基金項(xiàng)目：天津市普通高等學(xué)校本科教學(xué)質(zhì)量與教學(xué)改革研究計(jì)劃一般項(xiàng)目“新工科背景下理工院校‘大美育’育人平臺(tái)模式探索與實(shí)踐研究”（項(xiàng)目編號(hào)：B2310060）。

摘要：明代《采蓮圖卷》是由唐寅所畫(huà)《采蓮圖》、文彭草書(shū)《采蓮曲》、項(xiàng)元汴所畫(huà)《小景山水》共同組合而成的長(zhǎng)卷作品?！恫缮張D卷》以繪畫(huà)和書(shū)法融合的表現(xiàn)形式描繪了盛夏清晨采蓮女在池塘上泛舟采蓮的場(chǎng)景，圖卷中繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)詞的整體性意境以及起承轉(zhuǎn)合式的形式語(yǔ)言將無(wú)上清雅之境呈現(xiàn)出來(lái)。因此，該圖卷不能簡(jiǎn)單地理解為繪畫(huà)作品，而是可以當(dāng)成以融合性藝術(shù)語(yǔ)言銜接書(shū)法、繪畫(huà)、詩(shī)詞，并注重渲染烘托整體圖卷意境的綜合性藝術(shù)創(chuàng)作。本文分析了《采蓮圖卷》的畫(huà)面內(nèi)容與意境表達(dá)，探究了創(chuàng)作中繪畫(huà)與書(shū)法融合的美學(xué)表達(dá)形式，并探討了復(fù)合型的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)當(dāng)下開(kāi)展美育通識(shí)教育課程的重要啟示。

關(guān)鍵詞：采蓮圖卷；唐寅；文彭；項(xiàng)元汴；融合美學(xué)

一、明代《采蓮圖卷》的孕育過(guò)程

現(xiàn)存于臺(tái)北故宮博物院的《采蓮圖卷》是由明代唐寅所畫(huà)《采蓮圖》（圖1）、文彭草書(shū)《采蓮曲》（圖2）和項(xiàng)元汴所畫(huà)《小景山水》（圖3）三部分組成的長(zhǎng)卷。[1]《采蓮圖卷》的生成經(jīng)過(guò)并不是按照?qǐng)D卷從右向左的先后順序完成的，而是在項(xiàng)元汴的精心編排和組織過(guò)程中應(yīng)運(yùn)而生的。項(xiàng)元汴在《小景山水》的題詞中寫(xiě)道：“壽承學(xué)博，贈(zèng)予采蓮曲，草法之妙，逼似藏真，予藏之?dāng)?shù)年矣。后得唐子畏采蓮圖以配之，可稱合璧。子畏筆墨游戲，幾入化境。予偶效顰作此。覽者得無(wú)嗤予為東家施乎，元汴識(shí)?！蓖ㄟ^(guò)長(zhǎng)卷中題跋可知，項(xiàng)元汴首先是獲得了文彭贈(zèng)與他的草書(shū)《采蓮曲》，然后又獲得了唐寅送給他的《采蓮圖》，他將兩者結(jié)合起來(lái)編排成了一幅圖卷，并在圖卷后也進(jìn)行了即興創(chuàng)作《小景山水》，至此才是《采蓮圖卷》的誕生。

本文主要對(duì)三人合作而成的《采蓮圖卷》進(jìn)行整體藝術(shù)表征與藝術(shù)內(nèi)涵研究，旨在探索三者的藝術(shù)創(chuàng)作中的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與意境相融性。文彭所寫(xiě)的草書(shū)《采蓮曲》是唐代詩(shī)人王勃的詩(shī)詞，詩(shī)文表達(dá)了采蓮姑娘清新雅致的采蓮活動(dòng)，以及對(duì)征夫歸來(lái)的真摯祈盼之情。[2]唐寅所繪的《采蓮圖》雖以采蓮作為主題，但是畫(huà)面確實(shí)以大場(chǎng)景的形式描繪了盛夏清晨的場(chǎng)景，荷塘與采蓮姑娘都以較小的比例出現(xiàn)在畫(huà)面的右下方。項(xiàng)元汴雖是以較為簡(jiǎn)單的景色描繪作為畫(huà)卷的結(jié)束圖像，其中也蘊(yùn)含了他個(gè)人對(duì)于書(shū)畫(huà)創(chuàng)作觀念的理解，后文進(jìn)一步闡釋他所繪制的小景山水是以怎樣的融合方式融入對(duì)“采蓮”意象的整體意境表達(dá)之中。

