基金項(xiàng)目：國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“敦煌唐朝石窟美術(shù)史研究”（項(xiàng)目編號(hào)：23AF012）。

摘要：本文關(guān)注莫高窟唐代經(jīng)變畫中所追求的意象之“美”，解析唐代畫師在呈現(xiàn)西方凈土的“美妙”和“無上殊圣”時(shí)，如何發(fā)揮超凡的藝術(shù)想象力，通過“物”的載體，又如何提煉出更加純粹的視覺元素，從而實(shí)現(xiàn)超越物質(zhì)本身，創(chuàng)造更高維度的意象之“美”的整體過程。另從審美需求、宗教發(fā)展、社會(huì)背景等多個(gè)側(cè)面分析了莫高窟唐代經(jīng)變畫中所折射出的人文內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：莫高窟；唐代；經(jīng)變畫；意象表現(xiàn)

緒論

為了營造佛國凈土世界，敦煌石窟唐代經(jīng)變畫在藝術(shù)表現(xiàn)上有了諸多新的突破，與唐代盛行的凈土信仰和流行的凈土經(jīng)有著直接聯(lián)系。其中最有代表性的是《阿彌陀經(jīng)》《無量壽經(jīng)》《觀無量壽經(jīng)》《彌勒經(jīng)》等。為了迎合信眾的夙愿，唐代各類佛經(jīng)內(nèi)容開始通過經(jīng)變畫的形式得以視覺呈現(xiàn)，并趨于發(fā)展成熟。

雖然隋代就已流行大乘佛教，并且在敦煌石窟中出現(xiàn)了以《法華經(jīng)》為題材的經(jīng)變畫，但經(jīng)變藝術(shù)形式也只是初露頭角，在藝術(shù)表現(xiàn)力上還有待發(fā)展。唐代以兩京地區(qū)為中心，佛教藝術(shù)迎來了新的發(fā)展并輻射到周邊地域。在新興的經(jīng)變藝術(shù)形式中，佛經(jīng)所描述的佛國凈土之莊嚴(yán)美妙得到了具體的視覺呈現(xiàn)，如以敦煌石窟唐代經(jīng)變畫為參照，可知其盛況之一二。

敦煌石窟唐代經(jīng)變畫以通壁幅面呈現(xiàn)了佛經(jīng)內(nèi)容，觀賞者仿若置身其中，可一睹凈土世界之美妙光景，直觀感受意象中的此彼兩岸，易于理解佛經(jīng)內(nèi)容，促使了佛教的廣泛傳播和發(fā)展。

唐代“經(jīng)變畫”所達(dá)到的藝術(shù)高度，不6j4asRCup+zGFc8m17gsSw==僅體現(xiàn)在色彩、構(gòu)圖、造型、筆意等藝術(shù)技法領(lǐng)域，也體現(xiàn)在基于現(xiàn)實(shí)和理想的視覺追求上，這也是本文所闡釋的核心內(nèi)容，即敦煌石窟唐代經(jīng)變藝術(shù)中的“意象”表現(xiàn)。唐代經(jīng)變畫中的“意象”表現(xiàn)與人們內(nèi)心產(chǎn)生了共鳴，在以物質(zhì)載體呈現(xiàn)的同時(shí)，在意識(shí)上也超越了現(xiàn)實(shí)本身，從而為人們向往的佛國凈土世界，增加了靈動(dòng)和閃耀的光芒。

一、愈加純粹的理想“美”

敦煌石窟是佛教藝術(shù)的殿堂。人們?cè)诜鸾趟囆g(shù)的創(chuàng)造與欣賞實(shí)踐中體驗(yàn)佛教所形成的真實(shí)感和道德感，這種體驗(yàn)過程實(shí)際上就是一個(gè)“審美”過程，不同時(shí)期審美對(duì)象與審美方式也在發(fā)生變化。

佛家追求“美”與“真”的結(jié)合，要求“美”與“善”的和諧，達(dá)到“真善美”的和諧統(tǒng)一。因此，佛教藝術(shù)中的“美”，往往是通過講述佛教的“真”與奉行的“善”而體現(xiàn)出來的。敦煌石窟藝術(shù)中有“本生”“因緣”“本緣”等眾多題材，通過視覺傳達(dá)出更加有效的指引教化信眾、奉行眾善、去除煩惱、慈悲度眾生、達(dá)到成佛的目的。

敦煌石窟受到北朝佛教流派以及隋代佛教南北大融合思想的影響，經(jīng)歷了“本生”“因緣”“本緣”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作階段，此時(shí)的敦煌石窟藝術(shù)主要表現(xiàn)佛教“真”與“善”的主題思想，并以相對(duì)符號(hào)化的藝術(shù)形象來處理畫面，人物形象刻畫和故事情節(jié)描述趨于概念化。欣賞北朝石窟藝術(shù)時(shí)，在道德審美中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)審美，以佛經(jīng)為基礎(chǔ)的道德理解置于前，而藝術(shù)審美置于后。如莫高窟第254窟北魏本生故事壁畫《薩埵太子舍身飼虎》與《尸毗王割肉貿(mào)鴿》就是歌頌為求佛法護(hù)念眾生，不惜犧牲自我的代表作。

