摘要：朱竹作品在明代文人筆下競(jìng)相出現(xiàn)，本文一方面通過(guò)對(duì)文人畫(huà)的畫(huà)理追溯，找尋文人畫(huà)何以載道的中國(guó)畫(huà)傳承精神內(nèi)涵。另一方面通過(guò)對(duì)朱竹的拆分解讀，從“朱”和“竹”兩方面，引出“逸筆草草”的朱竹作品在文人畫(huà)歷史中的符號(hào)化象征。并對(duì)明代代表性文人畫(huà)家文征明、孫克弘和倪元璐的朱竹作品進(jìn)行賞析。圍繞“南北宗論”的明代畫(huà)理背景，從詩(shī)畫(huà)角度入手，探索“朱竹”在文人畫(huà)中的畫(huà)外意，得出朱竹作品的民族繪畫(huà)價(jià)值，并對(duì)文人畫(huà)的民族精神意象作簡(jiǎn)要發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà)；朱竹；民族精神

一、朱竹在文人畫(huà)中的歷史溯源

“士”自春秋以來(lái)，在廣義上被作為“讀書(shū)人”而定義?！笆咳恕币灾R(shí)技能為專(zhuān)業(yè)，秉承“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”的胸懷天下之道，形成修身的“士人精神”。中國(guó)古代的知識(shí)分子受到儒家與道家的傳統(tǒng)哲學(xué)思想熏陶，形成“究天人之際，通古今之變”的價(jià)值取向。隨著魏晉、隋唐禪宗思想的興盛，至宋元時(shí)期產(chǎn)生了崇尚理學(xué)的新局面。自此中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想以多家融合的形式，既出世又入世地影響著士大夫階級(jí)對(duì)政治和人生的價(jià)值觀(guān)、對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的審美觀(guān)，這對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。

宋代文人畫(huà)以蘇軾的“士人畫(huà)”開(kāi)始了定義：“觀(guān)士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”[1]蘇軾認(rèn)為士人畫(huà)取士人意氣，意在筆先，將士人畫(huà)重意、畫(huà)工畫(huà)重形的特點(diǎn)進(jìn)行了描述。隨后，直至明代董其昌“南北分宗”中的“文人之畫(huà)”言論，明確了文人畫(huà)及歷代文人的傳承關(guān)系：“文人之畫(huà)，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來(lái)。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！盵2]

