【摘 要】 新時(shí)期，電影想象力消費(fèi)日漸形成一類全新的美學(xué)價(jià)值消費(fèi)，并凝結(jié)出深刻的美學(xué)思考。電影想象力消費(fèi)通過將想象力銀幕化、空間化、寫意化，對(duì)消費(fèi)者進(jìn)行需求回應(yīng)、體驗(yàn)升級(jí)和情感重塑，展現(xiàn)出以人為本的消費(fèi)初心；通過傳統(tǒng)亞文化的虛幻表達(dá)、想象與消費(fèi)的敘事表征、想象與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作交替，表現(xiàn)出虛實(shí)互構(gòu)的擬像依戀、擬像跨越與擬像重組；在個(gè)體身份與同類的自主牽連、相似擬像與本體的價(jià)值共鳴、亞文化與主流社會(huì)的想象融合中，實(shí)現(xiàn)合和共生的圈層認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同與文化認(rèn)同。電影想象力消費(fèi)在滿足觀影者對(duì)擬像環(huán)境需求的同時(shí)，也昭示出一個(gè)新美學(xué)想象力消費(fèi)時(shí)期的到來。

【關(guān)鍵詞】 想象力消費(fèi)； 美學(xué)價(jià)值； 以人為本； 虛實(shí)互構(gòu)； 和合共生

作家劉慈欣曾在克拉克頒獎(jiǎng)禮上這樣評(píng)價(jià)想象力：“想象力是人類所擁有的一種似乎只應(yīng)屬于神的能力，它存在的意義也遠(yuǎn)超出我們的想象……人類之所以能夠超越地球上的其它物種建立文明，主要是因?yàn)樗麄兡軌蛟谧约旱拇竽X中創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中不存在的東西。”[1]這預(yù)示媒介、藝術(shù)、文化、思維等在廣度和深度上會(huì)出現(xiàn)顯著變化，而這將促使想象力電影成為滿足受眾全新審美需求的消費(fèi)趨向。對(duì)此，學(xué)者陳旭光提出電影想象力消費(fèi)這一概念，并表示觀影者借助相應(yīng)經(jīng)濟(jì)行為，滿足自身對(duì)于追求虛構(gòu)電影情節(jié)所構(gòu)筑出想象空間的美學(xué)心理需求。[2]諸如，《捉妖記》（中國，2015）、《幕后玩家》（中國，2018）、《動(dòng)物世界》（中國，2018）等影片作為新的文化癥候表征觀影者對(duì)于超現(xiàn)實(shí)虛幻主義的推崇。

新消費(fèi)媒介通道下，想象力消費(fèi)不僅是一類經(jīng)濟(jì)性消費(fèi)，更是一類審美式消費(fèi)。觀影者進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、想象力等消費(fèi)的同時(shí)，會(huì)進(jìn)一步衍生出流行性亞文化。特別在數(shù)字時(shí)代，電影想象力與互聯(lián)網(wǎng)思維融合快速創(chuàng)生新作品、新影者、新美學(xué)。隨著觀影者構(gòu)成急劇變化，越來越超現(xiàn)實(shí)的電影想象力消費(fèi)與日漸媒介化的媒體碰撞，使想象與現(xiàn)實(shí)擬像共生。此時(shí)，想象力消費(fèi)成為電影美學(xué)依據(jù)超現(xiàn)實(shí)虛幻邏輯演變來的一種理論化表達(dá)，體現(xiàn)了電影美學(xué)作為方法的全新運(yùn)用。這一過程中，想象力消費(fèi)能夠充分實(shí)現(xiàn)電影創(chuàng)作與實(shí)踐的互補(bǔ)共振。[3]

21世紀(jì)以來，不乏涌現(xiàn)出《長江七號(hào)》（中國，2008）、《美人魚》（中國，2016）等一系列優(yōu)秀想象力電影，但這些作品未形成單獨(dú)類型影片。想象力不強(qiáng)、科幻觀架空性較低等問題使得此類影片一直為觀影者所詬病。《流浪地球》（中國，2019）以頗具視覺沖擊、想象超前的虛幻故事獲得較高票房，成為現(xiàn)象級(jí)大片。此后，“科幻元年”之說漸起，帶動(dòng)電影想象力消費(fèi)也相應(yīng)成為關(guān)注熱點(diǎn)。電影想象力消費(fèi)在遵循虛幻藝術(shù)本質(zhì)上，透露出觀影者呼喚新文化體驗(yàn)、新審美美學(xué)的渴望。