藝術(shù)往往遵循從簡至繁的發(fā)展規(guī)律，在傳播發(fā)展的過程中總會(huì)與當(dāng)?shù)匚幕剡M(jìn)行融合。敦煌石窟藝術(shù)的發(fā)展也符合相同的發(fā)展規(guī)律。如“北魏時(shí)流行中心塔柱窟，即在石窟中心建有方形的塔柱，是按印度支提窟的理念來建的，但塔的形式改成了中國式的方塔”[1]。

“佛像的制作大約起源于公元1世紀(jì)后半葉的中印度馬圖拉和西北印度的犍陀羅地區(qū)，其產(chǎn)生的原因是基于大乘佛教的成立和崇拜的需要?！盵2]從十六國和北朝時(shí)期，佛教已在中國盛行，并大量創(chuàng)作了佛畫和造像。此時(shí)的敦煌石窟中已經(jīng)出現(xiàn)了相應(yīng)時(shí)代風(fēng)格的佛教藝術(shù)作品。北朝佛教藝術(shù)的主要形式為尊像、脅侍菩薩、弟子、護(hù)法神等形象構(gòu)成的一鋪佛說法圖。北朝佛教重禪法，而修禪必有其禪觀。

鳩摩羅什譯《坐禪三昧經(jīng)》中談道：

若初習(xí)行人，將至佛像所，或教令自往，諦觀佛像相好。

意為修禪必先觀像，觀像猶如見佛。信眾從禪觀尊像中堅(jiān)定信仰，深入禪定，協(xié)助自我修行，達(dá)成彼岸成佛的目的。在北朝時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)中，以尊像為主的說法圖是主體內(nèi)容。

隋代一統(tǒng)天下，佛教南北融合，皇室篤信佛法，大乘佛教廣泛流行，佛教藝術(shù)中出現(xiàn)了大量的以大乘佛典為依據(jù)的經(jīng)變畫。與北朝時(shí)期相比，隋代的佛教藝術(shù)也有了新的突破。隨著凈土信仰的開始流行，在藝術(shù)創(chuàng)造中開始表現(xiàn)凈土世界的“美妙”和“無上殊圣”，這是敦煌石窟佛教藝術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)新的起點(diǎn)，由此開始向著經(jīng)變畫的新藝術(shù)呈現(xiàn)而發(fā)展。

“大乘佛教針對(duì)局限于個(gè)人解脫的傳統(tǒng)小乘佛教，將釋迦的存在超歷史化、超人性化，釋迦牟尼在大乘佛教中，與其說是歷史人物，毋寧說是理想的表征……”[3]因而，人們憑借想象力，在塑造佛陀與弟子、菩薩、護(hù)法神等相關(guān)形象特征時(shí)采取了超乎日常的藝術(shù)處理手法。這種近乎理想的形象塑造和追求也在經(jīng)變畫中得到體現(xiàn)。

唐代迎來了大乘佛教與凈土信仰的全面盛行，重視佛教義理和坐禪修佛的方式逐漸向著追求現(xiàn)世利益、祈福消災(zāi)避難、益壽延年的方向發(fā)展。這種大眾化的心理需求和渴望，也預(yù)示著佛教藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了滿足大眾需求的階段，人們對(duì)佛國凈土的崇往之心也變得愈加強(qiáng)烈起來。為滿足大眾審美需求，畫師們順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展，在藝術(shù)創(chuàng)造中逐漸提煉出了更加純粹的視覺元素。

唐代畫師在描繪佛國凈土的美妙光景時(shí)，以莊嚴(yán)肅穆、比例協(xié)調(diào)的姿態(tài)描繪主尊，以更加曼妙的造型語言呈現(xiàn)菩薩、天宮伎樂和飛天等人物，以華美的宮殿、罕世的器皿以及奇珍異寶的象征物呈現(xiàn)出凈土世界的奢華與富饒。與前朝相比，唐代凈土變中的人物造型不僅被提煉得更加唯美和理想化，凈土經(jīng)中的美妙事物也被實(shí)體“物象”所承載和象征，形成了被大眾所接納的超脫現(xiàn)實(shí)的“意象”審美邏輯。這種審美意識(shí)的建立和放大隨著凈土信仰的興盛，也達(dá)到了空前的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

“真、善、美是佛國凈土的象征。”[4]唐代以凈土信仰為主的佛教藝術(shù)從佛經(jīng)題材再到藝術(shù)本身，將佛教崇尚的真善美和藝術(shù)之“美”進(jìn)行了高度統(tǒng)一的結(jié)合。在藝術(shù)審美中，以往的道德審美逐漸轉(zhuǎn)向了較為純粹的視覺審美，視覺審美置前，并開始占據(jù)了主導(dǎo)地位。

二、唐代經(jīng)變藝術(shù)的“新境地”

