羅爾純先生是公認(rèn)的著名油畫家，曾執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系。同時羅先生又是國畫家，自20世紀(jì)70年代起就從事水墨畫一直到晚年，這是不為很多人所知的。應(yīng)該說明的是，他的水墨畫和他的油畫一并進(jìn)入藝術(shù)高峰期，并且他的水墨畫在后期占的比例還要更大一些。

在1970年，羅爾純抽調(diào)到國務(wù)院賓館畫創(chuàng)作組的時候，他是負(fù)責(zé)畫油畫的，組里有畫國畫的李苦禪先生和畫油畫兼國畫的吳作人先生。自從在一個組里工作，接觸兩位先生，不時地參與創(chuàng)作稿的討論，分析作畫的進(jìn)程，受到先生們的影響，羅爾純開始畫水墨畫了。在這之前，他對水墨畫也有過接觸，作過一些鋪墊，起點是很高的。

在畫界，近代有一種現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西畫者兼習(xí)中國畫，留洋回歸者到晚年都畫起了水墨。像徐悲鴻、林風(fēng)眠、趙無極、龐薰琹，包括吳冠中先生，他們都是西畫高手，學(xué)成于西方，到晚年都有所回歸，都轉(zhuǎn)而畫起了國畫，而且卓有建樹，從傳統(tǒng)的文化沿襲來看，都不愧為大師，這是文脈所至。由此現(xiàn)象來看，本土的傳統(tǒng)文化根深蒂固。像羅爾純先生屬第四代的中國油畫家，他們的起點高，更早在中年即跨界融入水墨畫之中，這也是環(huán)境和形勢決定的。因此，羅先生等老一輩畫家有天然的成分，附加他們有造型潛力發(fā)揮9TJ/ntI6QnoAfQBfidb8JtO5wMbvU0E5NIAger7dA5M=著作用，使傳統(tǒng)的繪畫錦上添花。在時代發(fā)展面前，這也是個演進(jìn)，藝術(shù)的古為今用、洋為中用成為大勢所趨。藝術(shù)家在傳統(tǒng)和自我之間同時爭取到一些自由選擇。羅爾純先生從事油畫創(chuàng)作，同時也熱愛著國畫，開始了從一般的畫水墨畫到國畫變法，反過來兩個畫種互為影響和貫通，貫穿其近乎一生的藝術(shù)探索歷程。

開拓漸進(jìn)，中西結(jié)合，書畫共用，藝術(shù)同體，看來是發(fā)展趨勢。只不過前輩畫家們偏重于哪一方面，是保全還是恪守某一畫種的純度而已，面貌上能分得開，對藝術(shù)的本體而言，這也沒什么不好。羅先生更偏重于畫與畫之間并行，沒有好惡，相互反而能有借鑒發(fā)揮的余地。

羅先生在一次河南博物館舉辦的“走進(jìn)中原”的個展上曾寫道：“我自己從來沒有認(rèn)真研究中國畫的傳統(tǒng)筆墨技法，只知道以水和墨在宣紙上作畫，稱水墨畫可以，自覺難入列中國畫?！贝嗽挘谒車娜硕疾缓媒邮?，羅先生太謙虛了！他言重了，把自己置于學(xué)習(xí)的境地，實則是他研習(xí)水墨畫歷經(jīng)四十多個年頭了，造詣之深是水到渠成、自然而然的結(jié)果。

國畫偏重于臨摹，西畫偏重于寫生，現(xiàn)代繪畫源自生活，仍是羅先生這一代藝術(shù)家的不二選擇。面對生活素材，也從來不是把畫什么放在第一位來考慮，而是把怎么畫，畫什么入畫來作為選擇。這里重在選擇，以體驗為基準(zhǔn)，素材來源第一手，又不受其局限，觀念是打開的，技法是活泛的，以藝術(shù)為目的，均為我所用?？偨Y(jié)起來，羅先生在畫種上不去分得那么清，中西文化沒當(dāng)對立來看，對待藝術(shù)可以融會貫通，畫種可以不失特點。人有自我，畫有自律，面貌自現(xiàn)，藝術(shù)自在。這是羅先生既樸素又大度的從藝風(fēng)格。