一、電影想象力消費(fèi)初心：以人為本

以小故事反映大道理，以某類型現(xiàn)象折射時(shí)代新變化。想象力消費(fèi)類電影在創(chuàng)作過程中一直圍繞“人”展開，注重觀影者的感受和體驗(yàn)。其通過虛擬人物、虛設(shè)時(shí)空、虛構(gòu)故事塑造，表達(dá)電影藝術(shù)、彰顯想象美學(xué)、傳遞精神文化價(jià)值。分析電影想象力消費(fèi)情況可以發(fā)現(xiàn)，青年一代和對(duì)虛擬觀影體驗(yàn)要求較高的觀影者是電影想象力消費(fèi)的主要群體。而充分滿足這些觀影者需求是電影想象力消費(fèi)不變的初心。

（一）需求回應(yīng)：想象力的銀幕化

以科幻、玄幻等題材創(chuàng)作的主旋律電影，往往因故事情節(jié)跳脫、角色塑造別具一格，容易獲得大部分觀影者喜愛。正因如此，電影想象力消費(fèi)逐漸增多。以國產(chǎn)科幻片《流浪地球》（2019）為例，該影片2019年共斬獲46.55億元票房。[4]再如，2021年全球票房排行榜前10的電影中，有6個(gè)均是想象力消費(fèi)類電影。電影想象力消費(fèi)儼然成為當(dāng)前電影消費(fèi)的重心和主力點(diǎn)。想象力消費(fèi)類電影是電影制作方對(duì)自身想象力的銀幕化呈現(xiàn)，是對(duì)大眾消費(fèi)需求的回應(yīng)。這種需求回應(yīng)主要有四種形式：一是假定虛構(gòu)想象的銀幕化，代表影片有《海上鋼琴師》（意大利，1998）、《饑餓游戲》（美國，2012）、《驢得水》（中國，2016），主要通過真人表演荒誕故事的巨大反差，發(fā)揮象征作用，滿足觀影者輕松觀看、深入思考的需求；二是魔幻鬼神想象的銀幕化，代表影片有《馴龍高手》（美國，2010）、《捉妖記》《白蛇：緣起》（中國，2019），憑借對(duì)東方隱秘鬼神文化的服飾道具構(gòu)造及傳奇情感書寫，滿足觀影者對(duì)魔幻和超驗(yàn)世界的觀奇需求；三是潛意識(shí)幻想的銀幕化，代表影片有《星球大戰(zhàn)》（美國，1977）、《阿凡達(dá)》（美國，2009）、《流浪地球》（2019），主要通過對(duì)大眾無意識(shí)夢幻的擬像和情節(jié)設(shè)置，滿足觀影者對(duì)未知領(lǐng)域想象擴(kuò)展和打破世俗的需求；四是游戲場景想象的銀幕化，代表影片有《生化危機(jī)》（美國，2002）、《頭號(hào)玩家》（美國，2018）、《動(dòng)物世界》（中國大陸，2018），在數(shù)字化改造游戲場景視聽感受、充分設(shè)計(jì)游戲元素的時(shí)空造型基礎(chǔ)上，滿足青年一代觀影者對(duì)架空現(xiàn)實(shí)服務(wù)體驗(yàn)的需求。