在隋朝一統(tǒng)天下的基礎(chǔ)之上，唐朝經(jīng)過貞觀之治、貞觀遺風(fēng)、開元盛世，初唐至盛唐時(shí)期政治清明，社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化得到全面發(fā)展，呈現(xiàn)出空前繁榮的景象?！吧胶忧Ю飮?，城闕九重門。不睹皇居壯，安知天子尊?！盵5]正是對(duì)大唐盛世的寫照。據(jù)史料記載，“太宗尊道而非排佛”[6]，曾下詔修建七所寺廟來超度曾在戰(zhàn)場上犧牲的義士、兇徒，為生母修建佛寺。唐高宗為感念母恩而建造慈恩寺和大雁塔，并自受菩薩戒。武則天在位期間建明堂供奉大佛，在全國范圍積極推行建佛寺和造像。在唐高宗、武則天時(shí)期，事實(shí)上佛教成了國教。唐朝寬松的政治環(huán)境以及對(duì)佛教的推崇，為佛教藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展提供了有利條件。

敦煌石窟中的唐朝洞窟也改變了北朝隋以來以中心塔柱為主的洞窟形制，以仿照殿堂建筑來開鑿石窟，窟室內(nèi)部如同大殿一般，空間極為寬敞，以至于后人稱其為殿堂窟。這是唐代石窟營建技術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)，而有殿堂自然就有雕梁畫棟的藝術(shù)呈現(xiàn)。在佛教石窟藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，佛經(jīng)往往是畫師們創(chuàng)作的基礎(chǔ)腳本。

唐代凈土信仰最為盛行，流行多種凈土佛經(jīng)，具有代表性的有《阿彌陀經(jīng)》《無量壽經(jīng)》《觀無量壽經(jīng)》三種。在敦煌石窟唐代洞窟中，以凈土信仰為主題的洞窟占據(jù)多半，壁畫內(nèi)容主要表現(xiàn)了阿彌陀佛及無量壽佛所在的西方凈土即極樂世界的莊嚴(yán)和美妙。

莫高窟第220窟南壁的通壁《無量壽經(jīng)變》是唐代經(jīng)變畫的代表作，也是目前可考證最早的敦煌唐代經(jīng)變畫作品。初唐畫師們運(yùn)用色彩斑斕、金碧輝映的手法，以富有才情的想象力在這幅通壁大畫中呈現(xiàn)了《無量壽經(jīng)》中所描述的美好極樂世界。

寶樹遍國；菩提道場有“無量妙法聲音”，“清暢哀亮，微妙和雅”，樓觀欄，七寶自然化成；泉池功德，池飾七寶；地布金沙……[7]

顯而易見，初唐時(shí)期就已經(jīng)具備了描繪西方凈土莊嚴(yán)的藝術(shù)元素組合和藝術(shù)形式語言，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。相比隋代393窟《無量壽經(jīng)變》，畫面組合元素變得多元且被描繪得更加形象生動(dòng)。無量壽佛下方平臺(tái)與寶池圣水遙相呼應(yīng)，使畫面產(chǎn)生了進(jìn)深的視覺。兩旁塔樓屋檐施以仰俯雙視處理，使視覺焦點(diǎn)落于畫面中心，即主尊身上。這種對(duì)透視關(guān)系的深刻理解和運(yùn)用實(shí)屬唐代壁畫首創(chuàng)。

莫高窟初唐第329窟《阿彌陀經(jīng)變》是將三進(jìn)建筑平臺(tái)和寶池作為畫面主要場景布局的典型作品。在畫面碧水環(huán)繞的建筑群中，在巍峨的大殿、樓閣和七重行樹之間的各平臺(tái)上，是凝重莊嚴(yán)的主尊和脅侍菩薩、觀音、大勢至及諸供養(yǎng)菩薩，上部天空中有飛天、神樂等元素，整幅畫面營造出了風(fēng)吹寶樹、法音遍布的佛國世界。這種碧水環(huán)繞建筑亭臺(tái)的畫面構(gòu)成，預(yù)示著唐代西方凈土的成熟以及樣式的形成。

鳩摩羅什譯《佛說阿彌陀經(jīng)》中描述：

極樂國土，有七寶池。八功德水，充滿其中。池底純以金沙布地，四邊階道，金、銀、琉璃、玻璃合成。上有樓閣，亦以金、銀、琉璃、玻璃、硨磲、赤珠、瑪瑙而嚴(yán)飾之。

再觀察莫高窟329窟《阿彌陀經(jīng)變》細(xì)節(jié)，平臺(tái)的地面被描繪成了唐代花磚的形狀，運(yùn)用七種顏色分別代表了佛經(jīng)所描述的“七寶”。這里的花磚似乎被賦予了超越日常的寓意，其中不乏畫師們百尺竿頭的努力和探索，歸根結(jié)底，所要表達(dá)之意已經(jīng)超越了物象本身。這種華麗的裝飾韻味也是唐代經(jīng)變畫的突出特點(diǎn)之一。

