摘要：董其昌青綠山水畫以文人畫審美觀，變北宗青綠山水畫刻畫之習為率性寫意，將青綠山水畫推向文人化發(fā)展的轉折點。本文通過探討董其昌青綠山水畫風格的形成，分析董其昌不同樣式青綠山水畫作品，追溯其內在的審美特征，揭示其對青綠山水畫發(fā)展的巨大影響。

關鍵詞：董其昌；青綠山水；審美

一、董其昌青綠山水畫風格的形成

董其昌的繪畫作品及畫學思想凸顯了明代集大成的繪畫風潮。董其昌在《畫旨》中提出：“畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴。樹用北苑、子昂二家之法，石用李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景。李成畫法，有小幅水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸。”[1]

董其昌的青綠山水畫也體現(xiàn)了這種集大成精神，融合了南宗文人“士氣”與北宗青綠設色之“精工”，如《畫禪室隨筆》中說：

李昭道一派，為趙伯駒、伯，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅。[2]

趙令穰、伯駒、承旨三家合并，雖妍而不甜，董源、米芾、高克恭三家合并，雖縱而有法。兩家法門，如鳥雙翼，吾將老焉。[3]

故，雖然其高度標榜以文人畫為主流審美標準，但董其昌認為青綠山水與水墨山水畫兩家之法均是畫家所應掌握的。

二、董其昌青綠山水畫的審美特征

董其昌青綠山水畫集各家之所長，以文人氣韻表現(xiàn)青綠山水，既有北宗青綠山水李思訓一派之用色之法，又有南宗文人畫的筆墨之法，以色寫意，古雅秀潤，開創(chuàng)晚明青綠山水畫新面貌。

1.以色寫意

董其昌十分強調山水畫用筆的重要性，在畫論中多次提及：

需明虛實，實者各段中用筆之詳略也。有詳處必要有略處，實虛相用，疏則不深邃，密則不風韻，但審虛實以意取之，畫自奇矣。[4]

古人論畫有云：“下筆便有凹凸之形?！贝俗顟医猓嵋源宋蚋叱鰵v史歷代處。[5]

可見，董其昌從不同角度具體論述筆墨問題，從用筆的虛實關系、用筆的提按變化等等。董其昌用筆之法深受董源、巨然、黃公望、倪云林等影響，偏重于側鋒用筆，山石多用披麻皴。而筆法是為畫面表現(xiàn)物象服務，用以傳情表意。正如唐代張彥遠說：“骨氣、形似，皆本于立意，而歸乎用筆?！盵6]北宋郭若虛說：“神采生于用筆?！盵7]

董其昌青綠山水畫以其大青綠沒骨山水獨具特色，復古為新。董其昌青綠沒骨山水以“沒骨”表現(xiàn)“墨骨”，以色筆寫文人之意。董其昌青綠沒骨山水畫古法新用，將南朝張僧繇和唐朝楊昇晉唐樣式的沒骨之法與宋元文人寫意用筆相結合，設色由早期純艷濃厚轉向設色雅致、豐富和諧，以色皴染、渲暈、寫，開創(chuàng)晚明沒骨畫新樣式。正如安岐在《墨緣匯觀》中的評述：“相傳設色沒骨山水，昔始于梁張僧繇，然考歷朝鑒藏及《圖繪寶鑒》，未嘗有僧繇山水之語，即楊昇之作，亦未見聞。自唐宋元以來，雖有此法，偶遇一圖，其中不過稍用其意，必多間工筆，未見全以重色皴染渲暈者，此誠謂妙絕千古，若非文敏拈出，必至淹滅無傳。今得以古反新，思翁之力也?！盵8]

董其昌沒骨山水畫多以色筆寫元人之意，顯露出倪瓚、黃公望等的用筆之法，作品如《仿張僧繇白云紅樹圖》《仿僧繇山水圖》《翠岫丹楓圖》等。這幾幅沒骨山水畫作品繪于董其昌五十歲以后，設色由早期的艷麗對比轉變?yōu)槿岷托銤櫟睦L畫風格。其中，《仿張僧繇白云紅樹圖》當屬董其昌最為滿意的作品。《仿張僧繇白云紅樹圖》作于董其昌七十三歲，1628年，絹本設色，長卷式。這幅作品相較于《仿僧繇山水圖》沒骨山水的文人化特點突出，顯示了董其昌山水畫筆法之嫻熟，畫面設色以青綠為主、紅樹點綴；山石以色筆作披麻皴，色彩變化豐富且統(tǒng)一和諧；山石結構的苔點和遠山結構上的橫點小樹以子久之法寫出。

