【摘 要】 人工智能算法時代，作為電影“生產(chǎn)－消費”端的主體即導演與受眾之主體身份、主體生存都發(fā)現(xiàn)了變化，這也相應地沖擊了與主體相關的“作者論”“受眾中心論”等電影理論，需對主體進行重申，且對其理論進行擴容與創(chuàng)新。由此，本文試圖探索人工智能算法時代的電影主體性問題，以發(fā)現(xiàn)主體身份之變?yōu)槠瘘c，深入思考其身份之變背后的觀念之變與審美之變，以期為人工智能算法時代的電影主體論及主體研究提供參考。

【關鍵詞】 人工智能算法； 主體論； 作者論； 受眾中心論； 理論重構

一、電影的“主體”“主體論”及人工智能影響下的“主體”生存變遷

“主體”一直是哲學領域探討的主要命題，如黑格爾的絕對理念主體論、杰姆遜的“主體的非中心化”等。馬克思曾說，“主體，即社會”[1]。在這里，社會主體與個人主體往往是不可分割的關系。他曾指出“人就是人的世界，就是國家，社會”[2]；還曾表達過，“人的本質不是單個人所固有的抽象物在其現(xiàn)實性上它是一切社會關系的總和”[3]。所以，在人們談論主體性或主體時，應該要與社會主體、社會關系或社會變化相結合。

遵循馬克思社會主體論的思路，可以發(fā)現(xiàn)在人工智能算法時代下，社會主體或社會關系已然發(fā)生了巨大變化——人工智能可以根據(jù)人類指示自動生成內(nèi)容，人工智能在寫作、推薦等算法推優(yōu)方面已然成為人的強大助手，甚至能夠在某些方面強于人——人工智能已然影響了“社會”。當然，這種“社會”還包括另一種意義上的“電影社會”的改變——如今，人工智能算法已在一定程度上提升了電影創(chuàng)作的產(chǎn)能，例如Sora已經(jīng)可以根據(jù)文字指令生成視頻，谷歌旗下的Dramatron只要輸入劇情梗概，即可生成對應的劇本內(nèi)容……在創(chuàng)作階段，人工智能算法可以依托數(shù)據(jù)生成更符合觀眾喜好的劇情，可以憑借強大的算力進行選題創(chuàng)意的推薦，甚至可以推薦更具有票房號召力的演員。

根據(jù)馬克思“主體，即社會”及“人是一切社會關系的總和”的觀念，社會主體受人工智能影響而發(fā)生變化，社會中的人，電影中的人，也自然發(fā)生主體的變遷。在電影領域，被視為主要主體的人或人群往往為導演或受眾。

導演因掌握創(chuàng)意、生產(chǎn)及影像呈現(xiàn)，而成為電影影像生產(chǎn)的一種“核心主體”——比如美國電影理論家李·R.波布克（Lee R. bobker）就曾指出：“導演是影片的創(chuàng)作者。他要預先考慮整部影片，選擇能賦予影片特點和力量的思想和哲學概念?！盵4]此外，電影理論中的“作者論”系列論述，也成為陳述電影導演主體、電影作者主體的重要理論印證。亞·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）在其《攝影機——自來水筆：新先鋒派的誕生》一文中就曾明確指出電影作者的主體性地位這一關鍵信息——電影是“能讓藝術家用來像今天的文字和小說那樣精確無誤地表達自己的思想和愿望的一種語言”[5]?；蛘呖梢哉f，正是電影作者的主體性發(fā)揮，才使電影成為一種藝術?？梢?，導演主體在影視中的重要地位。

受眾是電影“接受端”的重要主體。結構主義理論家穆卡洛夫斯基曾指出，“在藝術中，基本主體不是生產(chǎn)者，而是藝術作品所要面向的人”[6]，進而強調受眾的主體地位。而姚斯的“讀者中心論”更是強調讀者/受眾的主體地位。在論及文學史寫作思維或方法時，姚斯的論調便是文學史即接受史或接受的歷史——“文學的歷史性并不在于一種事后建立的‘文學事實’的編組，而在于讀者對文學作品的先在經(jīng)驗?！盵7]陳旭光教授的“受眾為王”[8]理論等，也從影視接受與傳播方面明確了受眾主體的地位。