二、《采蓮圖卷》中復(fù)合型的藝術(shù)再現(xiàn)形式

《采蓮圖卷》是以繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)詞融合的復(fù)合型藝術(shù)再現(xiàn)形式，同時(shí)以長(zhǎng)卷式藝術(shù)形式作為其視覺(jué)表達(dá)載體的，長(zhǎng)卷式的藝術(shù)形式不僅考究藝術(shù)體裁的主題關(guān)聯(lián)性，還要考究整體意境的相融性和相通性。[3]項(xiàng)元汴作為該長(zhǎng)卷的編排者與創(chuàng)作者，他最后的《小景山水》以較為簡(jiǎn)約的景色描繪結(jié)束了長(zhǎng)卷內(nèi)容，使畫(huà)面整體的節(jié)奏感與起伏感在韻味上有了豐富的變化。長(zhǎng)卷中三部分內(nèi)容雖由不同的創(chuàng)作者創(chuàng)作，但最終整體視覺(jué)與意境烘托的融合性和協(xié)調(diào)性卻得到了相得益彰的闡釋。

文彭所寫(xiě)草書(shū)內(nèi)容為王勃?jiǎng)?chuàng)作的《采蓮曲》：“采蓮歸，綠水芙蓉衣。秋風(fēng)起浪鳧雁飛。桂棹蘭橈下長(zhǎng)浦，羅裙玉腕搖輕櫓。葉嶼花潭極望平，江謳越吹相思苦。相思苦，佳期不可駐。塞外征夫猶未還，江南采蓮今已暮。今已暮，采蓮花。渠今那必盡娼家。官道城南把桑葉，何如江上采蓮花。蓮花復(fù)蓮花，花葉何稠疊。葉翠本羞眉，花紅強(qiáng)如頰。佳人不在茲，悵望別離時(shí)。牽花憐共蒂，折藕愛(ài)連絲。故情無(wú)處所，新物從華滋。不惜西津交佩解，還羞北海雁書(shū)遲。采蓮歌有節(jié)，采蓮夜未歇。正逢浩蕩江上風(fēng)，又值徘徊江上月。徘徊蓮浦夜相逢，吳姬越女何豐茸。共問(wèn)寒江千里外，征客關(guān)山路幾重?！痹?shī)詞《采蓮曲》的內(nèi)容主要是描繪一位思念丈夫歸來(lái)的清新脫俗、堅(jiān)貞不渝的采蓮姑娘。針對(duì)文彭的草書(shū)表現(xiàn)，他的書(shū)法作品《采蓮曲》本身就兼具內(nèi)在文本和外在書(shū)法形式的雙重藝術(shù)審美。

唐寅所繪《采蓮圖》作為圖卷的伊始部分，這體現(xiàn)了他的繪畫(huà)在整幅作品中的重要性。唐寅在繪制該作品時(shí)已經(jīng)年近五十歲，畫(huà)面風(fēng)格與其中、早期作品相比較為清新、淡雅。他所畫(huà)的《采蓮圖》并不是以仕女采蓮的活動(dòng)作為主要表現(xiàn)內(nèi)容，而是以夏日清晨一處由遠(yuǎn)及近的山水場(chǎng)景作為主要刻畫(huà)對(duì)象，甚至從遠(yuǎn)處觀摩該作品都不能發(fā)現(xiàn)隱藏在畫(huà)面右下角處的泛舟采蓮仕女。唐寅的《采蓮圖》運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的散點(diǎn)式構(gòu)圖，將“深遠(yuǎn)感”與縱向空間表現(xiàn)得較為突出。[4]畫(huà)面中近景處的岸邊有一棵大柳樹(shù)在整幅畫(huà)面中的位置比較靠近觀賞者，這棵柳樹(shù)由粗壯的枝干分別生長(zhǎng)出三組不同的分枝，又在左邊兩處的分枝上生長(zhǎng)出了細(xì)柳枝和粗大柳葉形態(tài)。柳樹(shù)右側(cè)的池塘岸邊上繪制了非常小株的竹子，竹子小巧、可愛(ài)且干濕筆墨適宜的濃淡色彩將竹子的空間感和體積感烘托出來(lái)。畫(huà)面的右側(cè)是唐寅的點(diǎn)題內(nèi)容“荷塘”，他所畫(huà)的荷塘意在表現(xiàn)荷塘清新淡雅的整體面貌。與近處描繪的柳樹(shù)和竹子做對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)他表現(xiàn)的荷塘與采蓮姑娘都和觀賞者有著較遠(yuǎn)的距離，唐寅以近大遠(yuǎn)小的空間透視理念傳達(dá)了畫(huà)面中縱深感的空間。遠(yuǎn)處岸邊也以星星點(diǎn)點(diǎn)斑駁的荷葉與海草進(jìn)行了點(diǎn)染、勾勒，和近處的荷葉蓮花遙相呼應(yīng)。遠(yuǎn)處岸邊之后又過(guò)了一段池水，后面才是以淡墨暈染出的遠(yuǎn)山，畫(huà)面整體呈現(xiàn)清新、朦朧、雅致的氤氳環(huán)境氛圍。

