摘要：“逸品”一格在山水畫(huà)系統(tǒng)中是不可忽視的品第標(biāo)準(zhǔn)，逸品畫(huà)風(fēng)的特點(diǎn)在于“不拘常法”“簡(jiǎn)筆”和“自然”三點(diǎn)關(guān)鍵要素，在品評(píng)體系中實(shí)際占有最高品第的殊榮?！耙萜贰钡膶?shí)意通過(guò)畫(huà)史中的畫(huà)家與作品的影響，從唐宋到明清發(fā)生了較為清晰的流變過(guò)程。山水畫(huà)“身即山川”的觀(guān)照方式應(yīng)該是山水畫(huà)“逸品”一格的基本原發(fā)點(diǎn)，這是山水畫(huà)者處理自己與自然關(guān)系的體現(xiàn)，正是“隱”的假借，“逸”的生發(fā)之始?！耙萜贰薄吧衿贰迸c禪畫(huà)三者也有異同與聯(lián)系?！耙萜贰迸c“神品”之迥異最能明顯感到的應(yīng)是二者所追求的繪畫(huà)品味之不同。逸品畫(huà)意的歸旨與禪畫(huà)的意味有同樣的高度，意趣也有相似之處。不同時(shí)代的畫(huà)者懷著同樣的高逸情懷創(chuàng)作了不一樣的具有“逸品”特點(diǎn)的作品，米芾、蘇東坡、倪瓚與沈周的高逸之境成為千古絕唱，穿越時(shí)代與今人對(duì)話(huà)。文人畫(huà)家創(chuàng)作中的逸品畫(huà)風(fēng)直接反映了文人群體對(duì)自然、筆墨、自身三者關(guān)系的處理方式，也代表了山水畫(huà)藝術(shù)的高水平認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà)；逸品；身即山川；米芾；蘇軾；倪瓚；沈周

一、逸品、神品與禪畫(huà)

“逸品”與“神品”二格在很長(zhǎng)一段時(shí)間里幾乎同時(shí)代表繪事的最高品第。有人高舉“逸品”的無(wú)跡可尋，也有人推崇“神品”的技進(jìn)乎道，此二者都是常人不可企及的極高水準(zhǔn)。但是由于二格所指向的最高品位不同，不僅不能混為一談，而且似乎還存在商榷高下的可能性。

將李嗣真對(duì)逸品格調(diào)上“偶合神交、自然冥契”的期許放在繪畫(huà)的討論中，逸品在高度上只能領(lǐng)悟而難以形容的魅力愈發(fā)清晰。稍后的朱景玄雖然客觀(guān)公正地將“逸品”列入品第，總的來(lái)說(shuō)朱氏對(duì)這一品第的態(tài)度大概無(wú)非是中立而已。在朱氏的認(rèn)識(shí)里，“夫畫(huà)者以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之”，對(duì)客觀(guān)世界的描寫(xiě)之功無(wú)可替代地重要，無(wú)論從“臺(tái)閣標(biāo)功臣之烈，宮殿彰貞節(jié)之名”的教化功能上，還是“開(kāi)廚而或失，掛壁則飛去”的欣賞功能上，“神品”一格在朱氏這里定然是最高等第無(wú)疑。北宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》中也未有“逸品”一格，在其四庫(kù)全書(shū)版的提要中附有這樣的解釋?zhuān)骸按^神品足以該逸品，故不再加分析，抑或無(wú)其人以當(dāng)之，姑虛其等也?！敝蟮幕兆诨实鄹仟?dú)尚法度，鄧椿《畫(huà)繼》[1]有載：“至徽宗皇帝，專(zhuān)尚法度，乃以神、逸、妙、能為次?！蓖跏镭懺凇端囋坟囱浴穂2]中有評(píng)曰：“按張彥遠(yuǎn)之論畫(huà)曰：失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，謹(jǐn)細(xì)者為中品之中。宋鄧椿云：自昔鑒賞家分品有三，曰神、曰妙、曰能。獨(dú)唐朱景真撰《唐賢畫(huà)錄》，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作《益州名畫(huà)錄》，乃以逸為先，而神、妙、能次之。景真雖云‘逸格不拘常法，用表賢愚’，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也。其意亦似祖述彥遠(yuǎn)。愚竊謂彥遠(yuǎn)之論，大約好奇，未甚循理。夫畫(huà)至于神而能事盡矣，豈有不自然者乎？若存毫發(fā)不自然，則非神矣。至于逸品，自應(yīng)置于三品之外，豈可居神品之表？但不當(dāng)與妙能議論優(yōu)劣耳。宋大小米、元高倪云山、眉山竹石，足以當(dāng)逸品?！蓖跏鲜钱?dāng)時(shí)的文壇翹楚，不知為何他并不能理解“失于自然”與“自然”本身的迥異。其論雖尚可商榷，卻也不乏中肯之處，可以代表歷史上“神品足以該逸品”的觀(guān)點(diǎn)。筆者比喻逸品與神品像是一條垂線(xiàn)上的兩個(gè)物體，從這垂線(xiàn)上兩物體的下方仰望，只看見(jiàn)一物，卻不知是哪一物。但凡把觀(guān)察的位置提高些，離開(kāi)這條垂線(xiàn)換個(gè)角度再去觀(guān)察，兩者之間的迥異便能昭然。