從筆墨的角度看文人畫(huà)與非文人畫(huà)之間的差異，即是否有“書(shū)法化的形式構(gòu)成”表達(dá)。唐代張彥遠(yuǎn)：“顏光祿曰：圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也。又周官教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也?！盵3]其中表明了書(shū)畫(huà)同體的思想。這點(diǎn)在“梅蘭竹菊”這些為文人所喜愛(ài)的品類(lèi)作品上尤其顯著：“畫(huà)竹，干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸?！盵4]越是傾向于書(shū)法化形式構(gòu)成的繪畫(huà)， 便越是簡(jiǎn)略其造型，越是強(qiáng)化其感情色彩。[5]它們逐漸脫離了“重形”的束縛，化形為意，化繁為簡(jiǎn)。“……具成竹于胸中，不徒就筆墨游戲者。”[6]取色取墨，簡(jiǎn)約統(tǒng)一，文人畫(huà)作品常常逸筆草草，飽含了文人諸多的情感寄托。清代盛大士有云：“作詩(shī)需有寄托，作畫(huà)亦然?！币约文玖记荼鹊戮?，幾乎是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)作品創(chuàng)作中的基礎(chǔ)思想。中國(guó)畫(huà)實(shí)在是一個(gè)“寄托”民族情懷的系統(tǒng)：山水畫(huà)“寄托”可居的理想環(huán)境，人物畫(huà)“寄托”勸懲的精神，花鳥(niǎo)則“寄托”人格理念。[7]從鄭所南畫(huà)無(wú)根蘭草到鄭燮寫(xiě)胸中之竹，古往今來(lái)的文人士大夫們遵循著“士人精神”，慎獨(dú)而自勉。北宋蘇轍在《林筍復(fù)生》一詩(shī)中云：“偶然雷雨一尺深，知為南園眾君子?！睂ⅰ氨娋印北茸髦窳?，竹為君子，歷代文人對(duì)寫(xiě)竹題材都報(bào)以熱情。朱竹、紫竹，或是風(fēng)晴雨雪下隨著時(shí)景不同而展現(xiàn)各異姿態(tài)的竹，都有各自的竹語(yǔ)。在《芥子園畫(huà)譜·畫(huà)竹源流》中有云：“……故文湖州、李息齋、丁子卿各立譜以傳厥派，可謂盛矣。至若宋仲溫畫(huà)朱竹，程堂畫(huà)紫竹，解處中畫(huà)雪竹，完顏亮畫(huà)方竹，又出乎諸譜之別派，若禪宗之有散圣焉?！盵8]此為傳朱竹源流其一。這在明代陳繼儒的《妮古錄》中也有印證：“朱竹古無(wú)所本，宋仲溫在試院巷尾以朱筆掃之。故張伯雨有‘偶見(jiàn)一枝紅石竹’之句。管夫人亦嘗畫(huà)懸崖朱竹一枝，楊廉夫題云：網(wǎng)得珊瑚枝，擲向筼筜谷。明年錦弸兒，春風(fēng)生面目?！盵9]其中寫(xiě)管夫人有作朱竹一枝，可見(jiàn)在明代宋仲溫前已有作朱竹者。趙孟的夫人管道昇，仁宗延祐四年（1317）被封為魏國(guó)夫人，故稱(chēng)為“管夫人”。管道昇曾作懸崖朱竹一枝，楊廉夫形容此朱竹像是拋擲進(jìn)筼筜谷的“珊瑚枝”。筼筜是一種節(jié)長(zhǎng)而桿高的竹品類(lèi)，朱竹在筼筜的映襯之下，顯得小巧精致，珍貴非凡。“紅珊瑚則是對(duì)朱竹最好的比喻。”[10]如石如玉，以此寓興，朱竹被文人畫(huà)畫(huà)家賦予了極高的價(jià)值取向和祥瑞意象。作為文人畫(huà)先導(dǎo)者的蘇軾，朱竹亦可從他處溯得淵源：“東坡試院時(shí)，興到以朱筆畫(huà)竹，隨造自成妙理?；蛑^竹色非朱，則竹色亦非墨可代，后世士人遂以為法。”[11]這是距今可考的最早、亦是最被普遍認(rèn)可的朱竹溯源。朱竹是蘇軾興之所至的情感寄托，寫(xiě)竹時(shí)的情感傾瀉，凝聚筆尖：“執(zhí)筆熟視……振筆直遂，以追所見(jiàn)，如兔起鶻落之勢(shì)。”[12]這種自得其樂(lè)、聊以自?shī)实奈娜水?huà)意象，是文人畫(huà)的精神內(nèi)涵所在。

二、明代繪畫(huà)語(yǔ)境下的朱竹“比興”寓意

“……仆所見(jiàn)如文衡山、唐六如、孫雪居、陳仲醇皆畫(huà)之。此君譜中昔多墨綬，今有衣緋矣?！盵13]在距今可考的朱竹作品中，尚可見(jiàn)文征明、孫克弘、倪元璐等人的作品留存。[14]

文征明（1470—1559）是“標(biāo)準(zhǔn)文人畫(huà)家”[15]，題有“人品不高，用墨無(wú)法”[16]的畫(huà)跋。中國(guó)畫(huà)以筆墨為基本表現(xiàn)形式，畫(huà)品如人品，如人品不端，落墨便無(wú)章法可循。文征明寫(xiě)此題跋意為勸誡又或?yàn)樽允?，由此可?jiàn)其文人風(fēng)骨。其曾任翰林院待詔之職，善書(shū)畫(huà)、文章，與沈周同為“吳門(mén)畫(huà)派”的開(kāi)山之士?，F(xiàn)留存的兩幅文征明所作的《朱竹圖》分別形成于嘉靖十三年（1534）（圖1）和嘉靖三十四年（1555）（圖2）。兩幅《朱竹圖》作畫(huà)章法相似，布局相同，左下起勢(shì)，發(fā)數(shù)枝順掌或交掌而上。其中左右沾邊、風(fēng)勢(shì)、疏密聚散略有不同?？钆c竹皆以朱筆寫(xiě)就，內(nèi)容為明代詩(shī)人高啟（1336—1374）曾題于另一《朱竹圖》作品上的詞句。款中亦交代題錄此詞的原因：“征明因戲?qū)懼熘?，遂錄其上?！备邌⒋嗽~，作為詠朱竹的代表作，在明代廣為流傳。[17]文征明作為明代畫(huà)壇大家，抄錄之，或是與時(shí)代文學(xué)經(jīng)典互相應(yīng)和，順應(yīng)潮流。或確與高啟意合，借詞抒懷，聊寫(xiě)胸中之逸氣。清代金農(nóng)在其“題畫(huà)雜記”中云：“蔡中郎作飛白書(shū)，張畫(huà)飛白石，張萱作飛白竹，世不恒見(jiàn)。春日多暇，余戲?yàn)閿M之。若文待詔畫(huà)朱竹，又竹之變者也?！盵18]將文征明所繪的朱竹與飛白書(shū)、石、竹作類(lèi)比，成為畫(huà)竹之新變，可見(jiàn)金農(nóng)對(duì)文征明朱竹作品的認(rèn)可，也展現(xiàn)了文人畫(huà)遷想妙得的融通意識(shí)。