（二）體驗(yàn)升級(jí)：想象力的空間化

電影空間設(shè)計(jì)與影片的敘事功能及美學(xué)旨意直接相關(guān)，是對(duì)想象力的具象體現(xiàn)。21世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)、多樣化數(shù)字媒體技術(shù)發(fā)展與人們消費(fèi)觀念、消費(fèi)需求的變化，大眾對(duì)體驗(yàn)型、服務(wù)型消費(fèi)的需求逐漸增多，對(duì)電影消費(fèi)的服務(wù)體驗(yàn)要求逐漸提升。體驗(yàn)力、現(xiàn)代技術(shù)與想象力不斷融合，打破了傳統(tǒng)電影的制作與審美路徑，延伸了電影想象力消費(fèi)空間。就科幻電影而言，其通過物理和數(shù)字特效的結(jié)合，將假定性空間、人物與超驗(yàn)性的世界觀設(shè)定，以不同類型的空間造型與實(shí)體影像方式呈現(xiàn)出來，讓觀影者感受虛擬視聽所帶來的文化享受。在科幻電影中，由于故事內(nèi)容高度假定，影片中的景觀設(shè)計(jì)便成為想象力較為直觀的體現(xiàn)。例如《流浪地球》的地表空間是零下80多度，東方明珠、陸家嘴、上海金融中心等地標(biāo)性建筑均被冰封，呈現(xiàn)出一種震撼的視覺感觀。就魔幻電影而言，影片中常會(huì)出現(xiàn)靈異、詭秘的“異域”空間，例如《西游伏妖篇》（中國，2017）中的妖仙狐媚世界，《哪吒之魔童降世》（中國，2019）中的地下龍宮，《倩女幽魂：人間情》（中國，2020）中的黑山界，《姜子牙》（中國，2020）中的幽都山等。這些“洞穴”空間、妖族居住空間大多較為神秘、隱蔽，充滿炫奇之美，可以滿足觀影者對(duì)妖魔世界空間的想象?？梢哉f，想象力消費(fèi)電影并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的模仿，而是在創(chuàng)造想象場域，有效推進(jìn)電影想象力消費(fèi)體驗(yàn)升級(jí)。

（三）情感重塑：想象力的寫意化

在電影想象力消費(fèi)中，藝術(shù)形象雖然不是全部，卻可以供觀影者進(jìn)行自我投射。電影創(chuàng)作者通過自身天馬行空想象的寫意化，可以重塑傳統(tǒng)角色的外在形象，也可以對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行顛覆性改寫，在解構(gòu)人物角色關(guān)系與內(nèi)在情感的同時(shí)重塑其情感關(guān)系想象。在電影想象力消費(fèi)過程中，觀影者被代入改編的電影劇情之中，會(huì)隨著角色跌宕起伏的經(jīng)歷，體認(rèn)其情感變化與思想價(jià)值觀念。這對(duì)于根深蒂固存在于觀眾腦海中的角色形象而言是一種新生，對(duì)于大眾而言是情感關(guān)系重塑的一個(gè)契機(jī)。例如，《哪吒之魔童降世》對(duì)主要人物形象進(jìn)行了反轉(zhuǎn)設(shè)置，傳統(tǒng)觀念中善良勇敢、討人喜歡的哪吒出生變?yōu)槟?，反面角色熬丙則轉(zhuǎn)世為正義善良、看重感情的靈珠，修為高深、嚴(yán)肅謙和的太乙真人變?yōu)榇中鸟R虎、詼諧搞笑的胖神仙。[5]這種復(fù)合形象與性格的設(shè)定以及人物情感需求的展現(xiàn)，使得主人公關(guān)系由敵對(duì)變?yōu)橛押?，給觀影者一種別樣的情感關(guān)系體驗(yàn)。此外，《西游記之大圣歸來》（中國，2012）、《姜子牙》中人物性格和形象的創(chuàng)造性想象，以及故事情節(jié)的非常規(guī)設(shè)計(jì)，均打破了人們對(duì)角色傳統(tǒng)形象的固有認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)出人性和情感關(guān)系的多面性。這種想象力的寫意化方式，使得善惡對(duì)立、權(quán)力絕對(duì)的舊觀念逐漸變?nèi)?，有效?shí)現(xiàn)了觀影者的情感價(jià)值重塑。

二、電影想象力消費(fèi)擬像：虛實(shí)互構(gòu)