事實(shí)上“逸品”與“神品”之迥異最能明顯感到的應(yīng)是二者所追求的品位之不同。根據(jù)諸多對(duì)逸品畫(huà)家的記載，他們大多性情疏野曠達(dá)，不事權(quán)貴，雖好飲酒，未嘗沉酩。不拘常法的創(chuàng)作特點(diǎn)也可歸結(jié)為下筆迅猛、筆簡(jiǎn)形具、得之自然。而作為文人畫(huà)的基本要求，筆者認(rèn)為此一特點(diǎn)自然不是為求狂怪的另辟蹊徑，常法之“?！保?dāng)以“時(shí)趨”理解，即作為逸品山水畫(huà)一定不為討好時(shí)趨而為之，忌甜俗媚態(tài)。以筆墨寄情，聊以自?shī)剩咽俏娜俗鳟?huà)的基本出發(fā)點(diǎn)，評(píng)為逸品，所寄之情非高逸曠達(dá)不可。曠達(dá)之人磊落大方，不曾斤斤計(jì)較于細(xì)枝末節(jié)，在乎作畫(huà)是否揮灑痛快，盡興而已。精研彩繪是為工匠，筆簡(jiǎn)形具品位獨(dú)高。而作為神品的畫(huà)作，已是“人杰”，從心不逾矩，氣韻生動(dòng)，甚至“掛壁而飛去”。然畫(huà)者之能事盡矣，人之能事還未盡，尚少那根“壓倒駱駝的最后一根稻草”。鉛華落盡，如釋重負(fù)，當(dāng)“從心不逾矩”成為“從心無(wú)他矩”，捅破這層“窗紙”，徹底自由解放而無(wú)拘束的世界才會(huì)展現(xiàn)。此時(shí)作畫(huà)必是筆筆皆非“畫(huà)法”，只是“我法”，我身即山川，便也是“自然之法”。言雖至此，若無(wú)從繪畫(huà)實(shí)踐升華來(lái)的如實(shí)的體驗(yàn)，就只是空談而已。