現(xiàn)今留存的朱竹作品，孫克弘（1532—1611）所繪最盛。孫克弘好竹，宅中更是“有竹千竿”，以供觀(guān)賞寫(xiě)生。孫克弘在《朱竹圖》（圖3）上題道：“管夫人喜寫(xiě)朱竹。楊廉夫贈(zèng)以歌行，載集中，或云是壽亭侯始?！惫艿罆N所創(chuàng)的晴竹新篁，是“湖州竹派”的代表。在《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》中，有形容孫克弘所繪之竹是“仿文湖州”[19]的記載。孫克弘循管夫人之志，升華朱竹意趣，繪竹石場(chǎng)景圖。石前一枝形單影只的新發(fā)朱竹，石后一叢朱竹郁郁蔥蔥，將畫(huà)面渲染得紅霞朦朧，竹影造境，引人身置其中。前后虛實(shí)相生，疏密相宜，筆葉翻飛，石前一枝新竹大有近朱者赤的意味。

這里也尋跡到朱竹的第三個(gè)源流說(shuō)法，即朱竹是自關(guān)羽起始的。在孫克弘其他多幅朱竹圖（圖4、圖5）中也有此言論：“朱竹不知昉自何代，相傳漢壽亭侯乃倡為之，后蘇長(zhǎng)公于場(chǎng)屋中，見(jiàn)硯有余朱，戲?qū)憯?shù)幅，好事者遂仿佛之，管夫人曾寫(xiě)百幅傳世，要知竹本綠色，世人恒以墨為點(diǎn)染，若墨可代竹，則朱亦可代墨矣，嗟嗟，今世之朱紫奪色，墨白不分者，豈止一朱竹已耶。雪居弘。”但就目前畫(huà)史作品中暫未尋得關(guān)羽的朱竹作品留存于世，且孫克弘本人也“不知昉自何代”，或是以竹喻人？故此種源流說(shuō)有待勘論。孫克弘作朱竹而超脫朱本身。此作的創(chuàng)作時(shí)間雖然難以考證，但是結(jié)合孫克弘官場(chǎng)失意的生平背景，他或是以朱竹自比，不論本身是何顏色，世間跟風(fēng)或相對(duì)者，黑白不分甚多。恨“朱紫奪色”，是對(duì)于無(wú)端卷入明代內(nèi)閣高拱與徐階的私怨，而被誣告買(mǎi)官，遭遇罷免風(fēng)波的斥訴。

在《文窗清供圖》中也有一段朱竹圖，邊款曰：“異書(shū)中九天壤間，草木珍奇靡不殫述。今人以耳目所及欲染造化之理，皆妄也。前輩言朱竹始于關(guān)壽亭，不知何昉，東坡亦效寫(xiě)之，然戴凱之謂沅漓間，有赤竹白竹二竹，白薄而曲而赤厚而直。今日不知有白，寧必其無(wú)赤也?！贝鲃P提出世間有朱竹和白竹兩種品類(lèi)的竹子，白竹薄而彎曲，朱竹則與其完全相反，生得厚實(shí)而筆直。不能因?yàn)闊o(wú)法考證的“不知昉自何代”，而全盤(pán)否定。孫克弘引此為據(jù)，一方面是為了論證朱竹存世的真實(shí)性，天地之大，奇珍異草或有，不能僅憑所見(jiàn)所聞就定論了自然的造化萬(wàn)千。目不所及之地焉不能知其存世否？這是他嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度。另一方面，畫(huà)如其人，寫(xiě)物象之理亦為寫(xiě)其心性，朱竹在這里作為一種象征符號(hào)，是孫克弘為人行事的品格表征。不眷戀?gòu)R堂高閣，情愿尋“九天壤間”的世外桃源，隱隱于世，堅(jiān)守朱竹“厚而直”的品格，落地生根，安閑自適。陶淵明的《歸去來(lái)辭》中宗自然而返真我，外與物以俱化，內(nèi)適性而逍遙的人生價(jià)值取向，掀起了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)千余年的精神還鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。[20]孫克弘順延了文人以避世的態(tài)度追求品格，保守文心的氣節(jié)。