新媒體語境下，電影想象力實(shí)質(zhì)上是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的超現(xiàn)實(shí)理解，其基于美學(xué)角度，將想象主體及所涉及的價(jià)值觀念進(jìn)行了串聯(lián)，借助數(shù)字影視技術(shù)，虛幻與現(xiàn)實(shí)得以消費(fèi)擬像。想象力經(jīng)由“無中生有”擬像出具體的物質(zhì)觀與世界觀，成為“沒有原本的拓本”。電影受想象力消費(fèi)驅(qū)動(dòng)開拓出無限想象空間的同時(shí)，也使觀影者消費(fèi)心理得到滿足。

（一）擬像依戀：傳統(tǒng)亞文化的虛幻表達(dá)

一直以來，東方式玄幻類電影是我國電影想象力消費(fèi)的主力軍。從文化消費(fèi)來看，基于神話故事、特色仙俠等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的玄幻類電影，正成為想象力消費(fèi)的時(shí)代典型，擬像出一種電影想象力消費(fèi)依戀。自《畫皮》（中國，2008）系列票房大熱后，傳統(tǒng)鬼怪類亞文化成為題材源。此類影片借由天馬行空的想象，虛幻出一種區(qū)別于好萊塢科幻大片的奇詭空間，實(shí)現(xiàn)了觀影者對(duì)傳統(tǒng)玄幻文化的超奇性消費(fèi)。觀察我國上映的諸多玄幻電影不難發(fā)現(xiàn)，觀影者的推崇和迷戀不言而喻，以古喻今更是比比皆是。例如《姜子牙》作為一部票房大熱的影片，打破了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化家喻戶曉的象征符碼，以全新世界觀進(jìn)行解讀，兼具傳統(tǒng)與時(shí)代雙重力量。

我國電影想象力消費(fèi)對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的擬像依戀，還體現(xiàn)在打破時(shí)間的線性秩序。在慣?！白硬徽Z怪力亂神”思想文化影響下，我國文化想象力多停留在過去時(shí)中，對(duì)于未來時(shí)間線的想象并不發(fā)達(dá)。甚至在一類奇幻的空間書寫中加入前世奇緣表達(dá)，來世再續(xù)前緣，例如《白蛇：緣起》便探尋了小白和許宣的曠世前緣。在某種程度上也限制了電影想象力消費(fèi)的美學(xué)探索，甚至造成《流浪地球》曇花一現(xiàn)后的窘境。于觀影者而言，任何影片新編都是一種美學(xué)的全新解讀。尤其是通過電影想象力消費(fèi)，他們的想象力空間得到物質(zhì)化呈現(xiàn)，以跳出理性束縛方式構(gòu)筑出萬物有靈的“虛幻世界”。在這個(gè)世界里，快意恩仇的影像式消費(fèi)得到有效情感宣泄。在擬像性依戀的電影想象力消費(fèi)當(dāng)下，新美學(xué)需求促使亞文化不再成為點(diǎn)綴主流文化的邊角料，而是迎來了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。

（二）擬像跨越：想象與消費(fèi)的敘事表征

電影想象力消費(fèi)是一類時(shí)空藝術(shù)消費(fèi)，具有空間可持續(xù)性。有鑒于電影制作與消費(fèi)空間的分離特性，影片為觀影者提供了想象力可擬像條件，使其虛幻的想象力得到奇觀化跨越。電影想象力消費(fèi)實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵途徑是使無跡可尋的劇本成為可被大眾接受的消費(fèi)價(jià)值，進(jìn)而使其虛幻想象力趨于“完美”。新消費(fèi)時(shí)代，電影想象力消費(fèi)不僅僅局限于大銀幕，更借由擬像性跨越實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻的雙向流動(dòng)。例如可供現(xiàn)實(shí)消費(fèi)的環(huán)球影城、哈利·波特魔法世界等主題公園均是虛幻想象世界的擬像化跨越。但就國內(nèi)來說，此類跨越還有待摸索，眾多主題公園尚處于物質(zhì)上的單純呈現(xiàn)，更富想象空間的書寫和沉浸式體驗(yàn)均有待挖掘。