如今，人工智能時代，人工智能已然全面影響著作為影像主體的受眾與導演。導演方面，人工智能算法的介入催生了諸多“算法作者”：一種是人工智能機器式的算法作者，例如能夠根據(jù)關鍵詞指令撰寫劇本大綱的ChatGPT、能夠生動模仿人類表情動作的Massive系統(tǒng)、根據(jù)文字生成圖像甚至視頻的Midjourney等；另一種則是人工智能影響生產(chǎn)下的算法作者，這主要體現(xiàn)在導演借助人工智能算法輔助創(chuàng)意生產(chǎn)或中期攝制，導演自覺與人工智能算法融合。受眾方面，如今，受眾早已在抖音、淘寶等各種計算式新媒介下成為一種“算法生活下的受眾”。算法下的受眾，在體驗審美被精準推送的同時，也成為算法背后的數(shù)據(jù)庫。而這種改變之下，若簡單用以往作者論或受眾中心論來分析如今的算法導演或算法受眾的話，顯然存在理論闡述失語情況。故此，基于時代之變，嘗試探索人工智能時代的“主體新變”與“新主體論”顯得尤為重要。

二、“作者”之變及其“創(chuàng)作觀”之變

（一）身份重構：從“作者”到“算法作者”

作者，在藝術創(chuàng)作時往往需要進行藝術體驗、藝術構思、藝術傳達。其中，體驗與構思是較為關鍵的環(huán)節(jié)。創(chuàng)作者從生活實踐中得到啟示，并調動多種如情感、想象等手段，通過攝影機等媒介及后期制作等手段的輔助來完成一部電影。其中獨一無二之處，正是在于這些啟示和手段是難以用某些具體方法進行量化的——不同的導演對于同一客體的拍攝方式不同、不同國家的影片對某些主題的理解模式不同、同一導演在不同時期也有不同的感悟……這些獨特的精神活動造就了電影這一獨特的精神實踐產(chǎn)物，可以說，這些精神性的表達，正是凸顯人的創(chuàng)作主體的重要標志之一。

人工智能時代，“作者”擴展為“算法作者”。作者（導演）能夠根據(jù)自己的所想所思，進行指令發(fā)送，進而促使人工智能算法更好地服務作者表達或影像呈現(xiàn)。以往的創(chuàng)作是一種主動自發(fā)的活動，人類主體創(chuàng)作由“看到”到“想到”，再由“構思”到“實踐”，是完全主動的連續(xù)環(huán)節(jié)。而人工智能下的作者，能夠在某種程度上超越“傳達”的“不準確性”——人工智能下導演創(chuàng)作也要經(jīng)過體驗和構思，然后給人工智能以指令（這種指令肯定是導演要思考好的命令等，其中包含著導演的構思與想象）。而在指令之后，人工智能在自我學習不斷完善的當下，能夠盡可能地將指令變得準確。正如愛德華·阿什福德·李（Edward Ashford Lee）在《協(xié)同進化：人類與機器融合的未來》中所曾指出的那樣：“機器正在獲得更多人類獨有的特征，比如多層級、相互交纏的反饋回路，以及更為豐富多彩的傳感器和執(zhí)行器?！盵9]人工智能的學習，恰好能夠在感知導演之后，借助算法的推薦整合與最優(yōu)推薦，來達到“藝術傳達”的相對準確性。這種算法能夠在某種程度上輔助導演創(chuàng)作出更為準確、節(jié)約時間的作品。例如，近年來在商業(yè)大片中運用較多的“數(shù)字機械臂”就是算法電影生產(chǎn)的雛形。數(shù)字機械臂能夠根據(jù)人類的“指示”準確地將人類的想象進行復原。例如《流浪地球2》（中國，2023）的“鏡屋”場景，就是借助數(shù)字機械臂來完成的。在此過程中，算法成為復原人類想象的工具。算法的理性與作者的想象、情感融為一體，“算法作者”也由此生成。