在極樂世界中，一切欲念皆可應(yīng)念而至。極樂世界即是“無有眾苦，但受極樂”的理想美好世界。在西方極樂世界中，無量壽佛盤坐居中，莊嚴(yán)肅穆。左右兩尊脅侍菩薩坐于蓮臺(tái)，周圍諸菩薩圍繞。極樂世界的精舍、宮殿、樓宇、樹木、池水皆為七寶莊嚴(yán)自然化成，水池即八功德水的七寶池。八功德水可應(yīng)人心意，自然調(diào)和冷暖，池中蓮花化生童子活潑可愛，盡享天倫之樂。如欲進(jìn)食，七寶缽器自然現(xiàn)前，可口美食自然盈滿。空中飛舞的樂器不鼓皆自作五音，彈奏出十方世界的妙音，與空中曼妙游翔的飛天，異彩紛呈，相得益彰。這是唐代畫師們極力想要表現(xiàn)的西方凈土的理想畫面。在敦煌石窟唐代西方凈土變中，《觀無量壽經(jīng)變》的數(shù)量較為龐大。

莫高窟初唐至盛唐時(shí)期第217窟《觀無量壽經(jīng)變》中描繪的凈土世界色彩斑斕，疏密有致，《未生怨》《九品往生》《十六觀》以山水為劃界，以“凹”型布局圍繞中心的觀無量壽經(jīng)變，內(nèi)容分明且不失整體感，與莫高窟初唐第431窟《未生怨》《定善十三觀》《九品往生》相比，每一幅畫面的區(qū)分更為巧妙，表現(xiàn)內(nèi)容更加清晰易懂，色彩搭配更加鮮明，人物造型更加生動(dòng)自然，顯示出了唐代經(jīng)變畫的進(jìn)一步成熟和發(fā)展。

莫高窟盛唐時(shí)期第172窟《觀無量壽經(jīng)變》是凈土經(jīng)變成熟期的代表作。南北壁的《觀無量壽經(jīng)變》具有很強(qiáng)的視覺縱深感。北壁三尊上方的建筑，屋檐采用了仰視效果，顯示出了宮闕的巍峨高聳，三尊高于站立時(shí)的視線，背部建筑通過屋檐的透視關(guān)系形成了整幅畫面的仰視區(qū)域，視覺焦點(diǎn)落于主尊面部。三進(jìn)平臺(tái)兩側(cè)的建筑采用了略微俯視的視角，與三尊膝下眾菩薩形成了平視區(qū)域，而畫面下方的二進(jìn)、一進(jìn)平臺(tái)上的伎樂天與兩側(cè)的化佛形成了俯視區(qū)域，三個(gè)區(qū)域和諧統(tǒng)一，視覺貫通，形成了整體又宏大、具有較強(qiáng)縱深感的透視空間。

“這些似乎真實(shí)的景象，使觀眾恍如進(jìn)到了佛國世界。這就是經(jīng)變畫的意義——讓觀眾通過壁畫看到一個(gè)‘真實(shí)的’佛國世界，從而使佛教的理想不再遙遠(yuǎn)。”[8]

唐代經(jīng)變畫中所采用的類似焦點(diǎn)透視的空間營造方法，突破了以往敦煌壁畫傳統(tǒng)中空間營造的局限，“凈土世界”的莊嚴(yán)美妙在視覺體驗(yàn)上變得更加強(qiáng)烈和真實(shí)，產(chǎn)生了新的視覺效果，又進(jìn)一步滿足了信眾的“觀像”心理需求。

未曾可知是佛國精舍模仿了人間宮殿，還是人間宮殿參照了佛國精舍。敦煌石窟唐代經(jīng)變畫中的院落布局和屋脊瓦當(dāng)雖然與現(xiàn)實(shí)建筑相仿，但從畫面的細(xì)節(jié)看來，唯有佛、菩薩、飛天神明才能登入的七寶高臺(tái)亭閣和偏殿寶塔，閃爍耀眼翠綠映襯的功德寶池蓮花，琳瑯滿目到令人目不暇接的奇珍異寶等，恐怕即使是當(dāng)時(shí)的金鑾寶殿也未必等同。凈土信仰能在當(dāng)時(shí)社會(huì)各個(gè)階層中得以廣泛流傳，反映出了其強(qiáng)大的吸引力。彼時(shí)的畫師們?yōu)榱嗽诋嬅嬷谐尸F(xiàn)凈土世界的美妙光景，必定經(jīng)過了超越現(xiàn)實(shí)的奇思妙想。雖然從敦煌壁畫中能夠看到現(xiàn)實(shí)素材的制約和影響，但無論如何也不能忽視唐朝畫師們的超凡想象力，這是基于現(xiàn)實(shí)認(rèn)知并追求理想境界的一次“跳躍式”的藝術(shù)創(chuàng)造。

