【摘 要】 近年來，隨著《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《我和我的祖國》《長津湖》等影片的熱映，關于“新主流電影”的討論熱度不斷升溫。本文從知識社會學視角，采用話語分析和文獻計量學方法對“新主流電影”相關學術文本進行研究，結合“新時期—新世紀—新時代”的社會語境梳理“新主流電影”這一知識話語的歷史嬗變，借助核心學者和理論關鍵詞厘清私域知識社會化傳播和建構現(xiàn)實的過程，考察“新主流電影”知識話語和社會實踐的互動關系，以期為完善中國電影知識體系提供一種有益的路徑。

【關鍵詞】 新主流電影； 知識社會學； 知識傳播； 中國電影史； 文獻計量學

近年來，在電影工業(yè)持續(xù)升級、國際傳播訴求強化、重大節(jié)慶活動疊加的時代背景下，以《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《我和我的祖國》（陳凱歌等，2019）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）等為代表的一批“新主流電影”在收獲良好的票房和口碑的同時，引領了中國電影創(chuàng)作的“第四次高潮”[1]，表征著中國電影文化的整體走向。“新主流電影”作為一種知識話語，亦在國內電影學界的相關理論建構和闡釋中，獲得了自身的正當性。當然，這一知識話語的形成并非一蹴而就，而是因不同歷史階段中，時代主題和語境特征的種種差異處于持續(xù)變動之中。學理意義上的“新主流電影”早在20世紀末便已出現(xiàn)，但在很長一段時間內并未得到學術共同體的采納。直到21世紀的第二個十年，這一概念才被重新發(fā)掘，成為國內電影學界的共識。“新主流電影”知識話語的誕生、潛隱與再顯，不僅同時發(fā)揮著“歷史發(fā)展的‘實際表述’（顯示器）和‘推動因素’（推進器）”[2]的作用，而且折射出中國電影知識話語和社會實踐之間的互動關系，因而也構成了一個知識社會學意義上的典型案例。

作為一種研究知識的知識，知識社會學旨在從社會學意義上探究知識的來源、擴散及后果。一方面，它持有社會決定知識的理論立場，通過“界定特定論斷中所隱含的視角和范圍的限度”[3]，解釋某種知識是如何在一定社會環(huán)境中產(chǎn)生的；另一方面，它以現(xiàn)實的社會建構為分析對象，“不僅事關人類社會的‘知識’在經(jīng)驗上所表現(xiàn)出的多樣性，而且事關一種‘知識’在成為‘現(xiàn)實’時所經(jīng)歷的社會過程”[4]。知識社會學因其溝通歷史語境與現(xiàn)實景觀、連接知識話語與社會實踐的學理特性，或可為考察“新主流電影”的知識傳播和話語實踐提供一條行之有效的研究路徑。

基于此，本文從知識社會學的視角出發(fā)，采用話語分析和文獻計量學的方法梳理、分析有關“新主流電影”的學術文本，考察“新主流電影”作為知識話語的歷史嬗變與現(xiàn)實建構，旨在回答以下問題：這一關鍵概念經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展？其話語流變與中國社會文化語境之間有何種關聯(lián)？對于這一話語的社會化實踐又如何形塑著中國電影的現(xiàn)實景觀？

一、歷史嬗變：“新主流電影”的演進歷程

知識社會學是關于思想的“存在決定論”，德國現(xiàn)象學哲學家馬克思·舍勒（Max Scheler）最早將其用作一種研究方法來考察理念的社會-歷史生成過程。[5]“新主流電影”作為一種知識話語，亦受到歷史、社會與文化語境的深刻影響，并在“新時期—新世紀—新時代”的時代變遷中，形成“主旋律電影—主流電影—新主流電影”的發(fā)展序列。

（一）新時期：“主旋律”危機與“新主流”起點

20世紀末，學者饒曙光和馬寧提出“新主流電影”的概念可被視作開展相關話語分析的起點。“新主流電影”的出現(xiàn)，不僅構成了國內學界對此前“主旋律電影”的一種針對性回應，也與這一時期中國電影創(chuàng)作、理論和市場的狀況有著緊密而復雜的聯(lián)系。

