèn)識。該片既沒有夸大現(xiàn)實苦難，也沒有回避現(xiàn)實生活的艱辛，通過巧妙使用黑白影像與彩色影像相對比的“戲中戲”方式，講述了充滿現(xiàn)實感的青春故事，通過對方小曉將僅剩下的半碗方便面留給心愛的人等細節(jié)描述，以細膩觸角生動描述了“北漂生活”的現(xiàn)實意義。

（三）參與性現(xiàn)實主義與電影工業(yè)美學(xué)

參與性現(xiàn)實主義電影通過將社會參與理論融入現(xiàn)實主義敘事，借助電影媒介來喚醒大眾責(zé)任擔(dān)當(dāng)，并推動相關(guān)社會問題得到有效解決。“藝術(shù)中的現(xiàn)實主義，是人參與人的持續(xù)創(chuàng)造的意識，即自由的最高形式。”[8]當(dāng)前，大眾獲得了參與電影傳播的機會，以創(chuàng)造的方式來感知藝術(shù)真實，實現(xiàn)“將主觀感受與他人相互印證，從而轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠凇陀^’認(rèn)識的過程”[9]。在電影工業(yè)美學(xué)語境下，現(xiàn)實主義題材電影通過借助技術(shù)元素、浪漫要素和想象力美學(xué)對現(xiàn)實進行觀察、思考，構(gòu)建了開放對話、情感交互的敘事語境，形成了“參與性現(xiàn)實主義”敘事風(fēng)格。電影《我不是藥神》（文牧野，2018）以“類型創(chuàng)作”理念為基礎(chǔ)，以現(xiàn)實美學(xué)為創(chuàng)作底色，采用標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)流程，通過將悲喜劇敘事相融合，彰顯了強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，也以溫情的、完整的情感架構(gòu)講述了充滿社會意義的現(xiàn)實話題，在一定程度上對助推藥品監(jiān)管、社會救助和醫(yī)療制度改革產(chǎn)生了積極影響；電影《第二十條》（張藝謀，2024）通過采用故事化的敘事手法，將現(xiàn)實生活中見義勇為、校園欺凌、正當(dāng)防衛(wèi)等三個不同類型的案件進行演繹，不僅傳播了法律知識，傳遞了“法不能向不法讓步”的理念，也弘揚了正當(dāng)防衛(wèi)和見義勇為精神，傳遞維護社會公平正義的重要性。

三、多元拓展：電影工業(yè)美學(xué)下現(xiàn)實主義題材電影的意義延伸

1996年，我國電影理論家邵牧君提出：“電影首先是一門工業(yè)、其次才是一門藝術(shù)”[10]電影藝術(shù)創(chuàng)作具有復(fù)雜、系統(tǒng)等特征，通過將“電影工業(yè)美學(xué)”作為一種創(chuàng)作理論，立足工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)勢，自覺將其與現(xiàn)實主義題材電影敘事相融合，實現(xiàn)了美學(xué)價值與大眾“想象力消費”需求的有機融合?；诖?，在電影工業(yè)美學(xué)驅(qū)動下，現(xiàn)實主義題材電影通過堅守本真審美的創(chuàng)作立場，充分借助技術(shù)美學(xué)塑造“真實感”體驗的應(yīng)用優(yōu)勢，積極突破電影空間與現(xiàn)實生活的融合邊界，不斷拓寬現(xiàn)實主義的表達空間，實現(xiàn)了敘事內(nèi)容、創(chuàng)作類型和現(xiàn)實意義的全面拓展。