敦煌唐代石窟實(shí)現(xiàn)了殿堂般開闊的內(nèi)部空間，與唐代開創(chuàng)的通壁式壁畫中焦點(diǎn)透視所營造的視覺進(jìn)深感相得益彰，突破了以往敦煌壁畫在空間營造上的局限性。在表現(xiàn)凈土世界的美妙光景時(shí)，以左右對(duì)稱的樓臺(tái)亭閣和碧水寶池促成了具有唐代特色的經(jīng)變畫幾進(jìn)構(gòu)圖新樣式，對(duì)后世的經(jīng)變畫樣式產(chǎn)生了至深的影響。在人物特征塑造上運(yùn)用了更加協(xié)調(diào)的比例和優(yōu)美的姿態(tài)，呈現(xiàn)了空前唯美的藝術(shù)效果。在描繪凈土世界所有超凡脫俗的事物時(shí)，采取了或以造型或以色彩象征比喻的意象表現(xiàn)手法，使整體畫面顯得空前富麗堂皇和莊嚴(yán)肅穆。這些均為敦煌石窟唐代經(jīng)變畫所達(dá)到的藝術(shù)“新境地”。

三、《彌勒經(jīng)變》中的“超現(xiàn)實(shí)”表現(xiàn)

唐代石窟藝術(shù)中除了《阿彌陀經(jīng)變》《觀無量壽經(jīng)變》用以表現(xiàn)西方凈土的美妙絕倫，《彌勒經(jīng)變》也是描繪凈土世界美妙光景的經(jīng)變作品，敦煌石窟中的《彌勒經(jīng)變》藝術(shù)形式別具一格，有著極高的造詣。

莫高窟盛唐第445窟《彌勒經(jīng)變》以通壁整幅的畫面繪制了佛經(jīng)描述的上生世界與下生世界，其中還有彌勒轉(zhuǎn)世、三會(huì)說法等內(nèi)容。在描繪上生世界的“兜率天宮”時(shí)因缺乏佛經(jīng)中的具體描述，畫師表現(xiàn)其景觀內(nèi)容時(shí)顯得格外自由，每一幅都有不同的構(gòu)思。

在彌勒信仰中描述下生世界時(shí)采取了更加形象具體的方式來表現(xiàn)其美好。如人壽八萬四千歲，女人五百歲出嫁，一種七收，樹上生衣，大小便時(shí)“地裂而受容”等。莫高窟唐代《彌勒經(jīng)變》在藝術(shù)創(chuàng)作手法上與唐代《西方凈土經(jīng)變》有較多相似之處，具有濃厚的凈土意味，或許是受到后者影響所致。

鳩摩羅什譯《彌勒下生成佛經(jīng)》中有如下描述：

其諸園林池泉之中，自然而有八功德水，青紅赤白雜色蓮花遍覆其上，其池四邊四道寶階，眾鳥合集……果樹香樹充滿國內(nèi)。[9]

彌勒下生世界與西方凈土頗為相似。

莫高窟第33窟南壁《彌勒經(jīng)變》是上下兩生合繪一幅的經(jīng)變作品。在畫面上部以云氣為界，描繪了猶如幻境般的上生世界。下方為彌勒三會(huì)圖，描繪了彌勒在下生世界講經(jīng)說法的主要場景，四周繪有下生世界的種種故事。從該畫細(xì)節(jié)來看，雖然下生世界也是凈土世界，但人物形象卻采取了相對(duì)世俗化的表現(xiàn)方法，顯示出與西方凈土的差異。下生世界雖然也是相對(duì)的凈土世界，但也有婆羅門毀寶幢等事件的發(fā)生，與真正的凈土世界相比較，只不過是更高級(jí)的娑婆世界。與西方凈土莊嚴(yán)的描繪相比較，畫師筆下的下生世界場景顯得更加世俗化。并且在同一畫面中區(qū)別“兜率天宮”與下生世界時(shí)所采用的藝術(shù)表現(xiàn)手法截然不同，上生多為“凈土莊嚴(yán)相”，下生多為山水圍繞的“彌勒三會(huì)圖”形式。

在莫高窟唐代《彌勒經(jīng)變》中有兩種表現(xiàn)不同的時(shí)空概念。其一，上生與下生屬于完全不同的空間，畫師運(yùn)用一縷云氣將兩個(gè)空間聯(lián)系于同一畫面之中。其二，彌勒三會(huì)中表現(xiàn)彌勒佛在不同的三個(gè)時(shí)間講經(jīng)說法的事件，而這三個(gè)不同時(shí)間也被繪制成了同一畫面。這顯然是在異時(shí)同圖法中加入了時(shí)空概念，不僅有時(shí)間的維度，還有空間的維度。

在彌勒信仰中出現(xiàn)的上下生世界均為佛經(jīng)中描述的凈土世界，這種凈土世界的遞進(jìn)關(guān)系仿佛在預(yù)示著社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，其中彌勒降生對(duì)娑婆世界的提升和發(fā)展穩(wěn)固起到了非常重要的作用。因這種遞進(jìn)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)性，與人間世俗社會(huì)產(chǎn)生了種種聯(lián)系，因此也促成了唐代從皇室到普通民眾全民盛行彌勒信仰的情況。