20世紀80年代末，在進一步反對“資產(chǎn)階級自由化”的語境下，針對“娛樂片熱潮”中電影作品“藝術水準欠佳，價值觀不正”[6]的現(xiàn)象，1987年在全國故事片廠長會議上提出“突出主旋律，堅持多樣化”的主張，在思想觀念上明確了電影的意識形態(tài)導向。隨著《開國大典》（李前寬/肖桂云，1989）、《大決戰(zhàn)》（李俊等，1991-1992）、《大轉折》（韋廉，1996）等重大革命歷史題材電影和《焦裕祿》（王冀邢，1990）、《孔繁森》（陳國星/王坪，1996）、《離開雷鋒的日子》（康寧/雷獻禾，1996）等英模題材電影的集中涌現(xiàn)，“主旋律電影”成為隨后20世紀90年代中國電影的主導樣式。然而，多數(shù)“主旋律電影”在訴諸意識形態(tài)功能的同時，并未獲得主流市場的認可。在觀眾的精神文化需求日益提高的背景下，僵化的電影體制、單一的創(chuàng)作傾向加之美國好萊塢電影的強勢沖擊，使得電影市場陷入低谷。正是在上述背景下，“新主流電影”的概念應運而生。

1998年，饒曙光在《關于當前電影創(chuàng)作的思考》一文中，將“新主流電影”界定為“主流意識形態(tài)話語與社會主義市場經(jīng)濟體制相結合的產(chǎn)物”[7]。所謂的“新”，主要體現(xiàn)為對新時期以來市場經(jīng)濟發(fā)展這一關鍵語境的重視，以及對主旋律與商業(yè)化相結合這一主張的強調。這既是對創(chuàng)作實踐中“主旋律電影的商業(yè)化”和“商業(yè)電影的主旋律化”的融合取向的理論化凝練，也借助“新主流電影”這一概念響應了學術界有關“政治電影、商業(yè)電影、藝術電影三位一體”[8]“思想性、藝術性、觀賞性三性統(tǒng)一”[9]的討論和呼吁。

1999年，馬寧發(fā)表文章《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》，將“新主流電影”描述為一種青年電影文化的理想愿景：通過制作“低成本的有新意的國產(chǎn)電影”[10]，在青年導演邊緣創(chuàng)作和主流電影之間開辟合理的演變路徑，在獨立制作和制片廠體制中找到務實的合作方法，以此應對好萊塢大片在國內市場的直接競爭。[11]顯然，“低成本”“有新意”成為“新主流電影”的新特征；但更為根本的“新”則在于意識形態(tài)的包容性，因而馬寧所描繪的“新主流電影”概念也體現(xiàn)了一種為非體制青年導演爭取創(chuàng)作空間的話語策略。

值得關注的是，盡管饒、馬二人的表述立場與策略存在差異，但他們均以“主旋律電影”的危機為切入點來建構“新主流電影”概念。因此，以“主旋律電影”為基礎、重視市場規(guī)律和吸納邊緣創(chuàng)作的觀念主張，構成了“新主流電影”最初的語義內涵。

（二）新世紀：新“主流電影”與“新主流電影”

進入21世紀，“新主流電影”并未迅速引發(fā)廣泛討論，而“主流電影”“主流大片”等概念成為熱點，學界也在產(chǎn)業(yè)化語境下重啟關于“何為主流”的討論。這一時期“新主流電影”與“主流電影”彼此纏繞，兩者的話語言說既有微妙差異，又存在共通之處。

21世紀之初，隨著中國加入WTO，中國電影開啟了產(chǎn)業(yè)化進程。2004年，國家主管部門頒布一系列電影經(jīng)營管理政策，推動電影產(chǎn)業(yè)的結構性重組。民營資本和境外資本開始進入電影制片和發(fā)行領域，電影投資、生產(chǎn)、票房規(guī)模屢創(chuàng)歷史新高。CEPA的簽署為香港電影進入內地提供便利，也使其成熟的類型經(jīng)驗得以被引進，助力國產(chǎn)商業(yè)片在與進口大片的競爭中占據(jù)有利地位。此后，《十月圍城》（陳德森，2009）、《建國大業(yè)》（韓三平/黃建新，2009）、《辛亥革命》（張黎/成龍，2011）等合拍片進一步實現(xiàn)了商業(yè)化與主旋律的深度結合，在滿足觀眾娛樂需求、實現(xiàn)市場票房突破的同時，潤物無聲地傳遞了主流價值觀。