目前國內(nèi)電影想象力擬像跨越多表現(xiàn)出以下美學(xué)思考：一是寫意類擬像，注重中國式畫境。例如《哪吒之魔童降世》將山水意境和虛幻想象結(jié)合，在觀影者眼前鋪設(shè)出一幅奇幻瑰麗的空間畫作。從深層次美學(xué)思考來看，電影想象力消費(fèi)隱喻的是大眾對(duì)工業(yè)異化的抗拒，展現(xiàn)出觀影者希望在短暫的觀影時(shí)刻盡情遨游天人合一的生活情境；二是人居類擬像，注重中國式精神。此類擬像跨越最典型的是人居上的虛幻呈現(xiàn)。就如同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的仙人居所事實(shí)上也是一種皇宮式建構(gòu)的空間表現(xiàn)，但更具精神旨趣上的美學(xué)享受?！堆垈鳌罚ㄖ袊?，2017）是這類人居擬像的展現(xiàn)，那個(gè)盛世長安雕梁畫棟，仿佛人們心中的盛唐就該是影片中的樣貌，恢宏大氣；三是空間類擬像，注重中國式泛化。此類擬像跨越擅長塑造不具備參照物的空間環(huán)境。諸如西游記中的陰曹地府，觀眾并不知悉它的外觀，但每個(gè)觀影者心中又有一個(gè)虛幻想象。這樣看來，電影想象力消費(fèi)是將存于大腦想象真實(shí)化，真正跨越空間具象化。

（三）擬像重組：想象與現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作交替

學(xué)者陳旭光在其作品中談到，電影想象力消費(fèi)作為一類消費(fèi)產(chǎn)品，不僅是消費(fèi)上的“物”，更是藝術(shù)上的符碼。[6]依附在藝術(shù)上的想象力被直接消費(fèi)，促使電影想象力作為影視藝術(shù)形成特有消費(fèi)邏輯。也因此，電影想象力消費(fèi)美學(xué)價(jià)值延伸著想象力審美方面的主張，這促使構(gòu)成電影想象力消費(fèi)價(jià)值的藝術(shù)性文本具備商業(yè)化重組路徑。美國好萊塢影片《阿拉丁》（美國，2019）即在原有故事邏輯上，結(jié)合現(xiàn)有審美文化進(jìn)行的全新改編。在一定程度上，追求虛幻空間創(chuàng)作的電影想象力消費(fèi)，會(huì)主動(dòng)將過往記憶形象與現(xiàn)實(shí)形象擬像化重組，藝術(shù)加工成別具一格的虛擬空間。這樣的擬像重組在影片《頭號(hào)玩家》中被展現(xiàn)得淋漓盡致。影片導(dǎo)演利用頗具互動(dòng)體驗(yàn)感的游戲場景，講述了現(xiàn)實(shí)貧苦但是游戲世界中得到未來重組，進(jìn)而改變自身命運(yùn)、收獲愛情的窮小子故事。這無疑契合當(dāng)下觀影者娛樂、消遣心理，且充滿想象力。觀眾或多或少有自己幻想未來的情形，在那個(gè)虛幻空間里，或大殺四方、或備受尊崇。然萬變不離其宗，那是一個(gè)“我的世界”。影片導(dǎo)演便是利用觀影者的心中所想，將每個(gè)人的虛幻夢映射到大銀幕，無一不訴說著每個(gè)人的“奇幻夢”。相較于《頭號(hào)玩家》的未來科技感，《微微一笑很傾城》（中國，2016）則契合觀影者縱情江湖的夢想。擬像性重組將觀影者的想象力美學(xué)進(jìn)行視聽呈現(xiàn)，這推動(dòng)了更加寬泛意義上的美學(xué)思考和消費(fèi)。

三、電影想象力消費(fèi)認(rèn)同：和合共生

創(chuàng)作者以傳統(tǒng)故事體系和多樣化數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)，通過發(fā)揮天馬行空的想象，為觀影者塑造出諸多符合新時(shí)代需求和想法的想象力消費(fèi)電影。這些想象力消費(fèi)電影在描繪多樣化虛幻故事的同時(shí)，傳遞出引人共鳴的情感價(jià)值與文化深意，有效滿足了觀影者合勢、合眾、合道與共生的審美消費(fèi)需求?，F(xiàn)今想象力消費(fèi)電影票房與口碑的“雙豐收”，即是大眾對(duì)電影想象力消費(fèi)的圈層認(rèn)同、社會(huì)認(rèn)同與文化認(rèn)同的有力回應(yīng)。