至此，朱竹在孫克弘筆下成為一種符號(hào)般的存在，也受到了同時(shí)期文人們的一眾青睞。陸樹(shù)聲曾贊孫克弘的朱竹：“孫漢陽(yáng)筆端三昧，幻出朱竹，蕭散有高韻。卷中用戲筆，追和之者復(fù)一二輩?！盵21]這樣逸筆草草，聊以自?shī)实膶?xiě)心“戲筆”，雖然欹嵚歷落，但高山流水遇知音，讀懂此中“高韻”慕名而來(lái)的都是同道中人。

萬(wàn)歷六年（1578），孫克弘與四位友人張忠、孫枝、藍(lán)瑛、許儀共制四米余長(zhǎng)的《朱竹圖》卷，此卷為孫克弘所有，作“傳寫(xiě)清玩”。孫克弘在卷首寫(xiě)一段懸崖朱竹圖，懸崖陡峭嶙峋，朱竹從崖石縫間左上向下出枝，對(duì)角布局，長(zhǎng)勢(shì)堅(jiān)韌。左題：“紅竹生峽州宜都縣飛魚(yú)口，大者不過(guò)寸許，鮮明可愛(ài)?！狈氯羰篱g確有此竹，是親眼所見(jiàn)后寫(xiě)就的產(chǎn)物。后有張忠留款：“漢陽(yáng)公出朱竹卷示余把玩，悅甚……”可見(jiàn)孫克弘對(duì)此卷的愛(ài)不釋手和對(duì)“栽朱竹之地”的心向往之。

在明代繪制朱竹圖的歷史脈絡(luò)中還有一位對(duì)朱竹也有所“重托”：倪元璐（1594—1644），是有名的愛(ài)國(guó)文人。崇禎十七年（1644）明思宗朱由檢吊死煤山，倪元璐也隨之自縊殉國(guó)。崇禎十二年（1639）倪元璐曾作《朱竹圖軸》（圖6），上題曰：“今朝正是天中節(jié)，不寫(xiě)鐘君寫(xiě)此君。贊曰：碧其骨，丹其色，問(wèn)君何為？近朱者赤。崇禎己卯蒲月，元璐醉筆。”端午時(shí)節(jié)（天中節(jié)），依照佳節(jié)傳統(tǒng)民族特色，文人有以朱筆寫(xiě)鐘馗來(lái)祛邪辟魔、安宅保家的傳統(tǒng)。倪元璐不寫(xiě)鐘君寫(xiě)朱竹，是認(rèn)為朱竹碧血丹心，一身傲骨。此處的“近朱”，有“近朱明王朝”的寓意。近朱者赤，將朱竹自比，一腔愛(ài)國(guó)忠君的赤忱之心逢天中節(jié)的時(shí)節(jié)背景，有感而發(fā)，整幅作品朱筆寫(xiě)就，泄意陳情。

或是因?yàn)橹烀魍醭c朱竹同字的可借代性，明代成為朱竹作品產(chǎn)生的繁盛時(shí)期。明代的文人畫(huà)家串聯(lián)起了明王朝“朱竹”的演化歷程，將它們作于不同形制的紙面上，滿(mǎn)寫(xiě)家國(guó)情懷，寫(xiě)心抒情。自宋代《宣和畫(huà)譜》，就有將“墨竹”與人物、山水、花鳥(niǎo)、畜獸、蔬果等九種作為單獨(dú)成立的畫(huà)科的記載，竹的意象早已自我完備，它的格物法則不依靠物象本身的顏色，陰陽(yáng)向背的光影也逐漸簡(jiǎn)化，枝葉翻轉(zhuǎn)生發(fā)的筆墨隨書(shū)法寫(xiě)就。明代唐志契將“竹含風(fēng)雨”定為看畫(huà)一訣，是對(duì)格物與審美的思考。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，這給予了竹這一物象更多的發(fā)揮空間，或因此成就了朱竹的蓬勃發(fā)展。文人賦予朱竹象征意義，是民族精神文化背景下所產(chǎn)生的符號(hào)象征。

隨著商貿(mào)往來(lái)帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)繁榮，畫(huà)家作畫(huà)的題材也越發(fā)豐富多彩，水陸交通的發(fā)展帶動(dòng)了商貿(mào)交際的成倍往來(lái)。畫(huà)家們?cè)趶V結(jié)良友的同時(shí)，開(kāi)啟了筆墨技法的出新。文人畫(huà)與院體畫(huà)經(jīng)過(guò)宋元兩代歷練，已變得涇渭分明：“院體畫(huà)以規(guī)矩勝，文人畫(huà)以意境勝。”[22]明朝末年，董其昌“南北宗論”將歷代畫(huà)家強(qiáng)行分為兩派，以王維為始的文人畫(huà)家歸為南派，自居正統(tǒng)身份，筆墨自由?！拔娜水?huà)的表現(xiàn)形態(tài)呈現(xiàn)出爭(zhēng)奇斗艷的多樣化局面。這一局面既推動(dòng)文人畫(huà)入纘大統(tǒng)，成為對(duì)朝野上下產(chǎn)生廣泛影響的主導(dǎo)力量，又悄悄地改變著文人畫(huà)的價(jià)值原則，使原先區(qū)別于院體畫(huà)和民間畫(huà)的本體性質(zhì)漸趨模糊?！盵23]形成清代各地域畫(huà)派競(jìng)相而起的歷史新局面，也為后期文人畫(huà)逐漸消弭在大統(tǒng)中埋下了伏筆。