《采蓮圖卷》的結(jié)束部分是項(xiàng)元汴自己畫(huà)的《小景山水》，他在畫(huà)面近景的岸邊也繪制了一棵長(zhǎng)著稀疏葉子的大樹(shù)，旁邊有兩棵小樹(shù)作為映襯，左下角描繪了星星點(diǎn)點(diǎn)斑駁的荷葉與蓮花，池塘遠(yuǎn)處以皴法皴擦出了山脈的形態(tài)和走勢(shì)。清高宗乾隆跋六說(shuō)：“采蓮曲始?jí)鄢胁?，繼得為圖伯虎唐。技癢不禁項(xiàng)元汴，卒成三絕各爭(zhēng)強(qiáng)。與唐幀同時(shí)題，御筆?！惫P者認(rèn)為項(xiàng)元汴不是為了比肩文彭和唐寅的作品才創(chuàng)作了《小景山水》，他的小景山水看似簡(jiǎn)單，所繪內(nèi)容單調(diào)、不夠精彩，但實(shí)則反映了他極為細(xì)膩的內(nèi)心與洞察力，他整幅的《小景山水》都是為了呼應(yīng)唐寅所畫(huà)的《采蓮圖》，從近處的樹(shù)木生長(zhǎng)形式和遠(yuǎn)處山脈、荷葉蓮花的畫(huà)法都在整體風(fēng)格形式上貼近唐寅的繪畫(huà)風(fēng)格。因此，項(xiàng)元汴看似以簡(jiǎn)單的筆墨在結(jié)束長(zhǎng)卷，其實(shí)正是他的心領(lǐng)神會(huì)成全了前面精彩的《采蓮圖》和神采飛揚(yáng)的《采蓮曲》草書(shū)創(chuàng)作，從整體觀角度來(lái)講，項(xiàng)元汴的結(jié)束創(chuàng)作是精彩的，且以較為貼合的藝術(shù)表現(xiàn)方式銜接了前面兩位藝術(shù)創(chuàng)作者的作品，豐富了長(zhǎng)卷的完整度，延伸了采蓮圖卷的美學(xué)韻味。