在中國電影產(chǎn)業(yè)化的進程中，學界關于“何為主流”的討論逐漸增多。賈磊磊將是否進入院線發(fā)行放映作為主流電影的判定標準[12]，認為主流電影應“以經(jīng)典電影的敘事模式為原型、以文化的核心價值體系為主旨、以兼容主義的電影美學理念為取向”[13]；饒曙光指出，21世紀主流電影在創(chuàng)作中加入了商業(yè)要素，從此前的“政治化生存”和“藝術化生存”轉變?yōu)椤笆袌龌妗蹦Ｊ絒14]；胡克認為，主流電影體現(xiàn)了政府責任、資本意志和觀眾需求等多種意識形態(tài)的融合。[15]21世紀初期對于“主流電影”的討論與此前政治層面（主旋律）的單一指涉不同，這種新型“主流電影”話語進一步凸顯了電影的商業(yè)化模式和市場化運作，昭示著中國電影向產(chǎn)業(yè)語境和商品本位的回歸。

在“主流電影”之外，學界關于“新主流電影”的討論仍在繼續(xù)。學者王乃華從“主旋律電影”商業(yè)化轉型的角度立論，認為“新主流電影”是主旋律與娛樂片彼此整合的結果，是符合主流意識形態(tài)的商業(yè)化電影。[16]學者周星指出，新主流電影在兼容市場競爭意識的同時，從整體上有益于中國電影和中國國家形象塑造。[17]由此可見，這一時期“新主流電影”話語與前述的新“主流電影”內涵相近，實質上都調和了以往政治/經(jīng)濟、主旋律電影/商業(yè)電影的二元對立關系。而居于討論中心位置的“主流電影”亦可被視作后一階段“新主流電影”在21世紀之初的概念前身。

（三）新時代：主流價值與主流市場的合流

在21世紀的第二個十年中，有關“新主流電影”的討論熱度日益升溫，而該詞亦成為表征“主流價值與主流市場合流”的關鍵概念，形塑著中國電影現(xiàn)實景觀。其間，“新主流電影”話語與新時代背景息息相關，與前兩個階段相比體現(xiàn)出更為鮮明的融合特征和國際面向。

黨的十八大以來，中國特色社會主義進入了新時代；伴隨著中國綜合國力和國際地位的提高，“中國電影走出去”成為文化建設的重要命題。黨的十九大報告從全局角度強調了文藝工作的黨性和人民性：“必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向……不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作?！盵18]適逢改革開放40周年、新中國成立70周年、慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年等重要節(jié)慶時刻，《我和我的祖國》《長津湖》等主旋律獻禮大片契合了觀眾的共同體想象，引發(fā)了強烈的反響。

《當代電影》雜志于2016年舉辦“新主流大片研討會”，多位學者對新時代以來“新主流電影”的概念內涵予以界定：在全球化時代民族情緒高漲和國家意志強化的背景下，新主流電影以主流價值和類型創(chuàng)作為根基，模糊了主旋律/商業(yè)/藝術電影的三分法，實現(xiàn)了政治和觀眾兩個層面的主流化。[19]以此為始，“新主流電影”成為國內學界關注的熱點。學者尹鴻、梁君健重述“新主流電影”是“主流價值與主流市場的合流”[20]，體現(xiàn)“主流意識形態(tài)性、主流電影類型、主流電影市場的統(tǒng)一”[21]。學者陳旭光認為“新主流電影大片”一般明星較多、投資成本較高、奇觀場面較為宏闊[22]，強調其商業(yè)類型化、大眾文化化和電影工業(yè)美學的特征。[23]學者饒曙光指出“新主流電影”是主流電影的范式轉換與戰(zhàn)略升級[24]，運用共同體美學理論闡釋新主流電影與觀眾的對話[25]。由此，作為知識話語的“新主流電影”得到廣泛傳播，逐漸構建起自身的學術正當性。

這一時期，“新主流電影”話語與前兩個階段一脈相承，在電影形態(tài)（主旋律/商業(yè)/藝術電影）、主流定位（主流意識形態(tài)/主流觀影群體）等層面延續(xù)著顯著的融合趨勢。不同的是，大國崛起的時代語境為其賦予了更多的國際傳播使命，對于工業(yè)化品質和共同體理念的追求成為新的話語特征。

二、現(xiàn)實建構：“新主流電影”的話語實踐

在新時期/新世紀/新時代的社會化傳播過程中，表征“主流價值與主流市場合流”的“新主流電影”成為學界共識，建立起包含敘事策略、美學特征和工業(yè)模式等一系列議題單元的話語體系。至此，“新主流電影”基本完成了由“知識”到“現(xiàn)實”的轉化。運用文獻計量學方法對CNKI平臺上“新主流電影”主題文獻進行分析，明確核心研究群體，歸納理論關鍵詞，將有助于更好地認識這一社會化實踐的過程，清晰呈現(xiàn)其話語特征與傳播策略。