三、朱竹作品的民族精神與文人畫(huà)的時(shí)代價(jià)值

文人畫(huà)的產(chǎn)生使得自然物象與本體意識(shí)二者之間的主客體關(guān)系出現(xiàn)了互置。且“傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也”，一破后日文人畫(huà)重神輕形之偏見(jiàn)，而形神并重，亦不刊之論也。[24]董其昌讓物象成為筆墨結(jié)構(gòu)的載體，而筆墨又隨詩(shī)情畫(huà)意而出。這樣，書(shū)法化與詩(shī)意化互相掣肘的文人畫(huà)新秩序遵循著“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)指導(dǎo)規(guī)范，也將文人畫(huà)從“眼中之竹”（物象）到“手中之竹”（筆墨）的分量作了平衡，順應(yīng)了時(shí)代需求，將中國(guó)畫(huà)的哲學(xué)問(wèn)題社會(huì)普泛化了，構(gòu)建了中國(guó)畫(huà)以筆墨結(jié)構(gòu)為重的新章程。

朱竹成了筆墨語(yǔ)言中具有代表性的文人象征符號(hào)。從朱竹直觀(guān)呈現(xiàn)的“朱砂色”中，就可以看到其民族精神?！爸袊?guó)文化極其重視色彩的倫理象征和哲學(xué)價(jià)值，不僅上升到宇宙秩序的高度，也深入古老的人生哲學(xué)（心靈歸宿），中國(guó)人的色彩理論就可以稱(chēng)之為哲學(xué)色彩論?！盵25]《明史》中對(duì)歷朝歷代尊尚的色彩做了定論：“歷代異尚，夏黑、商白、周赤、秦黑、漢赤，唐服飾黃、旗幟赤。今國(guó)家承元之后，服色所尚，于赤為宜?！盵26]赤色即紅色，在古代顏料使用中，朱砂是紅色的主要組成部分?！墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》中就有“惡紫之奪朱也”的說(shuō)法，將紫色視為雜色，朱色為正色。憎惡雜色奪取了正色的光彩。原指厭惡以邪代正，后喻為將異端充正理。紅色自古在禮制中就占據(jù)了主要的地位，是五行原色中指代南方的色彩。以赤色為宜的朱明王朝，因朱砂價(jià)貴不易獲得，永樂(lè)九年（1411）甚至因此引發(fā)過(guò)爭(zhēng)奪砂礦井的“砂坑之戰(zhàn)”，所以獲得朱砂亦可作為身份尊貴的象征。以此為前提，朱竹在明代文人畫(huà)作品中產(chǎn)出不斷，一方面是國(guó)家層面的推崇，身份地位的象征；另一方面則是文人聊以自慰或自?shī)实囊环N符號(hào)意象表達(dá)。明代陳道永在《題孫雪居畫(huà)朱竹》中云：“或云關(guān)侯本朱顏，或云面白似微酣?；蛟脐P(guān)侯騎赤兔，或云侯馬又純素。遂謂朱竹亦侯為，是侯非侯吾不知。意者關(guān)侯自寫(xiě)容，不寫(xiě)其手勒美髯睨漢賊，只寫(xiě)其一種高節(jié)凌霜風(fēng)。嗚呼！吾重關(guān)侯非顏色，何必紛紛辨紅白？欲辨紅白不可辨，惟有心事千古見(jiàn)。”[27]將關(guān)羽紅面朱顏、微酣騎赤兔馬，這些“赤色”符號(hào)與孫克弘寫(xiě)朱竹始于壽亭侯之言論聯(lián)系起來(lái)，或許是想象力的發(fā)散，最終回歸到的是不論紅白、碧血丹心的民族氣節(jié)，這與倪元璐愛(ài)國(guó)忠君的時(shí)代操守不謀而合。而朱竹之“朱”還與“?！蓖?，除了沉重的家國(guó)之情懷外，飽含著美好的祝愿。無(wú)論以朱砂寫(xiě)鐘馗還是寫(xiě)朱竹，都有祝愿平安辟邪、長(zhǎng)壽多福的意愿在其中。[28]