三、意境融通：《采蓮圖卷》的核心美學(xué)原理

《采蓮圖卷》是由不同的三人共同創(chuàng)作而成，但長(zhǎng)卷的整體繪畫(huà)語(yǔ)言格調(diào)與繪畫(huà)韻味卻保持著高度的統(tǒng)一性，這著重體現(xiàn)了項(xiàng)元汴作為長(zhǎng)卷編排者高超的審美觀念，他將“意境融合”理念作為了整幅長(zhǎng)卷核心編排實(shí)踐中奉行的美學(xué)原理，[5]這在他的《小景山水》中尤其可見(jiàn)一斑。項(xiàng)元汴在編排長(zhǎng)卷過(guò)程中實(shí)際上有兩種編排選擇，要么是將唐寅的《采蓮圖》放在卷首，要么是將文彭草書(shū)《采蓮曲》放于卷首。項(xiàng)元汴實(shí)際上是先獲得《采蓮曲》書(shū)法，然后再獲得《采蓮圖》繪畫(huà)，但整體的編排卻是反過(guò)來(lái)的，也就是《采蓮圖》先于《采蓮曲》在畫(huà)面中出現(xiàn)。筆者推斷項(xiàng)元汴這種編排方式有以下幾方面的考量：首先，“畫(huà)（唐寅）—書(shū)法（文彭）—畫(huà)（項(xiàng)元汴）”這種組合形式的韻律感較為活潑，符合觀賞者的觀賞節(jié)奏。其次，書(shū)法的整體篇幅過(guò)長(zhǎng)，如果放于卷首，后面是唐寅和自己的作品會(huì)讓觀者感覺(jué)是書(shū)法和繪畫(huà)兩個(gè)部分的內(nèi)容，形式感較差。再者，當(dāng)時(shí)唐寅在社會(huì)中已經(jīng)有了很大的名氣，是“明四家”的重要代表人物，文彭作為“明四家”中文征明的長(zhǎng)子，在輩分和名氣上應(yīng)該靠在唐寅后面，項(xiàng)元汴是三位創(chuàng)作者中年齡最小的，因此他在編排長(zhǎng)卷過(guò)程中將《小景山水》放置畫(huà)面最后方也是合情合理的。

項(xiàng)元汴在《采蓮圖卷》中添加了自己的《小景山水》創(chuàng)作實(shí)際功能是彌補(bǔ)僅有《采蓮圖》和《采蓮曲》的不整體感和不完整性，通過(guò)對(duì)比項(xiàng)元汴與唐寅在繪畫(huà)中的近景處的植物處理方式與遠(yuǎn)景處植物、岸邊、遠(yuǎn)山之間的銜接關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)他是在承接唐寅畫(huà)卷中的畫(huà)面內(nèi)容。當(dāng)然，項(xiàng)元汴也可以把文彭的書(shū)法作為長(zhǎng)卷結(jié)束部分的內(nèi)容，但這種結(jié)束方式顯然不符合項(xiàng)元汴的藝術(shù)鑒賞審美原則，于是他以輕松、素雅的簡(jiǎn)約畫(huà)面結(jié)束了整幅長(zhǎng)卷，成就了《采蓮圖卷》作為可鑒賞的具有連貫性與完整性的藝術(shù)作品。他的畫(huà)面承襲了前面兩位藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)形式上的氣韻，同時(shí)也促成了長(zhǎng)卷連貫始終的氣韻感與韻律感。所以，觀者在不知情的情況下觀看《采蓮圖卷》，會(huì)認(rèn)為這幅長(zhǎng)卷是一個(gè)人的創(chuàng)作，足以體現(xiàn)畫(huà)面在整體風(fēng)格上的統(tǒng)一性，即“意境相融”是項(xiàng)元汴在編排《采蓮圖卷》時(shí)所秉持的核心美學(xué)原理：雖加入個(gè)人創(chuàng)作，卻未喧賓奪主，保持畫(huà)面統(tǒng)一的協(xié)調(diào)性與和諧性，不破壞長(zhǎng)卷畫(huà)面的整體連貫氣息。