一次，跟隨羅先生去蘇州辦畫展，滄浪亭上波影依舊，老校舍的羅馬立柱依舊映入其間，沒有違和感。這里是羅爾純學(xué)生時代的母校蘇州藝專，老校長顏文樑游歷歐洲，帶回來整箱的石膏像和印象派色彩的繪畫風(fēng)格，讓人大開眼界，為年輕學(xué)子所受用。盡管石膏像在“文革”期間被毀，但是畫法理念得到了廣泛流傳，徐徐之風(fēng)吹拂本土，這促使后來的南方畫派在藝術(shù)氣質(zhì)上發(fā)生改變。羅爾純畢業(yè)后即去北京人民美術(shù)出版社工作，后從教，一生的藝術(shù)軌跡，與顏校長的啟蒙教育有關(guān)，并且為人為藝、處事風(fēng)格也幾乎一樣。遵循藝術(shù)規(guī)律發(fā)展又能靈活開放地思考，西畫中畫兼容并舉，以至于后來很順利地從事了水墨畫創(chuàng)作。羅先生另一個從事文人書畫的有利條件是，他出身書香家庭，乃父擅長詩詞書畫，童年即受傳統(tǒng)書畫耳濡目染，少年求學(xué)陶龕學(xué)堂嶄露才華，后來由姑母引領(lǐng)走上從藝道路，以后任職從教。回首過往，不能不說，他的成長經(jīng)歷成就他實現(xiàn)了雙向繪畫發(fā)展。

羅爾純先生的主業(yè)是教授油畫，他的大部分工作是教學(xué)實踐。但是他的創(chuàng)作是自由的，沒有局限，他愿意沉浸其中。他的水墨畫創(chuàng)作也是自由的，沒有臨摹《芥子園畫譜》。所有的創(chuàng)作大都來源于生活，來自第一手的素材記錄，寫生速寫手稿是個體量龐大的存在，為羅先生的油畫、水墨畫創(chuàng)作提供著支撐。羅先生不畫無本之木，不畫空洞的和程式化的東西。他的選擇是有出處的，但凡那些親身感受、親眼所見，有興趣、有特點、有意味，并且能派上用場的，均可入其畫眼為其所用。羅先生的畫路很寬，這也決定了他畫風(fēng)的多樣性，他有畫不完的畫。既有素材資源，又有眼力善于取舍，絕對不靠一招鮮，不走熟路子。羅先生愛畫花鳥、山水小品，中晚期人物畫也多起來，多是畫他生活過的回憶，家鄉(xiāng)老區(qū)的村姑娃兒都出現(xiàn)在水墨里，洋溢著鄉(xiāng)土氣和回味之情。這些畫都顯露出獨特的視角觀察力，都保持有其鮮明生動的個性化描寫風(fēng)格。

值得一提的是他的寫生速寫洋洋大觀，原汁原味，水平整齊，近乎完整，略加提煉就成作品，這么多而豐富的手稿是羅爾純先生的底氣。他一貫強調(diào)速寫，看重速寫的作用，甚至認(rèn)可“速寫起家”。比如他在西雙版納畫了一大本的速寫，展開似畫卷。他收集雞的動態(tài)，最后完成十米長卷《百雞圖》。2010年他出版了大型速寫集，詳察細(xì)讀不難發(fā)現(xiàn)其中有很多重要作品的影子。羅先生在談到速寫的概念時有個說法：“速寫，對我來說是創(chuàng)作的‘原材料’……依循我個人對速寫的這種理解來創(chuàng)作的，我嫌寫生太慢，白白地看著那些動人的形象從視覺流失，沒有抓住，深感惋惜，從而改用速寫收集素材。我不去研究速寫該怎么畫，只記下想記下的東西，功能僅只如此。”從這里我們可以看出羅爾純先生的平常心和大度，以及藝術(shù)追求的獨到之處。另外還可以看出他不同于一般人的見解，把速寫僅僅作為實用性素材來對待，不附加太多，在以后的創(chuàng)作中作參照，潛在地為創(chuàng)作時捕捉瞬間起作用。它像助推，使畫家把敏銳、直覺、才華盡可能地融入圖式中去，這正是速寫的妙用吧。羅先生還有一個巴掌大的水彩盒陪伴他多年，用它作速寫淡彩記錄，往往是寥寥數(shù)筆，點到為止，留有余地，這種記錄在油畫、水墨里都很適用，有時還會衍生新意迭出的系列作品，特別是水墨畫，變通尤為突出。從這一點看出羅先生繪畫的形成，是一個開放包容的整體，這里不僅沒有減弱語言的分量，反而強化了各自的特征和表現(xiàn)力。