“晚明商品意識(shí)形態(tài)的壯大，使文人畫(huà)超然外物的精神性取向漸趨現(xiàn)實(shí)和功利，從而引起其藝術(shù)功能和存在方式向職業(yè)繪畫(huà)靠攏。但從藝心態(tài)和價(jià)值取向卻又強(qiáng)調(diào)業(yè)余性質(zhì)乃至反職業(yè)化的變異現(xiàn)象，是繼元代確立文人畫(huà)對(duì)應(yīng)圖式以來(lái)的又一重大歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！盵29]喪失文以載道的精神追求，趨向“士而賈行”[30]的入世價(jià)值觀(guān)轉(zhuǎn)變，安貧樂(lè)道、自?shī)首詷?lè)的文人畫(huà)價(jià)值觀(guān)自此難以為繼。宋元文人畫(huà)之所以懷有“逸品”格調(diào)，是因?yàn)樗卧看蠓蛟诖蚱飘?huà)工繪畫(huà)局面的同時(shí)，主觀(guān)建立起了文人畫(huà)的意識(shí)體系，其精神指向至明清已日益變更。時(shí)至晚明，如董其昌等不為溫飽所困者，都善商賈，將“逸品”之作社會(huì)化了，文人畫(huà)的精神內(nèi)涵已易?；蛘哒f(shuō)文化的思潮隨著市場(chǎng)而熱鬧了起來(lái)，從齊心協(xié)力到各抒己見(jiàn)的意識(shí)變革，也恰是明清時(shí)期文人畫(huà)的時(shí)代特色，此時(shí)期的“文人”在追求高逸和戲墨間展開(kāi)了碰撞，這順應(yīng)了時(shí)代的特性，也推動(dòng)著文人畫(huà)的快速變遷，在中國(guó)畫(huà)的本土美學(xué)上，襲古守舊和怡情悅性互相博弈。在文人畫(huà)中對(duì)物象的格物，將畫(huà)外意反向滲透入畫(huà)內(nèi)意，使得中國(guó)文化在文人悟道中鋪呈紙面。無(wú)論朱竹指代珊瑚，還是朱明王朝等等的個(gè)人意象表達(dá)，從“朱竹”中都可以看到其隨著文人畫(huà)在歷史的不同階段演進(jìn)且融入社會(huì)的過(guò)程，它成為文人畫(huà)作品中的一種象征，具有中華民族的時(shí)代特色。

時(shí)至今日，純粹的文人畫(huà)早已不復(fù)能尋。中國(guó)畫(huà)如何發(fā)展在近現(xiàn)代產(chǎn)生了激烈的論爭(zhēng)。在探討中國(guó)畫(huà)革新發(fā)展的思潮中，甚至產(chǎn)生了全盤(pán)否定文人畫(huà)的聲音?！吧w中國(guó)畫(huà)學(xué)之衰，至今極矣！則不得不追溯作俑，以歸罪于元四家也?！盵31]西方用炮火轟開(kāi)了中國(guó)的閉關(guān)鎖國(guó)，國(guó)之衰微勢(shì)必痛于民族文化不正，其中撥亂反正者，其人本身焉非文人也？然近現(xiàn)代的文人早已與蘇軾不可同日而語(yǔ)，宋元主觀(guān)改造院體畫(huà)的過(guò)程亦是建立文人畫(huà)的過(guò)程，而近現(xiàn)代改良中國(guó)畫(huà)直接采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)之法的改革卻是對(duì)文脈的重大打擊。中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)異質(zhì)并輝，在理法上便是大相徑庭?！拔乃嚿闲纬傻娘L(fēng)格，是脫不了歷史傳統(tǒng)輾轉(zhuǎn)延續(xù)的影響的?！盵32]中國(guó)畫(huà)的理法經(jīng)過(guò)宗炳、王微至張彥遠(yuǎn)、荊浩，后接代代，漸積成博。以哲學(xué)立論而發(fā)揚(yáng)光大，是中國(guó)畫(huà)的民族精神根源。認(rèn)為中國(guó)畫(huà)即是文人畫(huà)，這是基本概念的認(rèn)知錯(cuò)誤，也是對(duì)中國(guó)畫(huà)的輕慢。“一民族有一民族之文藝，有一民族之特點(diǎn)，因文藝是由各民族之性情智慧，結(jié)合時(shí)地之生活而創(chuàng)成者，非來(lái)自偶然也?！盵33]如要中國(guó)畫(huà)科學(xué)地寫(xiě)實(shí)，是異質(zhì)而難以生存的。失之毫厘，謬以千里，且不論追求“形似”的院體畫(huà)已與西方繪畫(huà)大相徑庭。文人畫(huà)歷經(jīng)各朝代的變革，這種文化的延續(xù)已經(jīng)得到了實(shí)踐的檢驗(yàn)，不可一時(shí)“革”之而后快。歸根到底，文人畫(huà)積極建構(gòu)了中國(guó)畫(huà)的民族精神，文人審美的高逸曠達(dá)寄托于其中，使得民族精神在文人畫(huà)中得以“載道”，帶動(dòng)了中國(guó)畫(huà)“畫(huà)中之理，即造物之理”[34]的理法特色產(chǎn)生，這是文人畫(huà)的民族精神價(jià)值所在?；赝辏F(xiàn)今中國(guó)畫(huà)局面亦是明代文人畫(huà)的局面。文人對(duì)現(xiàn)實(shí)或是政治的敬而遠(yuǎn)之，導(dǎo)致“不寫(xiě)鐘君寫(xiě)此君”，著眼自然造化的傾斜。但仍然不可避免地被因勢(shì)利導(dǎo)，入纘大統(tǒng)。統(tǒng)一是相對(duì)的，差別是絕對(duì)的。[35]循托物體道，盡萬(wàn)物之“眇”，文人畫(huà)的載道之法，或許是解今時(shí)困境之良方。