在《彌勒經(jīng)變》中唐代畫師為了創(chuàng)造兩個(gè)不同的“理想世界”，以及不同世界的景觀，采用了非常豐富的、超越現(xiàn)實(shí)的“意象”藝術(shù)表現(xiàn)手法。

比如表現(xiàn)“兜率天宮”時(shí)主要采取了錯(cuò)落有致的宮殿建筑形式，象征其秩序井然和法度森嚴(yán)，暗示著“秩序”與“凈土”之間的內(nèi)在聯(lián)系。表現(xiàn)下生世界時(shí)一般采取了在山水等自然景觀之間的三會(huì)說法圖形式，從視覺上感受到與上生世界有所區(qū)別的自由松弛度，加上剃度、婆羅門拆幢、一種七收等人物場景的描繪，使觀者容易聯(lián)想其自身所處的世界。畫師們通過使用“宮殿”“輪幢”“耕犁”“財(cái)寶”等擁有世俗屬性的“物”去表現(xiàn)理想世界的美好，并與人間區(qū)別開來，同時(shí)也保留了親近感，一定程度上折射出了彌勒信仰的現(xiàn)實(shí)性。其中最具有象征意義的是“七寶”供養(yǎng)的描繪。唐代畫師在榆林25窟《彌勒經(jīng)變》中表現(xiàn)“女寶”時(shí)采用了亭亭玉立的唐代美女形象，表現(xiàn)“兵寶”時(shí)采用了鎧甲著身、手持利器的唐代武將形象。這些供寶雖然采用了世俗形象來描繪，但在彌勒經(jīng)下生世界的視覺語境當(dāng)中，擁有了超越世俗人物本身的象征性與指向性。不難看出，藝術(shù)圖像的創(chuàng)造已經(jīng)超越了佛經(jīng)描述的內(nèi)容，這種聯(lián)系視覺元素的創(chuàng)造性延伸也是唐代經(jīng)變畫所具有的獨(dú)特魅力。

四、盛世“凈土”的隱喻

唐王朝雖然整體國力強(qiáng)盛，但也經(jīng)歷了不少政治和社會(huì)動(dòng)蕩。據(jù)史料記載，李氏王朝到武周政權(quán)的更替往來，導(dǎo)致許多王宮貴族的接連失勢，之后的安史之亂也導(dǎo)致各地戰(zhàn)亂紛起，人口銳減，加上其他眾多因素，唐王朝從此由盛轉(zhuǎn)衰。

正如佛所說“萬般皆苦，唯有自度”。當(dāng)時(shí)的人們只能通過信仰佛教來實(shí)現(xiàn)心中的愿景，達(dá)到脫離苦海、往生極樂、到達(dá)彼岸的目的。唐代凈土信仰的盛行也正是反映了現(xiàn)實(shí)世界與“理想國度”之間存在種種隔閡。在敦煌石窟中，唐代創(chuàng)造的凈土信仰經(jīng)變作品眾多，也正是反映了唐代敦煌一帶的人們對(duì)“凈土世界”的強(qiáng)烈追求與渴望。

在莫高窟唐代洞窟中，《觀無量壽經(jīng)變》與“未生怨”與“十六觀”的故事情節(jié)一同形成畫面?！坝《饶彝訃鴩躅l婆娑羅有一名太子名叫阿阇世（意譯為‘未生怨’），他聽從佛教叛徒提婆達(dá)多的教唆，幽閉自己的父親，想餓死他，奪取王位。阿阇世的母親韋提希夫人為拯救丈夫，沐浴干凈后，用酥、蜜調(diào)和面粉，抹在身上，借探視之際偷偷送給國王吃。過了些日子，太子見國王仍未餓死，很奇怪。當(dāng)知道是母后每天偷偷送食給父親后，阿阇世大怒，要?dú)⑺滥赣H，被大臣阻止。太子將韋提希夫人也幽閉起來。韋提希夫人在幽閉中頌禱佛陀，佛陀在王舍城靈鷲山得知，便顯靈通來到她身邊，為她講述了如何觀想西方極樂世界?！盵10]

“未生怨”的故事雖然出現(xiàn)在佛經(jīng)當(dāng)中，但對(duì)唐代開窟造像的供養(yǎng)貴族們來講，權(quán)貴之爭未嘗不是身邊上演的真實(shí)事件。提起故事中的“禁父”之事，大唐“玄武門之變”仿佛有幾分相似之處。而唐太宗駕崩之后武則天與眾嬪御一并入感業(yè)寺為尼，佛教寺院成為當(dāng)時(shí)失利權(quán)貴們能夠寄托夙愿余生的容身之所。唐玄宗親自受不空灌頂為菩薩戒弟子，這在帝王中也是少有的。周而復(fù)始，權(quán)力的交疊更替，風(fēng)口浪尖處何嘗不是感念凈土之時(shí)。

武周時(shí)期“皇帝農(nóng)夫樵人皆得召見，所言或稱旨，則不次除官……于是四方告密者蜂起，人皆重足屏息”[11]，導(dǎo)致許多權(quán)貴們生活如履薄冰，惶惶不安，難以揣測何時(shí)命運(yùn)失利，萬劫不復(fù)。