上述的“算法作者”，其作者主體顯然依舊是人而非機器——整個創(chuàng)作過程中，作者是主導人，算法只是工具，只是一種類似于人類想象的延伸。但另一種全然機器生成式的“算法作者”即人工智能機器式算法作者則是需要人們警惕的。因為無論采用何種手段，表達現(xiàn)實、反映現(xiàn)實依然是電影的重要準則。放眼看從歷史到如今的各個類型的經(jīng)典電影，無不是思考現(xiàn)實、從現(xiàn)實而來的作品，就算是與人類現(xiàn)實生活距離較遠的科幻片如《流浪地球》（中國，2019）、《流浪地球2》（中國，2023），或具有玄幻魔幻類型的動畫電影如《哪吒之魔童降世》（中國，2019）等無不是與現(xiàn)實經(jīng)驗有著深切呼應的作品。而純粹的人工智能算法作者相對于人的社會經(jīng)驗與社會體驗而言，無法從情感維度給予作者支撐。也就是說，人工智能下的生產(chǎn)可以是較好的執(zhí)行性生產(chǎn)，而非情感性生產(chǎn)，若用人工智能直接代替人類想象與人類創(chuàng)意，將使作品失去現(xiàn)實的吸引力與靈氣。

由此，人工智能時代的作者也得以呈現(xiàn)——人工智能的作者，是借助于人工智能算法且可能與人工智能融為一體的作者，單純的機器生成式人工智能作者因缺少人類體驗與社會經(jīng)驗感知，不能稱之為嚴格意義上的作者。人工智能時代的作者，是人機融合且人、機難以提純出誰為主體的算法作者。如果說法國的作者論強調作者的情感表達；美國的作者論強調在作者表達基礎上增加類型與市場元素；中國陳旭光教授提倡的“體制內(nèi)作者”提倡作者在體制、藝術、商業(yè)、工業(yè)間平衡[10]；那么，如今人工智能時代的作者則應該探索如何借助算法工業(yè)實現(xiàn)作者想象。

（二）創(chuàng)作觀重構：“作者－算法”共創(chuàng)觀的生成

人工智能算法在改變作者身份的同時，也影響著作者的創(chuàng)作觀。人工智能算法的推優(yōu)功能、集合屬性與準確性能為擴展作者能力提供重要支撐，這促使作者生成一種“作者－算法”的共創(chuàng)觀，即作者與算法共創(chuàng)作品。這種“共創(chuàng)”大體體現(xiàn)在以下兩個方面：

一是“人機共創(chuàng)”。人工智能算法的推薦機制與“指令－完成”機制使人的想象與創(chuàng)意能夠準確實現(xiàn)，這種“人機共創(chuàng)”方式，實則也是導演未來應該具有的重要導演觀。以《外太空的莫扎特》（中國，2022）、《飛馳人生2》（中國，2024）等運用“數(shù)字機械臂”進行特拍鏡頭設置的作品為例，這些作品中的高難度、具有想象力與超現(xiàn)實感的鏡頭，便是在“人-機-算法”“共創(chuàng)”下的產(chǎn)物?！锻馓漳亍分行∧泻母邩巧涎皶荨敝饾u走下的鏡頭，便是借助數(shù)字機械臂的軌道重復功能實現(xiàn)的——通過提前搭建出幾層樓房，借助數(shù)字機械臂攝制不間斷與數(shù)據(jù)算法軌道重復攝制的方式，將樓房與小男孩下樓的動作進行拼接。以此，從高樓上逐步走下的想象成為影像現(xiàn)實。而在此過程中，數(shù)字機械臂的算法設置與軌道設置屬性也得以發(fā)揮。由此，人機共創(chuàng)在這里成為現(xiàn)實。而這也為人工智能算法時代下的人機共創(chuàng)之未來提供了某種現(xiàn)實啟示。