結(jié)語(yǔ)

文人畫(huà)的本質(zhì)是以中國(guó)藝術(shù)精神為主導(dǎo)的文人思想境界，“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的融通搭建，形成了穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，是傳統(tǒng)士人與畫(huà)匠有所差異的基本素質(zhì)導(dǎo)致的。文人畫(huà)為文人所作，而其精神超越本身。如今文人畫(huà)早已融入千家萬(wàn)戶(hù)，家家有奇松翠柏盤(pán)虬而立，蘭竹菊石芬芳可親，中國(guó)畫(huà)之所以充滿(mǎn)民族精神，是其取法自然。此中自然，是本土化的山水花鳥(niǎo)，是中國(guó)人的人文情懷。朱竹作為文人畫(huà)中的符號(hào)化象征，在文征明、孫克弘、倪元璐等明代畫(huà)家的筆下被賦予了不同的文人寄托。一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，他們將朱竹拆解，又凝練成為畫(huà)語(yǔ)，糅雜為書(shū)法化的筆墨造物之法和詩(shī)意化的審美寄托之道。將文人畫(huà)的“逸品”得以“載道”，搭建起中國(guó)畫(huà)的民族審美意象，使得中國(guó)畫(huà)理法回歸民族精神本身。

注釋

[1][宋]蘇軾，《蘇軾文集》卷七十《又跋漢杰畫(huà)山兩首》，韓鵬杰、于宏明、呂雪菊主編，《中國(guó)十大文豪全集（蘇軾卷）》，時(shí)代文藝出版社，2001年，第5128頁(yè)。

[2][明]董其昌，《思白論畫(huà)·畫(huà)旨節(jié)錄》，俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》（第四編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第138頁(yè)。

[3][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫(huà)記·敘論·敘畫(huà)之源流》，俞劍華編著，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》（第一編），人民美術(shù)出版社，2014年，第27頁(yè)。

[4][明]王世貞，《藝苑卮言》，俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》（第四編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第89頁(yè)。

[5]盧輔圣，《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》，河北美術(shù)出版社，2002年，第81頁(yè)。

[6][明]張?zhí)╇A，《寶繪錄·雜論》，俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》（第四編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第205頁(yè)。

[7]姜澄清，《中國(guó)畫(huà)學(xué)術(shù)語(yǔ)釋詁》，貴州大學(xué)出版社，2013年，第43頁(yè)。

[8][清]王概等撰，《畫(huà)竹淺說(shuō)·畫(huà)竹源流》，俞劍華編著，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，2014年，第1127頁(yè)。

[9][明]陳繼儒，《妮古錄》，俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》（第四編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第175頁(yè)。

[10]黃小峰，《董其昌的1596：〈燕吳八景圖〉與晚明繪畫(huà)》，《文藝研究》，2020年第6期。

[11][清]方薰，《山靜居畫(huà)論》，俞劍華編著，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，2014年，第1194頁(yè)。

[12][宋]蘇軾，《文與可畫(huà)谷偃竹記》，俞劍華編著，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，2014年，第1033頁(yè)。

[13][清]方薰，《山靜居畫(huà)論》，俞劍華編著，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，2014年，第1194頁(yè)。