從現(xiàn)存畫(huà)跡來(lái)看，許多禪畫(huà)的意味都與逸品的旨趣頗為吻合。以五代宋初石恪名下的《二祖調(diào)心圖》為例，僅從畫(huà)面效果來(lái)講，是極具“筆簡(jiǎn)形具”又“得之自然”特點(diǎn)的作品，正如《畫(huà)鑒》[3] 載：“石恪，畫(huà)戲筆人物，惟面部手足用畫(huà)法，衣文粗筆成之?！倍缭诒彼卫顝D《德隅齋畫(huà)品》[4]中對(duì)五代張圖的記載便對(duì)此法有更為詳細(xì)的詮釋?zhuān)骸皥D作衣文，不師吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣出水之例，濃墨粗筆如草書(shū)，顫掣飛動(dòng)，勢(shì)甚豪放。至于作面與手及諸服飾儀物，則用細(xì)筆輕色，詳緩端慎，無(wú)一欹側(cè)，一家之妙用也。”張圖的做法無(wú)疑帶有強(qiáng)烈的逸品色彩，而逸品與禪畫(huà)的淵源也不僅僅是共同具有“筆簡(jiǎn)形具”這樣外在特點(diǎn)而已。在禪宗繪畫(huà)里，任何題材無(wú)疑都是直指人心、明心見(jiàn)性的作為，《六祖壇經(jīng)》有云：“成一切相即心，離一切相即佛?！痹谶@一成一離之間，便是禪畫(huà)的一切所指。然而“常法”只能在“相”中，并且往往流于“成相”而不能自拔，“離相”便無(wú)從談起。而逸品畫(huà)家之所以能“不拘常法”，一方面告別法理的羈絆與約束，另一方面便是能從世間萬(wàn)象之相上超脫出來(lái)。李嗣真在對(duì)逸品的期許有言“偶合神交、自然冥契者”，這不禁讓我們聯(lián)想到脫離世間實(shí)相進(jìn)入更高境界的過(guò)程。逸品畫(huà)與禪畫(huà)的默契由此開(kāi)始，歷代或由禪門(mén)僧人承其道而為禪畫(huà)，或經(jīng)由其他修行之人的作為而成為文人墨戲或稱(chēng)逸品畫(huà)，若從這方面推斷，將逸品與禪畫(huà)等量齊觀(guān)似不為過(guò)。

二、“身即山川”的觀(guān)照方式

山水畫(huà)“身即山川”的觀(guān)照方式應(yīng)該是山水畫(huà)“逸品”一格的基本原發(fā)點(diǎn)，

這是山水畫(huà)者處理自己與自然關(guān)系的體現(xiàn)，正是“隱”的假借，“逸”的生發(fā)之始。

《林泉高致》[5]中提到“學(xué)畫(huà)山水者……蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣”。郭熙提出的身即山川的畫(huà)山水門(mén)徑必然在郭氏以前就已然醞釀發(fā)酵以致成熟了，郭熙此處點(diǎn)出此法，也是水到渠成。魏晉無(wú)疑是山水畫(huà)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。當(dāng)時(shí)社會(huì)上層面廣大、地位優(yōu)越，同時(shí)又把持著知識(shí)、思想、文化資源的人群，無(wú)不以山水之游作為人生的一件樂(lè)事、盛事。在《世說(shuō)新語(yǔ)》中有關(guān)山水之事多有記載：“簡(jiǎn)文入華林園，顧謂左右曰：‘會(huì)心處不必在遠(yuǎn)。翳然林水，便自有濠濮間想也，覺(jué)鳥(niǎo)獸禽魚(yú)，自來(lái)親人?！薄巴跛局葜羺桥d印渚中看。嘆曰：‘非唯使人情開(kāi)滌，亦覺(jué)日月清朗?！薄巴踝泳丛疲骸畯纳疥幍郎闲校酱ㄗ韵嘤嘲l(fā)，使人應(yīng)接不暇，若秋冬之際，尤難為懷。’”顧長(zhǎng)康從會(huì)稽還，人問(wèn)山川之美，顧云：“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！笨梢?jiàn)魏晉時(shí)期的文人階層對(duì)自然山林的投入不僅僅是“心向往之”而已，他們親身跋山涉水，游目騁懷，并將對(duì)自然山林的體悟融入詩(shī)文口口相傳。猶如宗炳這樣的高士，老之將至，身體上的不允許也不能消減其對(duì)山林逸趣的渴慕：“愧不能凝氣怡身，傷砧石門(mén)之流，于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺?！睒?gòu)建了“臥游”的境地。追究時(shí)人如此迷戀山林的原因，除歷史際遇的原因之外，在思想氛圍方面，此時(shí)正是玄學(xué)興盛之時(shí)。魏晉士人的山水情懷，如果說(shuō)是對(duì)自然山川的美的再發(fā)現(xiàn)，不如說(shuō)是對(duì)人這一主題本身的至美的重新自覺(jué)。在莊玄學(xué)說(shuō)的濃重影響之下，對(duì)人自身心性解放的追求，就與對(duì)宇宙之“道”的捕捉不謀而合。被視為萬(wàn)物和生命一切本源的“道”涵蓋了“有”與“無(wú)”的差別。“道可，道非，常道?！贝说乐笤谄胀ㄈ说挠^(guān)照中只以無(wú)常示人，人生的最高妙境界就在于親歷體悟這般龐大的智慧，能體悟宇宙天地之“大化”。在魏晉文士看來(lái)，自然山水本身乃是“道”融結(jié)而成的，故“嗟臺(tái)岳之所奇，實(shí)神明所扶持”。鐘情于山林，是與得“道”這一目標(biāo)一脈相承，并且延續(xù)下來(lái)的實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的重要方法途徑之一。