（一）核心學者：研究群體發(fā)現(xiàn)

在CNKI平臺上，以“新主流電影”為主題，篩選CSSCI和北大核心來源期刊，共獲得文章274篇。①在研究趨勢方面（圖1），自20世紀90年代末概念提出至2015年左右的時間段里，相關研究數(shù)量未有顯著變化；2017年之后，呈現(xiàn)出爆發(fā)式增長態(tài)勢。具體而言，學者饒曙光的《關于當前電影創(chuàng)作的思考》和馬寧的《新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議》在一定程度上可被視作“新主流電影”話語發(fā)生的起點；此后相關研究數(shù)量較少，并未引起學界的廣泛關注；2016年“關于新主流大片的研討”重啟對于“新主流電影”的討論，帶動相關研究數(shù)量的迅速增長，“新主流電影”成為研究熱點。②

使用CiteSpace對“作者”與“研究機構”兩個類目進行可視化分析，可計算其頻次和中心度。其中，頻次（Frequency）表示相關學者和研究機構在話語討論中出現(xiàn)的次數(shù)可反映“新主流電影”研究的集中程度；中心度（Centrality）則代表該對象在話語網(wǎng)絡中連接作用的大小，可反映“新主流電影”研究的整體分布。研究發(fā)現(xiàn)，尹鴻、周星、陳旭光、梁君健、饒曙光等學者的出現(xiàn)頻次達到5次以上（圖2），對“新主流電影”話語傳播的貢獻度較大；同時，上述學者在傳播網(wǎng)絡的中心度較低，反映出“新主流電影”研究相對分散、理論開放性較強的特點。與之對應，在研究機構方面，“新主流電影”研究形成了北京師范大學藝術與傳媒學院、北京大學藝術學院、清華大學新聞與傳播學院和上海大學上海電影學院等眾多院校機構共同參與的局面。（表1）

具體分析研究者，尹鴻相關發(fā)文11篇，其中7篇與梁君健合作撰寫，詳細盤點了每一年度熱映的新主流電影作品，從整體上定位新主流電影的概念和創(chuàng)作特征；周星相關發(fā)文10篇，從產(chǎn)業(yè)格局、藝術價值、文化意義、創(chuàng)作共同體等方面分析“新主流電影”文化現(xiàn)象。學者陳旭光相關發(fā)文10篇，重視新主流電影的產(chǎn)業(yè)和市場維度，關注工業(yè)美學、類型敘事、空間生產(chǎn)與大眾文化等多元議題；學者饒曙光相關發(fā)文8篇，在21世紀前后推動“新主流電影”話語的初建，近年來開始轉向對“共同體美學”研究，關注新主流電影文本、創(chuàng)作者與觀眾間的互動關系。

由此可見，“新主流電影”的知識傳播存在著多位學者共同參與的局面，這意味著“新主流電影”這一本土概念最大限度地在學術共同體中實現(xiàn)了自由流通。以上述幾位核心學者為例，盡管他們的研究興趣存在差異，但均將“新主流電影”話語與自身關注領域相結合，促進了“新主流電影”的話語更新。同時，“新主流電影”也借助核心學者研究成果的影響力，通過下載和轉引等方式，在學界完成了進一步的傳播和擴散。

（二）理論關鍵詞：文獻主題聚類

使用CiteSpace對所選期刊文獻的關鍵詞進行聚類分析，所得模塊值（Modularity）為0.82＞0.3、平均輪廓值（Silhouette）為0.95＞0.5，說明聚類結構較為合理，總結出“中國電影”“主流電影”“商業(yè)電影”“類型”和“意識形態(tài)”等五個主題（表2）。其中，“中國電影”從宏觀層面體現(xiàn)了“新主流電影”話語言說始終與中國電影整體發(fā)展緊密相關，具有鮮明的中國特色；“主流電影”“商業(yè)電影”構成了“新主流電影”話語的討論場域；“類型”和“意識形態(tài)”則從微觀層面強調“新主流電影”話語特征——“主流價值與主流市場的合流”與“主旋律內核+類型化敘事”。

從學者尹鴻、郝婉全提出的“文化研究”“藝術研究”“產(chǎn)業(yè)研究”“傳播研究”四種影視研究的學術范式出發(fā)[26]，對274篇“新主流電影”主題文獻進行內容分析，可歸納出“新主流電影”的話語特征：