結(jié)語(yǔ)與展望

明代《采蓮圖卷》展示了非常舒適的繪畫(huà)與書(shū)法的融合呈現(xiàn)形式，這種復(fù)合型的藝術(shù)表現(xiàn)范式類似當(dāng)下所說(shuō)的“筆會(huì)”，但是項(xiàng)元汴卻是在三人皆不在場(chǎng)的情況下創(chuàng)作并編排了《采蓮圖卷》最終的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，清高宗乾隆跋四曰：“元汴以文字唐畫(huà)合裝成卷，而作小景于后。其自命亦復(fù)不小，余題此圖意各有原因，于前后兩幀分書(shū)之，并識(shí)梗概于此。”乾隆認(rèn)為，項(xiàng)元汴作畫(huà)于其后的目的也較為鮮明，即表達(dá)內(nèi)心與文彭、唐寅兩位大家之間在創(chuàng)作心性上保持著同樣的高度與認(rèn)知。乾隆皇帝也認(rèn)為這幅長(zhǎng)卷的整體氣韻感較為流暢。這得益于項(xiàng)元汴個(gè)人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的理解與感悟，他在維持三人共同的畫(huà)面和諧性與統(tǒng)一性上做出了巨大的貢獻(xiàn)，書(shū)法藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)在整幅長(zhǎng)卷的編排下顯得相得益彰、氣韻相通，這其中的關(guān)鍵就在于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中意境的理解與把握，采蓮這一傳統(tǒng)的美學(xué)活動(dòng)意象充滿了清新、高雅的韻味，蓮花與荷葉又是盛夏一抹令人心曠神怡的花卉植物景色，因此在畫(huà)面中讓清新、淡雅的韻味得到延續(xù)和體現(xiàn)才是長(zhǎng)卷整體需要塑造的意境氛圍。這反映了項(xiàng)元汴在藝術(shù)鑒賞與審美表現(xiàn)上的功底，他將三位藝術(shù)創(chuàng)作者的作品以“潤(rùn)物無(wú)聲”的形式進(jìn)行創(chuàng)作而形成的這種融合美學(xué)范式，需要在當(dāng)今的美育通識(shí)教育中得到廣泛的應(yīng)用。即美育通識(shí)教育不應(yīng)局限于單一藝術(shù)門(mén)類，而要打破學(xué)科界限，將文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)形式以及科學(xué)、哲學(xué)、歷史等學(xué)科知識(shí)相互融合。

一方面，在藝術(shù)專業(yè)課程中注重交叉融合的藝術(shù)通識(shí)培養(yǎng)。如果只局限于自身專業(yè)的范疇，不能很好地挖掘內(nèi)生性美育因子，不能很好地汲取其他學(xué)科的養(yǎng)分，那么專業(yè)壁壘則越發(fā)森嚴(yán)，且不利于美育通識(shí)課程的專業(yè)滋養(yǎng)，人才培養(yǎng)必將缺乏活力。因此，要在藝術(shù)專業(yè)教育中，突出專業(yè)教學(xué)與藝術(shù)通識(shí)教學(xué)的互補(bǔ)性，借用“課程思政”概念，可稱之為“課程通識(shí)”。

另一方面，隨著高等教育的專業(yè)劃分越來(lái)越細(xì)，過(guò)度專業(yè)化的人才培養(yǎng)弊端逐漸顯現(xiàn)，過(guò)窄的志趣和視野導(dǎo)致學(xué)生的科學(xué)精神與人文精神缺失，同時(shí)也影響著學(xué)生創(chuàng)新能力、人文關(guān)懷和批評(píng)思維的培育，以及專業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。由此，跨學(xué)科、跨專業(yè)的整合教學(xué)設(shè)計(jì)將是美育通識(shí)教育的改革方向。也就是說(shuō)，美育通識(shí)教育要以藝術(shù)為起點(diǎn)，將各藝術(shù)專業(yè)有機(jī)融合，引導(dǎo)藝術(shù)專業(yè)教師積極投入美育通識(shí)教育，同時(shí)將其與德育、智育、勞育、體育相結(jié)合，立足當(dāng)代中國(guó)實(shí)際，傳承傳統(tǒng)文化精髓，汲取西方文明智慧，[6]以期全面提高高校貫通式人才供給能力。

注釋

[1]車旭東，《唐寅書(shū)畫(huà)鑒定研究》，南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2018年，第126-205頁(yè)。

[2]俞香順，《中國(guó)文學(xué)中的采蓮主題研究》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年第4期。

[3]李志潔，《書(shū)畫(huà)相通——論中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的關(guān)聯(lián)性》，遼寧師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年，第5-8頁(yè)。

[4]羅小顏、陳歡，《中國(guó)山水畫(huà)論研究再探——以郭熙“三遠(yuǎn)法”為切入點(diǎn)》，《美術(shù)文獻(xiàn)》，2021年第9期。

[5]李梅珍，《寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)意境與古典詩(shī)詞意蘊(yùn)的融合》，《美術(shù)教育研究》，2019年第18期。

[6]呂紅梅，《反思與重構(gòu)：新時(shí)代中國(guó)式通識(shí)教育探究》，《江蘇高教》，2023年第12期。