“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一?！鄙剿亲匀淮蟮乐拔铩保艘彩亲匀淮蟮乐拔铩?，此“物”和彼“物”若可以等量齊觀(guān)，那么“物”之理，便是自然之“道”。寄身于自然山水之中，從“一”而出，從“一”而滅，與山水相融為一體，便是“齊物”的通達(dá)途徑。在這樣的觀(guān)照下寄身山林，以“身”游樂(lè)于山水間，感受“山川”的風(fēng)撫草飛，起承轉(zhuǎn)合，而“山川”便以宇宙之大的姿態(tài)點(diǎn)醒人心的自覺(jué)，啟示人們自己生命的始末?！吧怼迸c“山川”的互動(dòng)在這里達(dá)到了親密無(wú)間的程度。

魏晉時(shí)期已然形成了一種“身即山川”的觀(guān)照方式，它既是一種形而上的哲學(xué)思考，同時(shí)也是作用于山水畫(huà)領(lǐng)域里那些獨(dú)特現(xiàn)象之所以發(fā)生與發(fā)展的“無(wú)形之手”。若山水畫(huà)者不能與山川“為一”，那么他與山川自然必然是兩個(gè)客體，再精致的描繪也只能是再現(xiàn)能力的高下而已，不論溫婉或狂怪的作品，不過(guò)是作畫(huà)者心中的某種表象，何談“逸品”。

三、米芾東坡墨戲之逸

蘇軾與米芾二人的繪畫(huà)正是文人繪畫(huà)里“逸品”風(fēng)格的典范。蘇軾是豪放派詞人的領(lǐng)袖，胸中豪情不似文弱書(shū)生。米芾對(duì)蘇軾的才華十分佩服，在《畫(huà)史》[6] 中盛贊“子瞻作枯木，枝干虬屈無(wú)端。石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤(pán)郁也”。二公一方面在審美上都崇尚中正而自然的品質(zhì)：蘇軾在《評(píng)韓柳詩(shī)》[7]中言道：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。”而米芾在李成畫(huà)派盛行的北宋時(shí)，獨(dú)推崇平淡天真的董源：“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上，近世神品，格高無(wú)與比也?！边@種外枯中膏、平淡天真的審美無(wú)疑指向崇尚樸素自然的趣味。這種天趣絕不著意于外在華麗的表象，落盡繁飾，直指心性，品格之高無(wú)需附加。另一方面在這樣審美理想的驅(qū)動(dòng)下，其繪畫(huà)實(shí)踐都是以“墨戲”的創(chuàng)作形式示人。蘇軾擅長(zhǎng)枯木竹石一門(mén)，《清河書(shū)畫(huà)舫》所記東坡畫(huà)跡有：《平岸古木圖》《水石圖》。