二是從“作者獨創(chuàng)”到“全民共創(chuàng)”。如今，以抖音為代表的算法式短視頻自動影像生產(chǎn)已然被多次實踐。受眾可以根據(jù)抖音短視頻上的某一條視頻模板，匹配個人所想要展現(xiàn)的內(nèi)容，進行“一鍵生成影像”。由此，一個大主題下有著無數(shù)“全民共創(chuàng)”的子集。抖音的這種生產(chǎn)機制可以視為人工智能算法下作者（導演）與全民共創(chuàng)合作的一種雛形。人工智能算法帶來的另外一種“全民共創(chuàng)”形式則是人工智能算法能夠將類型風格與品類的視頻進行算法歸類與整合，進而形成某種風格的集錦，眾多子集不自覺地生成一個聚合體，在這里，作者的范圍被擴大，每個人都是作者，每個作者又都是作品本身。例如以豎屏影像集合而生成的電影《煙火人間》（中國，2020）便是由509位普通人短視頻紀實影像合成的一個作者性電影——一方面，該片有著明確的作者性表達，即對現(xiàn)實普通人生活的反映與關照；另一方面，該片又是一部數(shù)位作者在算法統(tǒng)計或主題歸納后的共創(chuàng)品，作者在書寫個人生活史、成為作者的同時，又成為作品本身。顯然，《煙火人間》只是一種有著某種寓言屬性的人工智能時代作者共創(chuàng)的雛形，在未來，當算法歸類不斷精準、個人生活史影像或其他影像不斷豐富后，只需輸入關鍵詞便可以自動生成的“作者共創(chuàng)”式影像將成為可能。由此，一種“大眾的電影”“大眾作者的電影”將成為可能。

三、“受眾”之變與“觀看觀”“審美觀”重構

（一）受眾觀看與審美之變：在“自主”與“非自主”之間的觀看

受眾，作為藝術的接受者與傳播者，往往是“接受－解碼一再編碼”的身份，盡管有“編碼－傳播”的身份，但其主體屬性依然是被動的選擇的身份。比如受眾要從生產(chǎn)端的既有作品中選擇自己所喜所愛。而算法下的受眾，似乎已經(jīng)成為“算法選擇”后的受眾，受眾已然不再需要“選擇”，而是可以“指令”讓算法來選擇、呈現(xiàn)。這樣，受眾似乎從被動者變?yōu)椤笆┝钊恕保黧w身份已然表現(xiàn)出一種更為強烈的主體性。

與此同時，算法下受眾的選擇、受眾的主體，又有著某種“非自主性”。齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）指出：“消費市場提供了一種無限自由的假象，商品和商品的符號意義總是無限的，因而每個人都可能行使一種選擇和取舍的自由權，在原則上每個人都能夠自由?！盵11]而這一行為，看似是消費者完全自主的決定，但實則是一種“非自主行為”：表面上來看，這是觀眾主體性的表達——觀眾不滿足于被規(guī)定或被訓誡，他們希望通過自己的自由（至少是看似自由的）選擇來決定觀看的影片內(nèi)容、購票渠道、位置和場次，并自行在社交媒體上給出自己的評價。但實際上，觀眾消費的無限自由是一種“假象”——觀眾的選擇自由是建立在既有商品符號上的，是被“消費社會”所約束的。

借此思考，放置于當下人工智能算法時代的受眾語境下，觀眾的觀看似乎會更具“假象”特質。表面來看，受眾的確看到了個人喜愛的東西，也經(jīng)常能夠看到自己喜愛的內(nèi)容，但事實上，這些喜愛與經(jīng)常出現(xiàn)的內(nèi)容，卻是被計算和被建構的。比如，如今的觀眾就經(jīng)常陷入“信息繭房”之中——長時間刷抖音等短視頻媒介的受眾會長時間處于觀看自我喜愛的作品的環(huán)境之中。在此時，“觀看”的行為實際變成了“被誘惑”，觀眾以為的“趣味”也不過是一場自以為是的悖論：觀看的對象是經(jīng)過精心挑選和塑造的，看似自由的選擇實際上是被暗中限制的（除卻銀幕上的內(nèi)容外，實際上看不到其他的選擇）。