[14]朱萬(wàn)章，《文征明“朱竹”作品研究》，《美術(shù)觀(guān)察》，2021年第8期，有傳世朱竹統(tǒng)計(jì)一覽可見(jiàn)。

[15]王世襄，《中國(guó)畫(huà)論研究》（上卷），生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013年，第161頁(yè)：“所謂標(biāo)準(zhǔn)文人畫(huà)家，非指寄興翰墨，信手涂抹，故借離形似、背物理以鳴高者，乃對(duì)于畫(huà)理有真正之了解，審美有切實(shí)之見(jiàn)地，具深湛之修養(yǎng)，超凡之懷抱，且同時(shí)甚有功力之畫(huà)家也?！?/p>

[16][明]李日華，《竹嬾論畫(huà)》，俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》（第四編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第109頁(yè)。

[17][明]徐應(yīng)秋，《玉芝堂談薈》卷八（清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本），《藝彀（外四種）》，上海古籍出版社，1992年，第539頁(yè)。

[18][清]金農(nóng)著，侯輝校，《冬心先生集·冬心集拾遺》，西泠印社出版社，2012年，第232頁(yè)。

[19][清]王原祁等編撰，《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》（第五冊(cè)），北京中國(guó)書(shū)店，1984 年，第2521頁(yè)。

[20]盧輔圣，《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》，河北美術(shù)出版社，2002年，第81頁(yè)。

[21][清]王原祁等編撰，《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》（第五冊(cè)），北京中國(guó)書(shū)店，1984 年，第2522頁(yè)。

[22][24]俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》[第四編·明代畫(huà)論（一）]，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第85頁(yè)。

[23]盧輔圣，《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》，河北美術(shù)出版社，2002年，第219頁(yè)。

[25]王文娟，《中國(guó)畫(huà)色彩的美學(xué)探淵》，中央編譯出版社，2006年，第45頁(yè)。

[26][清]張廷玉等撰，《明史》卷六十七，吉林人民出版社，2005年，第1045頁(yè)。

[27][清]陳邦彥選編，《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》（下），北京古籍出版社，1996年，第249頁(yè)。

[28]朱萬(wàn)章，《文征明“朱竹”作品研究》，《美術(shù)觀(guān)察》，2021年8月，明代夏昶（1388—1470）的《三祝圖》、項(xiàng)圣謨（1597—1658）的《三祝圖》（均藏臺(tái)北故宮博物院）和顧聰?shù)摹吨旃P三祝圖》軸等，都是借畫(huà)竹以祝福之意。

[29][30]盧輔圣，《中國(guó)文人畫(huà)通鑒》，河北美術(shù)出版社，2002年，第197頁(yè)。

[31]康有為，《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，姜澄清，《文人與文化》，貴州大學(xué)出版社，2014年，第2頁(yè)。

[32]潘天壽，《藝術(shù)之民族性》，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第12頁(yè)。

[33]同上，第8頁(yè)。

[34]潘曾瑩，《畫(huà)識(shí)》，姜澄清，《文人與文化》，貴州大學(xué)出版社，2014年，第119頁(yè)。

[35]潘天壽，《藝術(shù)之民族性》，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第19頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

[1][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫(huà)記·敘論·敘畫(huà)之源流》，俞劍華編著，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》（第一編），人民美術(shù)出版社，2014年。

[2][宋]蘇軾，《蘇軾文集》卷七十《又跋漢杰畫(huà)山兩首》，韓鵬杰、于宏明、呂雪菊主編，《中國(guó)十大文豪全集（蘇軾卷）》，時(shí)代文藝出版社，2001年。

[3][宋]蘇軾，《文與可畫(huà)谷偃竹記》，俞劍華編著，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，2014年。

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[6][明]張?zhí)╇A，《寶繪錄·雜論》，俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》（第四編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年。

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[8][明]李日華，《竹嬾論畫(huà)》，俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》（第四編），江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年。

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[16]王世襄，《中國(guó)畫(huà)論研究》（上卷），生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2013年。

[17]俞劍華編著，《中國(guó)歷代畫(huà)論大觀(guān)》[第四編·明代畫(huà)論（一）]，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年。

[18]王文娟，《中國(guó)畫(huà)色彩的美學(xué)探淵》，中央編譯出版社，2006年。

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[20][清]陳邦彥選編，《康熙御定歷代題畫(huà)詩(shī)》（下），北京古籍出版社，1996年。

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[23]潘曾瑩，《畫(huà)識(shí)》，姜澄清，《文人與文化》，貴州大學(xué)出版社，2014年。

[24]黃小峰，《董其昌的1596：〈燕吳八景圖〉與晚明繪畫(huà)》，《文藝研究》，2020年第6期。

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