清汪砢玉《珊瑚網(wǎng)》有：《拳石老檜圖》《巨壑海松圖》等等。從現(xiàn)存蘇軾名下的《瀟湘竹石圖》和《枯木怪石圖》手卷中也不難推想他枯老遒勁的筆意與平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)的畫(huà)意?？菽局袷婚T(mén)在紛繁的山水世界里意象之簡(jiǎn)可謂平淡，但是在表現(xiàn)上力求用筆的意趣，往往以骨力勝，生機(jī)盎然，境能高古，品格尤高。趙孟也極喜愛(ài)并善于此類(lèi)墨戲，他之后枯木竹石一門(mén)便在文人畫(huà)體系中固定下來(lái)形成范式，后世畫(huà)者無(wú)不醉心此道。相對(duì)于蘇子的“逸筆”，米芾開(kāi)創(chuàng)的墨戲云山可謂“逸墨”。宋趙希鵠《洞天清錄》載，米芾“作墨戲，不專(zhuān)用筆，或以紙筋，或以蔗渣，或以蓮房，皆可為畫(huà)”。米芾的云山今已不見(jiàn)，但存米友仁作為參考。此圖墨法齊備，積墨、潑墨、破墨互參，營(yíng)造了奇觀(guān)變態(tài)、晨晴晦雨間如夢(mèng)似幻的情致。用墨離不開(kāi)用筆，在《芥子園畫(huà)譜》[8]的《山石譜》中“米芾”一條的跋云：“襄陽(yáng)用王洽之潑墨參以破墨，故融厚有味，人謂米氏善于用墨而余獨(dú)謂善于用筆?！痹凇稙t湘奇觀(guān)》卷的題跋里有提到“此紙滲墨”及“羊毫作字”的細(xì)節(jié)，可推知做此圖的用紙與宋時(shí)大多紙絹性能不同，是含水滲墨的一類(lèi)，同時(shí)所用筆也是能飽含水墨的羊毫筆，均非發(fā)揮骨力的佳物，可以推想小米此卷用墨之意勝于用筆。米氏墨戲之法后人多有參學(xué)，歸納成為山水畫(huà)的“米點(diǎn)皴”法。

枯木竹石與米氏云山可謂文人畫(huà)山水中逸品之先鋒。一者骨力雄強(qiáng)，意古韻長(zhǎng)；一者筆墨恣肆，任性變幻。二者畫(huà)格當(dāng)為逸品，不求形似摹效，也不苦于精研制作，只求稱(chēng)于心性，一吐胸中盤(pán)郁?！懂?huà)繼》有載評(píng)覺(jué)心之畫(huà)曰：“虛靜師所造者，道也。放乎詩(shī)，游戲乎畫(huà)，如煙云水月，出沒(méi)太虛。所謂風(fēng)行水上，自成文理者也?！币喈?dāng)同理。

四、倪瓚的“逸”與“韻”

在歷來(lái)的認(rèn)識(shí)中，倪瓚的畫(huà)不僅是典型的逸品氣質(zhì)的作品，而且往往被歸于那種“靜逸”的模式。盡管這種分類(lèi)法是逸品內(nèi)涵轉(zhuǎn)捩之后即將流于浮泛的事情，筆者認(rèn)為有待商榷，但從倪瓚作品的畫(huà)面來(lái)看，無(wú)疑這種“靜”的特質(zhì)尤為明顯?！肚f子·天道》[9]有云：“夫虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也?！薄办o而圣，……樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美?！膘o謐的氣質(zhì)無(wú)疑是文人理想中精神世界的基調(diào)，又是逃避現(xiàn)實(shí)紛繁與紛爭(zhēng)的理想歸隱。倪迂善于營(yíng)造的兩岸一水間也無(wú)時(shí)不透露出清寂與荒寒雋永意味，仿佛除了觀(guān)者，世界的一切皆已拂去塵埃，成為清凈而自在的存在。清秦祖永《桐陰畫(huà)訣》[10]有言：“畫(huà)中靜氣最難，骨法顯露則不靜，筆意躁動(dòng)則不靜。全要脫盡縱橫習(xí)氣，無(wú)半點(diǎn)喧熱態(tài)，自有一種融和閑逸之趣浮動(dòng)丘壑間。正非可以躁心從事也?！泵摫M縱橫習(xí)氣誠(chéng)然中肯，然須知應(yīng)當(dāng)脫盡的是“習(xí)氣”而非“縱橫”。倪瓚雖靜，如《容膝齋》畫(huà)面起首處的坡石一般，溫文爾雅有條不紊，肯定而從容，高潔之氣幾欲溢出。但這種靜決然不同于那種由枯淡層層附加而達(dá)到理想效果的畫(huà)法，寥寥幾筆便已周全。從上海博物館所藏的《漁莊秋霽圖》可以看到倪瓚縱橫揮灑的情態(tài)，枯筆飛白嵌入潤(rùn)筆，荒率蒼古，仿佛墨戲，勢(shì)若潑墨，恣肆灑脫，由此可識(shí)真倪迂。