（一）視聽升級，場景拓展

傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作觀過度強調(diào)“現(xiàn)實性”，容易陷入“電影就是現(xiàn)實”的創(chuàng)作誤區(qū)。“擬真也可譯為模擬、仿真，這首先是對本真東西的仿造，但從法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的語境來說，擬真是從模型出發(fā)的復(fù)制，這是真實世界的消失?！盵11]電影作為一種藝術(shù)形式，其創(chuàng)作離不開藝術(shù)虛構(gòu)和假定想象。在現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作過程中，合理的虛構(gòu)與技術(shù)應(yīng)用，不僅實現(xiàn)了現(xiàn)實場景、真實話題的影像轉(zhuǎn)碼，塑造了充滿感染力的視聽場景，也讓觀眾更好地理解了影片的敘事主題。當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)的全面介入，改變了電影的“作品本體形態(tài)”，帶來了具有“虛幻真實感”和視覺沖擊力的數(shù)字虛擬美學(xué)特征。[12]在新的消費語境下，視聽場景單一的電影作品很難吸引觀眾。通過利用AIGC、VR、CG等數(shù)字制作技術(shù)，不僅賦予了現(xiàn)實主義題材電影作品更多創(chuàng)意場景，也通過創(chuàng)新表達，增強了場景代入感。電影《被光抓走的人》（董潤年，2019）巧妙借助“軟科幻敘事”來講述愛情、婚姻等現(xiàn)實話題，通過融入新的技術(shù)環(huán)境和審美語境，利用新的敘事語言、更加敏銳的社會洞察力來講述社會話題，在創(chuàng)新審美表達方式的同時，更深入地探討了“現(xiàn)代人的情感”話題。該片通過借助技術(shù)美學(xué)、工業(yè)化流程的應(yīng)用優(yōu)勢，尊重現(xiàn)實主義題材電影的敘事品格與藝術(shù)要求，巧妙利用虛擬的“光”來探討現(xiàn)實社會中的情感話題，推動現(xiàn)實主義的敘事空間從“影像現(xiàn)實”“情感現(xiàn)實”延伸到“虛擬現(xiàn)實”。

（二）風(fēng)格雜糅，類型拓展

面對受眾主導(dǎo)的新語境，現(xiàn)實主義題材電影要在遵循電影工業(yè)美學(xué)創(chuàng)作原則的同時，通過聚焦現(xiàn)代敘事語境，注入現(xiàn)實主義元素，講述充滿現(xiàn)實感的故事內(nèi)容，不僅講述觀眾直面的現(xiàn)實問題，也通過雜糅多種類型，講述觀眾渴望觀看到的現(xiàn)實故事，從而使觀眾產(chǎn)生強烈的、直觀的情感共鳴。電影《北京遇上西雅圖》（薛曉路，2013）以電影工業(yè)美學(xué)的“制片人中心制”理念為基礎(chǔ)，通過將浪漫、喜劇等元素融入愛情敘事類型，重點對相關(guān)社會話題進行反思，實現(xiàn)了價值觀、藝術(shù)性與商業(yè)性的有機平衡。電影《受益人》（申奧，2019）通過以探索真實人性為創(chuàng)作基礎(chǔ)，利用新的攝影造型手段對電影風(fēng)格進行再生產(chǎn)，以朦朧的混雜感進一步強化了敘事主題，完成了對社會問題的隱喻評判。該片通過將荒誕、喜劇和懸疑等多類型元素相拼接，淡化導(dǎo)演的個人化風(fēng)格，發(fā)揮“制片人中心制”的應(yīng)用優(yōu)勢，實現(xiàn)了工業(yè)化與藝術(shù)性的有機融合。