唐代也是多次發(fā)生疫災(zāi)的朝代。據(jù)史料記載，唐代共發(fā)生過三十一次疫災(zāi)。在貞觀十年至貞觀二十二年的十二年間共發(fā)生疫病六次，平均每兩年發(fā)生一次，而且疫病流行區(qū)域也比較廣泛。[12]

莫高窟第220窟中繪有貞觀題記的通壁《藥師經(jīng)變》作品。目前尚未考證該經(jīng)變作品繪制的具體緣由是否與當(dāng)時(shí)發(fā)生疫災(zāi)有關(guān)聯(lián)。但從通壁的藥師世界畫面中可以看出對(duì)藥師佛虔誠的信仰以及對(duì)藥師世界的憧憬與向往。所謂藥師即醫(yī)生。藥師佛是拯救世人脫離苦海的佛，具有救苦救難的大神通。藥師佛許下十二大愿，愿拯救世人脫離苦海。藥師佛住在東方凈琉璃光藥師世界，也為極樂國土?！氨朔饑烈幌蚯鍍?，無女人形離諸欲惡，亦無一切惡道苦聲。琉璃為地，城闕垣墻門窗堂閣柱梁斗拱周匝羅網(wǎng)，皆七寶成，如極樂國?！盵13]在藥師經(jīng)中對(duì)藥師信仰的功效有明確記載?！皯浤罘Q名則眾苦減脫，祈請(qǐng)供養(yǎng)則諸愿皆滿。至于病士求救應(yīng)死更生，王者禳災(zāi)轉(zhuǎn)禍為福。信是消百怪之神符，除九橫之妙術(shù)矣?！盵14]

安史之亂后，受到戰(zhàn)爭、饑荒、疫災(zāi)的共同影響，唐朝人口大失，國力銳減。在接踵而至的天災(zāi)人禍面前，無論是上層權(quán)貴還是普通民眾，對(duì)現(xiàn)世的紛亂感到強(qiáng)烈不安和無望。“開元、天寶間天下戶萬千，至德后殘于大兵，饑疫相仍，十耗其九，戶不二百萬?！盵15]苦海無涯，生滅甚時(shí)徹。人們最終將對(duì)美好世界的向往寄托到佛教信仰之中，依賴佛經(jīng)所傳授的修行方法，希望最終能夠結(jié)束眾苦到達(dá)凈土彼岸。唐代雖為史上顯赫的盛世強(qiáng)時(shí)，但封建王朝的皇權(quán)專制未能根本地解決民眾疾苦和社會(huì)矛盾，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人們無法跳脫封建專制的屬性，未能建立更加理想的社會(huì)體制，解決所面對(duì)的眾多困苦。因此，佛教的盛行與佛教藝術(shù)中“凈土世界”的大量創(chuàng)造也正是有唐一代社會(huì)民眾心理的縮影和寫照。

結(jié)語

“經(jīng)變畫實(shí)際上是佛教思想傳播和普及的重要形式，是佛教各宗派為了宣揚(yáng)各自的佛教思想和教義而采用的藝術(shù)方法，歷史上各個(gè)時(shí)期的各種佛教思想、佛教宗派教義大多都能在經(jīng)變畫面中反映出來……和佛教思想相關(guān)的佛教藝術(shù)得到了生根、繁衍、發(fā)展、傳播?！盵16]

敦煌石窟唐代經(jīng)變畫所達(dá)到的藝術(shù)新高度，離不開唐代佛教興盛的歷史文化背景。唐代經(jīng)變畫在呈現(xiàn)佛國世界的理想狀態(tài)和表達(dá)人們美好愿景的同時(shí)，在藝術(shù)構(gòu)思和形式上具有了諸多新的突破。例如，唐代開創(chuàng)的類似焦點(diǎn)透視的方法，營造了有效的視覺進(jìn)深感，突破了以往敦煌壁畫在空間營造上的局限性。以對(duì)稱的樓臺(tái)亭閣和碧水寶池等元素促成了具有唐代特色的凈土經(jīng)變構(gòu)圖新樣式，使畫面更加莊嚴(yán)肅穆。人物特征塑造具有了更加唯美的藝術(shù)效果，事物描寫中運(yùn)用多種意象表現(xiàn)手法和裝飾效果等，上述均為唐代經(jīng)變藝術(shù)所擁有的突出特征。

在直觀感受的視覺語境當(dāng)中，更值得關(guān)注的是唐代經(jīng)變畫所采用的超越現(xiàn)實(shí)本身的意象表現(xiàn)手法，象征物承載著超脫現(xiàn)實(shí)意義的美妙和絕倫，視覺之“美”愈加純粹化。“物質(zhì)”承載并指向了佛國世界中的意象“光芒”，抽象的佛經(jīng)內(nèi)容通過視覺化呈現(xiàn)，變得更加通俗易懂，從而給觀者帶來內(nèi)心的深刻感受。這種新審美形式的傳播和趨于大眾化，預(yù)示著唐代新審美邏輯的建立。其中不可忽視的是道德審美逐漸轉(zhuǎn)向視覺審美的事實(shí)，這也是唐代經(jīng)變畫在藝術(shù)審美中的本質(zhì)，也是唐代經(jīng)變畫乃至唐代佛教藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)的核心內(nèi)容。