倪瓚的高逸之情自不用說(shuō)，相對(duì)于王墨之潑墨，蘇米的墨戲，倪瓚逸筆中的收斂與精致就顯得尤為獨(dú)到。這也使得他的逸筆不僅不會(huì)像貫休、法常那般“誠(chéng)非雅玩”，被文人不甚接受，反而在文人畫(huà)體系中廣受追捧，獨(dú)享盛名。董其昌對(duì)倪瓚尤為傾心，他評(píng)價(jià)：“云林畫(huà)雖寂寥小景，自有煙靄之色，非畫(huà)家者流縱橫俗狀也?！薄暗们G關(guān)遺意，非王蒙輩所能夢(mèng)見(jiàn)?！薄度菖_(tái)集》有言：“迂翁畫(huà)在勝?lài)?guó)時(shí)可稱(chēng)逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代惟張志和可無(wú)愧色。宋人中米襄陽(yáng)在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來(lái)。元之能者雖多，然稟承宋法稍加蕭散耳。吳仲圭大有神氣，獨(dú)云林古淡天然，米癡后一人也?！?在董其昌這里唯有倪云林是他推崇的“若淡若疏”“蕭疏簡(jiǎn)貴”之境?！懂?huà)禪室隨筆》中記載董其昌評(píng)倪云林題畫(huà)詩(shī)：“余所藏秋林圖，有詩(shī)云：‘云開(kāi)見(jiàn)山高，木落知風(fēng)勁。亭下不逢人，夕陽(yáng)淡秋影?！漤嵵鲁^，當(dāng)在子久山樵之上?！蹦攮懓褮忭嵣鷦?dòng)的“動(dòng)逸”之筆表現(xiàn)成“靜逸”之美，他的這種超絕的韻致便是此中生發(fā)而來(lái)的。

宋代范溫在《潛溪詩(shī)眼》[11]中有論“有余意之謂韻”一說(shuō)，此中道理也就是東坡所說(shuō)的“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”。倪瓚“平淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的特點(diǎn)又一次觸發(fā)了文人畫(huà)家對(duì)“韻”的濃厚興趣。明清以來(lái)，逸品雖高，但實(shí)際上追求逸品的畫(huà)者是在追求逸品的“韻”，甚至于不同的韻致產(chǎn)生了不同的“逸品”，唐志契有言“蓋逸有清逸、有雅逸、有俊逸、有隱逸、有沉逸……”可以推想，逸品的泛化便由此開(kāi)始。