例如馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）曾在《漫威影片不是“電影”，容我解釋》一文中犀利指出漫威電影不是電影。他指出，漫威影片“是為滿足特定需求而制作的……這就是現(xiàn)代電影特許經(jīng)營的性質：市場調查、觀眾測試、審核、修改，再審核、再修改”[12]。由此來看，觀眾在觀看的似乎并不是一部“電影”，而是一部符合市場期待的“重拍片”、一份能夠帶來標簽的“消費品”。觀眾或許懷抱著對藝術性的期待走進電影院，但最終收獲的是根據(jù)當前消費熱詞而規(guī)劃出的標簽，而這類標簽又被包裝在人文關懷之下，更加難以察覺。例如近年來被一些受眾詬病的“小品式電影”如《你好，李煥英》（中國，2021）、《熱辣滾燙》（中國，2024）等，其被批評的重要一點便是這些作品將引入發(fā)笑的標簽集中化、堆積化。

所以說，人工智能算法下的受眾主體如何在算法標簽化、堆積化受眾趣味的基礎上，保持受眾主體審美的多元化與判別力，將是“算法內(nèi)受眾”需要平衡和面對的重要問題。

（二）“共同體”的凝聚：時空區(qū)隔消解加深群體認同

近年來，學界一直提倡的“共同體美學”[13]似乎能夠在算法介入后的受眾審美上得以生成。算法促使流動空間的產(chǎn)生，縱然身體缺席，但精神卻始終保持在場。即使再小眾的電影作品，只要在互聯(lián)網(wǎng)平臺上釋出資源，即可獲得一部分天各一方的觀眾，他們通過趣緣相互鏈接，以符號和想象相互交流，加深群體認同，構建起更加純粹的電影藝術的空間。例如《我不是藥神》（中國，2018）、《少年的你》（中國，2019）等中國現(xiàn)實題材作品，便借助算法推薦機制在國際上取得了較好的傳播效果，甚至形成了某種觀看的共同體。[14]

3f17ff4be56c046affd8936c86f69c2b學者周達祎曾在《從情緒到認知：中國電影“共同體美學”的心理構型》一文中對“電影共情”進行細化。他將“共情”分為三個層次，即情緒共振、情感共鳴、認知共識。情緒共振是電影作為一種媒介技術能持續(xù)吸引和保持觀眾注意力的心理基礎；情感共鳴則是敘事影片能夠誘發(fā)觀眾的情感認同的心理機制；而認知共識則是建立在感性經(jīng)驗之上又超越感性的審美心理升華。[15]借此思考，本文依托此分類，探討算法是如何通過此三個層次，推進“觀看共同體”的實現(xiàn)。

人工智能算法能夠在某種程度上計算觀眾的情緒共振。觀眾情緒可以通過電影文本內(nèi)容（如劇本、表演、臺詞等）喚起，而算法可以借助運算實現(xiàn)精確的劇情結構設計。比如ScriptBook的算法功能便能夠計算劇本的多重參數(shù)，可以指出影片的角色、不同角色的弧光、主要情節(jié)的節(jié)奏，以及是否遵循三幕結構等，并通過對關鍵節(jié)點的拼接和組織，實現(xiàn)對情緒燃點的控制。

人工智能算法在精準受眾“情感”，以促使受眾“情感共鳴”方面亦有體現(xiàn)。一方面，這種情感計算體現(xiàn)在算法能夠計算受眾情感弧這一維度上。比如國內(nèi)某些視頻平臺根據(jù)受眾評論及受眾倍速與否的數(shù)據(jù)來生成受眾情感弧或受眾觀看圖的深度探索。在這種數(shù)據(jù)下，能夠準確看到受眾是在何時放棄觀看、何時忍不住評論等具體行為，并借此為影視創(chuàng)作提供情緒點或時間點的指導。比如某些平臺會具體為作品提供幾分鐘、哪個節(jié)點應該做什么、應該設置什么樣的故事等類似的數(shù)據(jù)參照。這些參照無疑是數(shù)據(jù)后的理性參照與算法后的情感參照。事實上，這種參照可以稱之為影視劇本創(chuàng)作中“節(jié)拍表”等創(chuàng)作方法的某種數(shù)據(jù)化、智能化延伸；另一方面，這種情感計算體現(xiàn)在算法式情感營銷方面。以近年來的抖音短視頻電影情感式營銷為例，這些作品的營銷策劃大多遵循“放大情感點”，且將不同情感點推介到相應情感訴求的受眾面前的機制。例如《消失的她》（中國，2023）便有著“渣男行徑”“為閨蜜復仇”“真假妻子”等多個情感點，這些情感點在宣傳時便通過抖音算法對相關受眾進行了對應式投放，達到了精準宣傳、擴大傳播的效果。