董其昌除了有設色清雅的沒骨山水，還有早期設色濃艷的作品，如《燕吳八景圖》冊頁中的《西山雪霽圖》，繪制于1596年，是其現(xiàn)存的一幅沒骨山水畫作品，畫面題跋：“西山雪霽仿張僧繇。”與前兩幅的筆法不同，整幅畫施以平涂、層層積染法，山頂白雪以白粉筆筆堆出。樹木以朱砂色稚拙地寫出樹木相互倚仰姿態(tài)，與山體石綠色形成色彩的強烈對比。

2.古雅秀潤

《晝錦堂圖》是董其昌設色清潤的大青綠山水作品，不同于北宗李昭道、明代仇英的勾線填色式大青綠山水，如畫中自題：“宋人有《溫公獨樂園圖》，仇實甫有摹本，蓋畫院界畫樓臺，小有郭恕先、趙伯駒之意，非余所習。茲以董北苑、黃子久法寫《晝錦堂圖》，欲以真率當彼鉅麗耳?！碑嬅嬲w色調以青綠為主，色彩富有明度的變化，冷暖對比和諧，設色秀潤清朗。樹林與山石分別以敷染法、積染法形成色彩濃淡層次的對比，以表現(xiàn)畫面的空間結構。此法雖學于趙孟的《鵲華秋色圖》，但相較于趙孟樹木難以成林的勾點之法，董其昌更多以“染”色表現(xiàn)樹林的整體感。董其昌將晚明水墨寫意畫率性的“染”墨之筆法轉換成“染”色之筆法。在董其昌《墨卷傳衣圖》及《山水冊》的《仿北苑半幅溪山行旅圖》中，他大肆用墨筆染山、樹，筆筆顯寫意之精神?！叭尽钡墓P法在青綠山水畫中的運用也從側面反映了晚明水墨大寫意對青綠山水畫發(fā)展的影響。

董其昌還有一些設色山水畫，既不屬于青綠山水畫，也不屬于淺絳山水畫的敷色體山水。董其昌敷色體山水以墨筆勾皴為主，設色清薄，介于青綠與淺絳之間，色墨相融?！斗鹿派剿畧D》冊頁一開《仿黃鶴山樵》的作品，以墨和赭石色線條交錯勾皴山體，山石造型圓融，樹木點葉仿黃公望橫點墨筆，淡花青最后敷染?！斗鹿派剿畧D》中《仿唐人詩意圖》，淡墨與淡赭石交錯以點苔、線皴，最后以花青、赭石清透罩染，畫面秀潤。

綜上，董其昌青綠山水畫將墨筆與色筆相結合，以色筆寫意，色墨融合統(tǒng)一；設色古樸淡雅，以植物色顏料為主，色彩過渡和諧；畫面色彩結構明確，以敷色之法表現(xiàn)樹叢層次變化，以積色之法表現(xiàn)山石之體塊。

三、董其昌對晚明青綠山水畫發(fā)展的影響

明代青綠山水畫在集大成思潮的影響下全面復興。不論是文人畫家還是職業(yè)畫家都探索、研習歷代不同樣式的青綠山水畫。另一方面，明代晚期是水墨大寫意的發(fā)展巔峰，青綠山水也見“寫意”精神，勾、皴、點，特別是染的寫意式筆法被運用到青綠山水的設色之中。