（一）圈層認(rèn)同：個(gè)體身份與同類的自主牽連

消費(fèi)是一種具有象征意義的“符號(hào)”，其可以映射出人的個(gè)性、身份地位和所屬圈層?，F(xiàn)代消費(fèi)者通過消費(fèi)會(huì)自主加入相互牽連的圈層，并進(jìn)行相應(yīng)身份編碼。這一理論及現(xiàn)象在電影想象力消費(fèi)方面同樣適用，且在當(dāng)前網(wǎng)生代青少年當(dāng)中體現(xiàn)得較為明顯。作為當(dāng)下電影主要觀眾群體，網(wǎng)生代青少年從小生活在互聯(lián)網(wǎng)信息泛濫的時(shí)代，受多元化、及時(shí)性、虛擬性影響，他們的思維活躍、思想跳躍、圈層豐富。在網(wǎng)生代青少年的影響下，游戲文化、二次元文化等青年亞文化逐漸產(chǎn)生并發(fā)展，但同樣青少年也容易陷入圈層困惑，希望通過圈層區(qū)分進(jìn)行個(gè)體發(fā)聲，顯示個(gè)人的存在價(jià)值。在很大程度上，電影想象力消費(fèi)在青少年價(jià)值彰顯存在方面發(fā)揮了重要作用。在此種與現(xiàn)實(shí)相隔甚遠(yuǎn)的想象力消費(fèi)電影中，青少年的話語權(quán)和身份可以得到編程、規(guī)整，以此在同類圈層中獲得認(rèn)同感。迄今為止，國內(nèi)票房排名中《哪吒之魔童降世》《流浪地球》分列前位，二者均屬于想象力消費(fèi)類電影?？梢钥闯?，網(wǎng)生代青少年的消費(fèi)選擇在一定程度上可以決定想象力消費(fèi)類電影的票房成敗。毋庸諱言，青少年選擇具有超現(xiàn)實(shí)、架空性、虛擬化的想象力消費(fèi)型電影，一方面可以凸顯其想象的主體位置；另一方面可以進(jìn)行圈層劃分與身份認(rèn)同，找到同類與同道，相互取暖。進(jìn)一步而言，這也體現(xiàn)出想象力消費(fèi)電影的合勢。

（二）社會(huì)認(rèn)同：相似擬像與本體的價(jià)值共鳴

印度學(xué)者阿馬蒂亞·森（Amartya Sen）表示，以不同方式與他人達(dá)成認(rèn)同，對(duì)于一個(gè)人的社會(huì)生活極為重要。[7]社會(huì)中，觀影者往往會(huì)在電影中尋找與自身相似的“倒影”，發(fā)掘相似擬像與自我價(jià)值的共鳴點(diǎn)，從而不斷書寫個(gè)體在社會(huì)中的身份價(jià)值。如若某個(gè)想象力消費(fèi)電影中的角色或故事情節(jié)得到大眾推崇，就說明該影片傳遞出的思想價(jià)值與大眾產(chǎn)生了共鳴，已實(shí)現(xiàn)普遍的社會(huì)認(rèn)同。例如，《你好，李煥英》（中國，2021）中主人公賈曉玲穿越回20年前，親眼見到母親李煥英對(duì)女兒曉玲深沉、無私的愛，以及她對(duì)母親的種種付出感染了不少觀眾。因?yàn)樯鐣?huì)生活中有無數(shù)如李煥英一樣渺小而偉大的母親，她獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，總是眼含笑意、充滿耐心。每個(gè)人也幾乎都是被母親無私真摯的愛澆灌才慢慢長大，內(nèi)心都想回報(bào)母親。這種母女之間真實(shí)的情感與價(jià)值共鳴，體現(xiàn)出該影片普遍的社會(huì)認(rèn)同。此外，縱觀近年來《復(fù)仇者聯(lián)盟》（美國，2012）、《流浪地球》《姜子牙》、《蜘蛛俠：無路可走》（美國，2021）等好評(píng)與票房均較高的想象力消費(fèi)電影不難發(fā)現(xiàn)，影片中的相似擬像能夠引起大部分人的情感共鳴，喚醒整個(gè)社會(huì)的價(jià)值認(rèn)同。這恰好也體現(xiàn)出想象力消費(fèi)電影的合眾。