（三）現(xiàn)實內(nèi)核，功能拓展

在電影工業(yè)美學(xué)助力下，我國現(xiàn)實主義題材電影進入新的創(chuàng)作境界。在現(xiàn)實主義題材影片中，通過以現(xiàn)實主義精神為敘事內(nèi)核，聚焦受眾新的審美取向，在審視現(xiàn)實、觀照普通人的同時，利用電影工業(yè)美學(xué)的技術(shù)優(yōu)勢，重現(xiàn)敘事場景，不僅最大程度地真實還原了“現(xiàn)實場景”，也拓展了電影藝術(shù)記錄現(xiàn)實和再現(xiàn)現(xiàn)實的功能。[13]“過去一切藝術(shù)的目的都是真實，即使它說的是一種更高的真實，一種本質(zhì)的真實或一種夢幻與象征的真實?！盵14]因此，利用電影工業(yè)美學(xué)講述現(xiàn)實故事，不僅抓住了電影本體，也在回歸現(xiàn)實中，彰顯了強大的價值引導(dǎo)和票房號召力。關(guān)注現(xiàn)實、釋放真實情感，是我國電影工業(yè)美學(xué)始終保持生命力的關(guān)鍵，也是我國本土化電影理論的重要擔(dān)當(dāng)之一。電影《中國機長》（劉偉強，2019）通過以現(xiàn)實題材“5·14川航航班備降成都事件”為敘事內(nèi)核，利用電影工業(yè)美學(xué)的規(guī)范化、流程化及協(xié)同化等創(chuàng)作優(yōu)勢，積極推動視聽形式與現(xiàn)實內(nèi)核相融合，在增強電影觀賞性的同時，弘揚和傳播了民航機組的精神品格、敬業(yè)精神；電影《珠峰隊長》（吳曦，2022）充分契合受眾的想象力審美需求，通過采用手持?jǐn)z影與無人機拍攝相融合的敘事手法，為觀眾呈現(xiàn)了具有“沉浸感”的登山場景。該片通過表達登山者的團隊精神、攀登精神，成功引發(fā)觀眾情感共鳴，從而更好體會電影作品表達的豐富主題，并對攀登珠峰產(chǎn)生更加深刻的思考與感悟。

（四）引入“假定性”，拓展敘事空間

我國學(xué)者李立通過將“電影工業(yè)美學(xué)”作為整體概念，將其細分為：“重工業(yè)美學(xué)、中度工業(yè)美學(xué)、輕度工業(yè)美學(xué)?！盵15]電影工業(yè)美學(xué)的出現(xiàn)與應(yīng)用，既是電影創(chuàng)作流程規(guī)范化、創(chuàng)作技術(shù)數(shù)字化的體現(xiàn)，也是對現(xiàn)實主義題材電影進行“全面解放”的優(yōu)勢。在數(shù)字技術(shù)時代，現(xiàn)實主義題材電影在創(chuàng)作過程中，通過以優(yōu)質(zhì)、真實的故事內(nèi)容為敘事核心，借助電影工業(yè)美學(xué)的規(guī)范流程、技術(shù)優(yōu)勢，不僅更加生動地呈現(xiàn)大時代背景下人物命運的變遷，也實現(xiàn)了藝術(shù)性、市場性與工業(yè)化美學(xué)的有機融合?，F(xiàn)實主義題材電影通過引入“假定性”，以新的“寓言式”電影形式，介入敘事現(xiàn)實，從更加宏大的視角來解讀現(xiàn)實。電影《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）立足中度工業(yè)美學(xué)，以“寓言”的方式，將現(xiàn)實社會與想象世界相融合，為講述社會話題、關(guān)注普通人的生活狀況搭建了虛擬的寓言空間。該片所詮釋、表達的真實是對現(xiàn)實社會人性、生活方式和職業(yè)危機等現(xiàn)實問題的真實表達，通過利用電影工業(yè)美學(xué)的創(chuàng)作優(yōu)勢，采取現(xiàn)實主義態(tài)度，設(shè)計了大量“錯位”的戲劇情境，更好地平衡了“影像真實”與邏輯真實、情感真實，在增強影片視聽觀賞性、吸引力的同時，實現(xiàn)了對真實問題和現(xiàn)實主題的深刻思考。

結(jié)語

電影工業(yè)美學(xué)作為一種前沿性、發(fā)展性理論，其中容納了大眾審美期待、電影技術(shù)美學(xué)和規(guī)范制作流程等多種要素，不僅是我國現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作無法回避的前置語境，也為電影回歸邏輯真實、情感真實提供了新的空間。在電影工業(yè)美學(xué)指引下，現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作要求必須尊重客觀現(xiàn)實，通過將視角、焦點對準(zhǔn)社會現(xiàn)實，尊重個體生命，塑造具有代表性、典型化的人物群像，關(guān)注現(xiàn)實生活，在平衡電影工業(yè)流程、大眾審美需求和現(xiàn)實主義題材電影創(chuàng)作要求的同時，不斷拓展電影藝術(shù)與現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)空間。

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