至晚明，董其昌青綠作品獨樹一幟，既有文人畫家推崇的設色淺淡的小青綠山水，也有非文人畫家擅長的厚重積色的大青綠山水，青綠設色技法集各家之所長。因董其昌身居高位具有巨大的影響力，其青綠山水作品不僅影響了書畫友人及松江畫派，而且也直接影響到清代畫壇及后世畫家。趙左是董其昌的書畫友人，當時書畫市場流傳的董其昌書畫作品很多為趙左代筆。趙左沒骨山水《秋山紅樹圖》，自題：“萬歷辛亥秋九月華亭趙左仿唐人楊昇”，畫面得董其昌古雅秀潤，有文人之氣韻。董其昌鑒跋：“峒關蒲雪，楊昇妙跡不多傳，見此如虎賁中郎。其昌?！彼{瑛是晚明職業(yè)畫家，少時受“浙派”“院體”風影響，作畫工細。因造訪孫克弘，藍瑛結識董其昌并在繪畫上受到其指點，師學元人子久畫法。故，藍瑛雖未見過張僧繇作品真跡，其大青綠沒骨山水畫在董其昌的影響下，色彩明麗、裝飾性強，并將董其昌大青綠沒骨山水畫發(fā)展為晚明的畫壇潮流。

董其昌古雅秀潤的文人化青綠山水畫風在清代被四王、惲壽平等承繼發(fā)展。王時敏是四王中直接受到董其昌傳教指導的。王時敏深得董其昌集大成思想，多以南宗文人畫家為師，深得黃子久之法。從王時敏青綠山水畫《云峰樹色圖》以及《仿古圖冊》“仿趙承旨”一開可見董其昌秀潤之風。王鑒與董其昌為忘年之交，山水畫受到董其昌很深的影響。他的祖父為王世貞，家中歷代古畫珍品收藏甚豐。王鑒的青綠山水畫多自題“仿趙令穰”“仿趙伯駒”“仿趙文敏”，得董其昌啟發(fā)對三趙的設色之法極為推崇，用筆之法以黃子久為師。正如他在《青綠山水卷》上自題：“余向在董思翁齋頭見趙文敏《鵲華秋色》卷及余家所藏子久《浮嵐遠岫圖》，皆設青綠色，無畫苑習氣。今二卷不知流落何處，時形之夢寐，閑窗息紛，追師兩家筆法而成此圖，雖不敢望故人萬一，庶免近時蹊徑耳。戊戌長夏王鑒?！倍洳挠绊懥Σ恢褂谇宕嫾覅呛采钍芏洳挠绊?，山水畫以設色秀、潤、清、凈的青綠山水畫為主，五十歲后融進古今多家秀潤之風，得董之韻質。

結語

晚明世俗化的審美傾向以及文人畫與非文人畫傳統(tǒng)相融合的社會文化背景，催化了董其昌青綠山水畫集大成的風格理念。董其昌二十二歲開始學畫，由宋入元又由元入宋，深入研習歷代青綠山水畫樣式，不囿于派別門類，從而形成自己的青綠山水畫風格。他將南宗文人“士氣”與北宗青綠山水畫設色技法相融合，變北宗用筆的“勾斫”“斬刻”為南宗率性的宋元筆意，形成文人化青綠山水畫風。

董其昌的文人化青綠山水畫蘊含著其高超的文人素養(yǎng)，以及“寄畫為樂”、平淡自然的審美情懷。此外，他以文人畫的審美理念改良青綠山水，造就古雅秀潤、平淡天真的文人色彩觀。董其昌文人色彩觀打破青綠山水畫之藩籬，將消逝已久的青綠沒骨山水重新賦予文人畫審美理念，建構新的文人化青綠山水沒骨新風格。可見，他嘗試將不同樣式的青綠山水之法相融合，淡化青綠山水畫之間的邊界，表現(xiàn)出文人畫家率性、隨意的創(chuàng)作心態(tài)。

因此，董其昌文人審美理念、創(chuàng)作情懷形成了他古雅清潤的文人化青綠山水風格，并且影響了后世畫家的色彩觀，以及青綠山水的發(fā)展方向。

注釋

[1][明]董其昌著，邵海清點校，《容臺集（下）》，西泠印社出版社，2012年，第674頁。

[2]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第733頁。

[3][明]董其昌著，邵海清點校，《容臺集（下）》，西泠印社出版社，2012年，第678頁。

[4]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第731頁。

[5]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年，第730頁。

[6][7]周積寅，《中國畫論輯要》，江蘇鳳凰美術出版社，2019年，第360頁。

[8][清]安岐，《墨緣匯觀》，嶺南美術出版社，1994年，第240頁。

參考文獻

[1]俞劍華，《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1998年。

[2][明]董其昌著，邵海清點校，《容臺集（下）》，西泠印社出版社，2012年。

[3]俞豐編著，《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社，2017年。