（三）文化認(rèn)同：亞文化與主流社會(huì)的想象融合

中國香港導(dǎo)演大規(guī)?！氨鄙稀焙螅诩芸諗M態(tài)世界中進(jìn)行夸張想象和虛構(gòu)的中國奇幻、魔幻和科幻電影迎來較大發(fā)展，由此想象力消費(fèi)類電影逐漸成形。徐克“狄仁杰系列”中的白猿、飛天龍蛇、樹妖，“倩女幽魂系列”中的樹妖姥姥、蜈蚣精，“捉妖記系列”中的妖王胡巴、赤天霸，《流浪地球》中的地下城和空間站，都是制作人夸張、無厘頭想象的呈現(xiàn)。分析規(guī)律不難發(fā)現(xiàn)，近年來我國上映的想象力消費(fèi)類電影都在致力于弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，喚醒大眾的文化認(rèn)同。導(dǎo)演們基于這一創(chuàng)作理念，充分發(fā)揮想象進(jìn)行創(chuàng)作，在其中講述中國傳統(tǒng)文化故事、傳遞中華民族精神、展現(xiàn)中國夢想。例如，《哪吒之魔童降世》的制作人對(duì)傳統(tǒng)英雄進(jìn)行了大膽想象和重新建構(gòu)，在角色外觀設(shè)計(jì)上丑化了哪吒形象，在人物性格塑造上弱化了他的反抗精神，在人物關(guān)系構(gòu)造上異變了哪吒和敖丙的對(duì)立沖突關(guān)系。這種傳統(tǒng)形象的重設(shè)是對(duì)社會(huì)內(nèi)在欲望回歸的隱喻，符合當(dāng)代青年文化價(jià)值觀取向。此外影片還表達(dá)了英雄成長、浪子回頭等與傳統(tǒng)文化相關(guān)的主題，實(shí)現(xiàn)了中華傳統(tǒng)邊緣性亞文化的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化，及其與主流社會(huì)的想象融合?？傊?，無論是取材于中國傳統(tǒng)妖神傳說的玄幻電影，還是面向未來未知空間的科幻電影，其取得票房成功的關(guān)鍵在于講述中國特色故事與實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同。進(jìn)一步而言，這也體現(xiàn)出想象力消費(fèi)電影的合道。

結(jié)語

電影想象力消費(fèi)的美學(xué)價(jià)值不在于敘事方面的真實(shí)還原、感人至深，而在于將虛幻、超現(xiàn)實(shí)想象疊加于影視創(chuàng)作中凸顯社會(huì)認(rèn)同感。從美學(xué)角度考慮，電影想象力消費(fèi)貫穿于諸多類型影片，是對(duì)現(xiàn)有娛樂消費(fèi)文化的擴(kuò)展式超越。這種超越借由大眾的想象力實(shí)現(xiàn)了電影美學(xué)的賦予與延續(xù)。某種程度上，想象力作為衡量民族創(chuàng)造力的重要標(biāo)尺，是塑造文化多樣性與美學(xué)價(jià)值的關(guān)鍵。但對(duì)于尚處厚積薄發(fā)期的中國電影來說，超越現(xiàn)實(shí)、尋求虛幻的想象力美學(xué)尤為重要。因此，電影想象力消費(fèi)需要借由創(chuàng)作者之手探尋廣大觀影者的美學(xué)價(jià)值點(diǎn)，進(jìn)而挖掘出生產(chǎn)與消費(fèi)之間的共鳴點(diǎn)，不斷豐富國產(chǎn)電影風(fēng)格，提高其國際傳播力和影響力。

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[7][印度]阿馬蒂亞·森.身份與暴力：命運(yùn)的幻想[M].李風(fēng)華，陳昌升，袁德良，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：13.