五、在丹青之外的沈周

沈周是吳門(mén)畫(huà)派的領(lǐng)袖，被視為“吳門(mén)畫(huà)派”重要的開(kāi)創(chuàng)奠基者。吳門(mén)畫(huà)派在中國(guó)畫(huà)史中的作用可謂承上啟下，其中最為樞紐的人物當(dāng)非沈周莫屬。沈周在畫(huà)史研究中的定位是一位典型的文人畫(huà)畫(huà)家，家學(xué)深厚，終身不圖功名，隱居田園，《明史》將沈周歸入《列傳·隱逸》，記載其畫(huà)藝“評(píng)者謂為明世第一”。沈周早期山水畫(huà)中可見(jiàn)其師法古人的努力，也能看出他企圖融匯古今而自成一家的意象。到他中晚期的成熟之作即由這種意圖發(fā)展而成。沈周的藝術(shù)造詣十分全面，山水遠(yuǎn)師荊關(guān)董巨，近師倪黃王吳，又承浙派遺韻及家法熏染，成就了他豐厚的畫(huà)學(xué)基礎(chǔ)。觀(guān)沈周畫(huà)，其特點(diǎn)在于骨力雄渾卻無(wú)乖張習(xí)氣，流露出畫(huà)如其人的溫厚純正的氣息，熟而老，樸素而華美。沈周山水的逸品風(fēng)格多以粗筆墨戲而成，粗筆的妙處便在于書(shū)寫(xiě)與揮灑。沈周開(kāi)創(chuàng)了粗筆水墨山水畫(huà)的新風(fēng)格，擅于用簡(jiǎn)練灑脫、沉著酣肆的筆墨，把山水畫(huà)得秀潤(rùn)清新。

現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《雨意圖》是沈周別具一格的墨戲山水。在這幅小畫(huà)軸中，沈周以飽滿(mǎn)水分的墨筆，近似潑墨地描寫(xiě)一個(gè)雨中山舍的即景。起手坡石玲瓏，水口潺潺，叢樹(shù)在煙雨中似有而無(wú)，前后掩映，樹(shù)法成竹在胸，勾勒與點(diǎn)葉一氣呵成，筆勢(shì)磅礴猶如驟雨傾盆而下，樹(shù)頭搖曳風(fēng)姿乍現(xiàn)，遠(yuǎn)處煙樹(shù)緩緩隱入揮灑的煙云霧靄之中，猶是一片活潑潑的雨意。高遠(yuǎn)的山頭的結(jié)構(gòu)處用濃墨破墨法點(diǎn)出，用筆肯定，下筆穩(wěn)而重，與米氏云山法無(wú)二。遠(yuǎn)山的用筆亦灑脫少思量，自然而然，皆三五筆而成。

觀(guān)此軸使人聯(lián)想到李嗣真的“偶合神交、自然冥契者”，甚至朱景玄形容王墨“應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧”，以及黃休復(fù)形容孫位“千狀萬(wàn)態(tài)，勢(shì)欲飛動(dòng)”之語(yǔ)。足可見(jiàn)逸品畫(huà)風(fēng)在沈周筆下呈現(xiàn)出的新意趣。畫(huà)面題曰：“雨中作畫(huà)借濕潤(rùn)，燈下寫(xiě)詩(shī)消夜長(zhǎng)。明日開(kāi)門(mén)春水闊，平湖歸去自鳴榔。丁未季冬三日，與德征夜坐。偶值興至，寫(xiě)此以贈(zèng)?！笨梢?jiàn)此圖是沈周與女婿史永齡（德征）夜坐之后的乘興之作。就在這煙云水汽的繚繞之間，林木掩映的山房隱約可見(jiàn)，屋內(nèi)兩人相向而坐，或?yàn)樽约簩?xiě)照。水墨淋漓的墨戲中沒(méi)有一絲慌張與局促，流露出一片閑逸的雅致。