一是在文化研究方面，“新主流電影”話語關注本土與全球、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與邊緣的辯證關系。學者尹鴻、馬曉宇、陳良棟等分析新主流電影中的家園意識、全球在地化和港人在場；學者丁亞平、李慧君、王坤等闡釋生命敘事及歷史建構、傳統(tǒng)倫理敘事及延安文藝傳統(tǒng)的當代表達；學者黃忠軍、陳旭光、楊雅捷等從人民性、青年文化消費、草根文化的角度切入電影文本。

二是在藝術研究方面，“新主流電影”話語整合了人物塑造、類型敘事、美學特征等電影要素。學者周艷、楊迪、孟星汝、杜鶴鶴等聚焦女性形象、男性主體、小人物形象和英雄形象塑造；學者張凌云、詹慶生、孫暉等關注新主流電影對于軍事動作、戰(zhàn)爭、喜劇等商業(yè)類型的拓展與強化；學者陳旭光、饒曙光等用“電影工業(yè)美學”“共同體美學”等概念描述新主流電影美學特征。

三是在產(chǎn)業(yè)研究方面，“新主流電影”話語聚焦創(chuàng)作模式與產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀。學者范志忠、齊偉、周星等從鏡頭結構、制片模式和創(chuàng)作共同體等方面分析新主流電影工業(yè)模式；學者尹鴻、梁君健、張燕、李沛霖等以年度創(chuàng)作備忘和地域產(chǎn)業(yè)觀察的形式總結新主流電影產(chǎn)業(yè)趨勢。

四是在傳播研究方面，“新主流電影”話語側重新媒體語境和國際傳播。學者趙平、張一瀟、郭雪瑤、付方達等從新媒體營銷策略、海外網(wǎng)絡傳播特征、小城鎮(zhèn)傳播影響因素、文化認同對口碑傳播的影響的角度分析新主流電影傳播策略與效果。

整體而言，在眾多學者的共同參與下，經(jīng)過深入研討與理論對話，“新主流電影”逐漸建立起包含文化研究、藝術研究、產(chǎn)業(yè)研究和傳播研究等多元維度的話語體系，呈現(xiàn)出“整合文化價值和產(chǎn)業(yè)邏輯”“調和個體視角與宏大敘事”“聚焦類型雜糅與美學擴容”“兼顧國內國外雙重面向”等話語特征。在此意義上，“新主流電影”成為中國電影研究的關鍵概念，業(yè)已成為中國電影界重要的現(xiàn)實景觀。

“新主流電影”的話語實踐對于中國電影的學術研究和產(chǎn)業(yè)發(fā)展均產(chǎn)生了重要影響。一方面，“新主流電影”這一本土電影概念的提出打破了主旋律/商業(yè)/藝術電影的三分法，為中國電影研究提供了一個更具整合性的框架，有利于完善中國電影知識體系的建構；另一方面，以《我和我的祖國》《長津湖》等為代表的“新主流電影”實踐構成了中國電影基本格局中的主體部分，掀起了第四次電影創(chuàng)作高潮?！靶轮髁麟娪啊备拍畹臄U展也為中國電影打開了另一種可能，更加多元的作品得以借此機會進入大眾視野，對于繁榮電影創(chuàng)作、健全電影市場大有裨益。此外，“新主流電影”的概念內涵還成為業(yè)界的一種自覺追求，越來越多的創(chuàng)作者傾向于兼顧電影作為藝術和商品的雙重定位，在美學、市場和價值觀三方面實現(xiàn)平衡與協(xié)調，從而帶動了中國電影整體創(chuàng)作品質的提升。

結語

在新時期/新世紀/新時代的接續(xù)與迭代中，在主旋律/主流/新主流的傳承與轉換中，“新主流電影”的話語言說始終與中國電影的總體發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起。與主旋律困境、產(chǎn)業(yè)化大潮和國際傳播背景等時代語境相適應，“新主流電影”的知識構建采取了不同的修辭策略，不變的是一以貫之地體現(xiàn)了政治和商業(yè)兩種主流的融合趨向。對意識形態(tài)色彩的淡化體現(xiàn)了海納百川的文化氣象，對觀眾需求和市場因素的肯定則凸顯了電影工業(yè)的成熟。在這一意義上，進一步完善“新主流電影”的知識傳播與話語體系，契合“豐富人民精神世界”的“中國式現(xiàn)代化”內涵，順應“中國式現(xiàn)代化”語境下建設電影強國的要求，對于建立中國電影總體表述、完善中國電影知識體系建構和推動中國電影高質量發(fā)展具有重要價值。

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