在觀察敦煌石窟唐代經(jīng)變畫的發(fā)展和衍生過程中，可以發(fā)現(xiàn)畫師們所付出的辛勤努力，并在信眾的觀賞和感受中不斷得到升華和跨越，在不同的維度中尋找藝術(shù)表現(xiàn)的新形式，體現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)造本身的內(nèi)涵和魅力。

藝術(shù)成就是精神文明和物質(zhì)文明相互作用下產(chǎn)生的結(jié)晶。敦煌石窟唐代經(jīng)變畫的發(fā)展正反映了中國佛教凈土信仰從萌芽到最終形成的歷史文化環(huán)境中的諸多因素，也反映了唐代凈土信仰在中國民間的興盛與傳播的特殊歷史原因。

藝術(shù)樣式的成立往往會(huì)受到特定社會(huì)環(huán)境因素的影響，唐代經(jīng)變畫也遵循了這一發(fā)展規(guī)律。從社會(huì)環(huán)境、藝術(shù)審美、宗教發(fā)展、心理需求等多個(gè)側(cè)面解讀唐代經(jīng)變畫的形成發(fā)展因素，對(duì)客觀認(rèn)識(shí)和不斷接近歷史事實(shí)，具有重要意義。

注釋

[1]趙聲良，《敦煌石窟藝術(shù)總論》，甘肅教育出版社，2010年，第24頁。

[2][3]敦煌研究院主編，《敦煌石窟全集·尊像畫卷（2）》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，第5頁。

[4]慧廣，《生命的真相》，花城出版社，1995年，第161頁。

[5][唐]駱賓王，《帝京篇》（《上吏部侍郎帝京篇》），《舊唐書·文苑傳》。

[6]謝山，《唐代佛教興衰研究——以佛教發(fā)展與政治社會(huì)關(guān)系為視角》，河南大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年，第161頁。

[7]敦煌研究院主編，《敦煌石窟全集·阿彌陀經(jīng)畫卷（5）》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，第31頁。

[8]趙聲良，《敦煌石窟藝術(shù)總論》，甘肅教育出版社，2010年，第79頁。

[9]引自鳩摩羅什譯，《佛說彌勒下生成佛經(jīng)》，《大正藏》，第14冊(cè)，頁424上。

[10]敦煌研究院主編，《敦煌石窟全集·阿彌陀經(jīng)畫卷（5）》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年，第90頁。

[11]《資治通鑒》，唐紀(jì)·唐紀(jì)十九。

[12]李勝偉，《唐代疫病流行與政府應(yīng)對(duì)措施淺論》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年第1期。

[13][隋]天竺三藏達(dá)摩笈多譯，《佛說藥師如來本愿經(jīng)》，《大正藏》，第14冊(cè)，頁402上。

[14][隋]天竺三藏達(dá)摩笈多譯，《藥師如來本愿功德經(jīng)序》，《大正藏》，第14冊(cè)，頁401上。

[15][北宋]歐陽修、宋祁等撰，《新唐書》列傳卷七十四。

[16]樊錦詩口述，顧春芳撰寫，《我心歸處是敦煌》，譯林出版社，2019年，第216頁。

參考文獻(xiàn)

[1][隋]天竺三藏達(dá)摩笈多譯，《佛說藥師如來本愿經(jīng)》。

[2][隋]天竺三藏達(dá)摩笈多譯，《藥師如來本愿功德經(jīng)序》。

[3][唐]駱賓王，《帝京篇》（《上吏部侍郎帝京篇》），《舊唐書·文苑傳》。

[4]《資治通鑒》唐紀(jì)·唐紀(jì)十九。

[5][北宋]歐陽修、宋祁等撰，《新唐書》列傳卷七十四。

[6]趙聲良，《敦煌石窟藝術(shù)總論》，甘肅教育出版社，2010年。

[7]樊錦詩口述，顧春芳撰寫，《我心歸處是敦煌》，譯林出版社，2019年。

[8]段文杰著，敦煌研究院編，《敦煌石窟藝術(shù)研究》，甘肅人民出版社，2017年。

[9]敦煌研究院主編，《敦煌石窟全集·尊像畫卷（2）》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年。

[10]慧廣，《生命的真相》，花城出版社，1995年。

[11]敦煌研究院主編，《敦煌石窟全集·阿彌陀經(jīng)畫卷（5）》，同濟(jì)大學(xué)出版社，2016年。

[12]謝山，《唐代佛教興衰研究——以佛教發(fā)展與政治社會(huì)關(guān)系為視角》，河南大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。

[13]李勝偉，《唐代疫病流行與政府應(yīng)對(duì)措施淺論》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年第1期。