沈周在《寫(xiě)生冊(cè)》后題：“戲筆此冊(cè)，隨物賦形，聊自適，閑居飽食之興。若以畫(huà)求我，我則在丹青之外矣?！彼m稱(chēng)“我在丹青之外”，但不難推想，丹青與我怎會(huì)是涇渭分明呢。丹青與我自然是一體的，丹青與我便是自然。如果“以畫(huà)求我”，便是外行人生生割裂了這層關(guān)系，那么我和畫(huà)就再無(wú)關(guān)聯(lián)。沈周這看似閑逸且戲謔的一句笑談，實(shí)質(zhì)上是對(duì)物、我、畫(huà)三者關(guān)系的追問(wèn)。這個(gè)追問(wèn)中國(guó)畫(huà)史歷來(lái)有不同的回答，但唐宋時(shí)的逸品畫(huà)家們放浪形骸解衣盤(pán)礴的畫(huà)風(fēng)卻與明代沈周的回答隔代而同響。這樣的觀(guān)照猶如“雪中芭蕉”“火里蓮花”，凝聚于畫(huà)面，跨越時(shí)空傳遞至今，仍舊通過(guò)筆墨打動(dòng)今人。

結(jié)語(yǔ)

我們可以發(fā)現(xiàn)，“逸品”概念最精華的核心內(nèi)容是從唐代發(fā)起，結(jié)果實(shí)于宋代。逸品畫(huà)的特點(diǎn)在于“不拘常法”“筆簡(jiǎn)形具”和“得之自然”三點(diǎn)關(guān)鍵要素，在品評(píng)體系中實(shí)際占有最高品第的殊榮?！耙萜贰敝云返谠凇吧衿贰敝?，并非絕對(duì)地表現(xiàn)在繪畫(huà)作品的優(yōu)劣之上，更多的差別往往在創(chuàng)作一件作品下筆之前的初心上便已然塵埃落定。逸品畫(huà)家傾向于內(nèi)修生命的力量，或釋或道，皆脫離人間凡俗。禪畫(huà)作為逸品畫(huà)很高級(jí)的一種形式顯得有些高不可攀，世間人往往退而求其次，在文人畫(huà)的逸品畫(huà)風(fēng)中尋得心性的釋放與頓悟的機(jī)緣。文人畫(huà)山水的逸品觀(guān)就是處在這個(gè)范疇之內(nèi)的繪畫(huà)理想。

錢(qián)鍾書(shū)在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》一文中說(shuō)道：“批評(píng)史上這類(lèi)權(quán)宜應(yīng)變的現(xiàn)象，有人曾嘲笑為‘文藝?yán)锏募僬?jīng)’，表示傳統(tǒng)并不呆板，而具有相當(dāng)靈活的機(jī)會(huì)主義。它一方面把規(guī)律定得嚴(yán)，抑制新風(fēng)氣的發(fā)生，而另一方面把規(guī)律解釋得寬，可以收容新風(fēng)氣，免于因?qū)苟匚粍?dòng)搖。它也頗有外交老手的‘富有彈性的堅(jiān)定’那種味道。”誠(chéng)然，及至明清，畫(huà)壇主流中“逸品”一格的意味已悄然改變，在畫(huà)中“逸”變?yōu)橛酶呙畹墓P墨來(lái)表現(xiàn)“逸”產(chǎn)生的各種韻致，并在其中尋求變化的趣味。逸品概念的泛化不僅使得逸品畫(huà)本身失去“逸”的精神內(nèi)核，也使追奉逸品的文人畫(huà)道路越行越窄。重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)逸品觀(guān)的必要性也正在于此。

注釋

[1]米田水，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志·畫(huà)繼》，湖南美術(shù)出版社，2005年，第259頁(yè)。

[2]俞劍華，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，2007年，第115頁(yè)。

[3]同上，第476頁(yè)。

[4]王伯敏、任道斌，《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社，2002年，第424頁(yè)。

[5]俞劍華，《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，2007年，第634頁(yè)。

[6]王伯敏、任道斌，《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社，2002年，第394頁(yè)。

[7]《蘇軾詩(shī)集》，中華書(shū)局，1982年。

[8]《芥子園畫(huà)譜》，浙江人民美術(shù)出版社，2014年。

[9]《莊子》，中州古籍出版社，2018年，第174頁(yè)。

[10]王伯敏、任道斌，《畫(huà)學(xué)集成》，河北美術(shù)出版社，2002年，第734頁(yè)。

[11]郭紹虞，《宋詩(shī)話(huà)輯佚》，中華書(shū)局，1980年。