作為情緒、情感后的第三階段，認識共識實則指向的是一種在介入影片角色、成為影片角色之后的一種對其價值觀念與認識觀念上的共識。顯然，趣味、愛好對于藝術創(chuàng)作者而言還較好把握，但價值觀與認識觀此種較為抽象的存在則難以把握。而人工智能算法恰恰能夠在某種程度上通過大數(shù)據(jù)計算出某一群體或某用戶的價值傾向與認識傾向。比如近年來抖音能夠根據(jù)受眾的觀看時長、觀看專注度與刷視頻的速度、點贊度等計算出受眾的審美傾向，并且，能夠根據(jù)受眾經(jīng)常觀看的某一類價值觀念的視頻進而推算出受眾的認識觀念與價值觀念，進而進行“集中推送－檢驗－再次推送”，甚至在價值算法與認識算法下，受眾所看到的評論都是被算法計算好的。這種“算法－價值”、“算法－認識”的推送機制，無疑能夠使具有某種認識的受眾成為一種集合體，進而促使認識共識的形成。而這種機制，也在某種程度上成為未來人工智能算法“共同體”凝聚的一種重要雛形。

結語

人工智能算法對電影產(chǎn)業(yè)的意義不言而喻。從降低制作成本，到給予確定性如Cinelytic平臺（據(jù)悉該系統(tǒng)能夠在幾分鐘內(nèi)給出制片方明星的票房預測結果，尤其是其對不同國家和地區(qū)的票房收入的影響數(shù)據(jù)[16]）、ScriptBook系統(tǒng)等，不只影響了導演、受眾這雙重主體上的人，還影響了電影全產(chǎn)業(yè)鏈中方方面面的人。也就是說，導演和受眾作為“生產(chǎn)與消費”的兩端，其人工智能時代下的主體性變遷與重構，只是一種“窺影”或“局部”。從導演/受眾的主體變遷及主體性重構中，人們需要思考人工智能時代下如何讓電影更好地為人所用，更好地平衡人工智能與人之間的關系。

由此而言，嚴格意義上的“人”的主體，已然變?yōu)椤叭耍惴ā币惑w、“人－人工智能”一體式的主體。正如黃建新所表示的那樣，人工智能是“人類幻覺外延，而不是本質對抗”[17]。又如米格爾·尼科萊利斯（Miguel Nicolelis）在《腦機穿越》中所預示的那樣：“作為工具使用者，人可以將其工具并入大腦產(chǎn)生的身體圖示之中?！盵18]人工智能算法下的導演主體或受眾主體，是一種算法思維內(nèi)置人之主體后的“作者主體”，也是一種人的思維內(nèi)置于人工智能算法后的“算法作者主體”。

由此人工智能算法時代的“主體論”也已然昭顯——作為主體的導演的身份進行擴容，從生理學主體的人變?yōu)榫呱?、媒介維度上“媒介延伸后”的算法作者、賽博格作者；而作為主體的受眾的身份或審美，也已然處在一種算法推薦下變得既主動又被動、既個性又共同、既反抗算法又依靠算法進行身份彰顯的處境之中。

人工智能算法已然革新主體、重構主體，與其抵抗，不如直面！但無論如何，就電影創(chuàng)作與創(chuàng)意而言，主體的擴容帶來的是新的思維、新的行為邏輯與新的想象。

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