羅爾純先生的繪畫一個突出的特點是用線，線造型貫穿其整個繪畫體系，使羅爾純藝術(shù)具有極高的辨識度。這與曾經(jīng)的速寫訓(xùn)練有關(guān)，離開了調(diào)子造型，擺脫了學(xué)院派影子，羅先生早在20世紀(jì)70年代就脫出來了。以線抓形成為速寫的必需，他認(rèn)為不是速寫非得用線，而是捕捉形象必須快，有效?？焖僮プ∷查g即變的動態(tài)只有用線，即使是草草幾筆。這線沒多講究，它只為了抓形，為了快，沒有磨蹭，直截了當(dāng)。只有靠長期的經(jīng)驗和手感的累積，才能造就線的意味，等到線的個人風(fēng)格面貌樹立，做到線非線，是我線，那時線條才具有了獨立意義，與眾不同。線本身具有藝術(shù)性，是富于表現(xiàn)力的，線也是具象繪畫里最高級的造型形態(tài)，也是手段。線是無法窮盡的，是要看你用到什么水平，水平有多高，藝術(shù)性就有多高，羅爾純先生就是這樣很早樹立了線造型畫風(fēng)。特別是他在西畫和國畫齊頭并進(jìn)時，線造型互通借鑒，拓寬著自己的疆界，用羅先生自己的話說：“由于畫國畫經(jīng)常用線，畫起油畫來也松動了，線在色彩上起到了組織作用，變化也多了?！敝袊嫷挠镁€和墨色渲染，確實對羅先生的油畫變法起到了作用。線條的能量巨大，在國畫上更加自如了，特別是借助宣紙、水和墨的特性，瞬間見效。水墨畫難就難在此處，高就高在此處，畫者逃避不了，又能解脫。羅先生的早期書法寫魏碑，改行書，后期也是線性的了，別具一格，用線格調(diào)品位與畫一致，都很經(jīng)讀耐看。羅先生對自己的個性化書法自嘲說：“我這是畫字！”他說畫水墨畫“是玩”！畫色彩是“抹兩筆”?？梢娏_先生的狀態(tài)是在享受繪畫，玩味水墨。

與其說畫水墨“是玩”，不如說“是寫”，是線與線的有機結(jié)合。說起“寫”字，曾有過這么一段插曲。早年陪羅老去皖南寫生，順便登黃山，繞道在屯溪訪問了黃山畫院。畫院空靜，院長接待我們，他把畫院的人都喊了過來，對他們說：“你們看看羅老師是油畫教授，他是怎么畫國畫的？他這不是在畫，是在寫，是一筆筆寫出來的?。　薄拔覀兪窃趺串嫷?？我們光知道個畫！畫！”……羅先生應(yīng)諾又畫了張雛雞示范用線，最后紙上見幾筆墨團(tuán)，但還是寫上去的，就是中鋒到底，稍加兩筆側(cè)鋒水暈，依然是寫。大家都以驚異的眼光看完這“寫畫”，我想這演示比什么都說明問題。讓我感到奇怪的是，他們都是專職的國畫家，對筆墨的玩法是要尋根的啊！都在用筆，何為寫？這個交流變得很有實際意義也很特殊。

羅先生兩次游覽黃山，黃山的云海、翠柏滋養(yǎng)了他，但他畫中沒有出現(xiàn)云海，他取黃山一石作為他很多畫的補景。他也沒去畫迎客松、送客松，而是在不知名處一畫再畫那棵無名松。當(dāng)?shù)诙蝸碛謱さ竭@棵松，羅先生依然激動不已。他就是這樣在一般中發(fā)現(xiàn)不一般，選擇最入畫眼的素材，并且運用到他一切畫松的機會中去，成為獨到的視覺體驗，做到不出色不行。由黃山訪松畫石引申來看，羅先生畫的內(nèi)容種類很多，但都是他經(jīng)過挑選提煉出來的，把它們用到最合適的地方，要恰到好處。這份苦心，是做了很多功課的。

羅爾純先生在美院教授油畫，他畫水墨是業(yè)余的。寒暑假要回江蘇徐州過，走親訪友之余，閑適自在時都在畫他的水墨畫，油畫反而成業(yè)余的了。油畫與水墨一重一輕，頗像文武之道的一張一弛。羅先生手持一把筆，靜靜地演練自己的水墨畫，處心積慮地想畫出點新東西來。蘇北古城畫室，很適合先生好靜的性格，遠(yuǎn)離畫界，避開喧囂，保持著畫種間的距離，給自己一份暫時的獨立，又能警醒以往經(jīng)驗所得，積累所獲，沉淀下來，挑挑揀揀，畫自己熟悉的，也是水墨最該畫的東西。這樣一個假期下來，收獲滿滿。若干年來，放假就成了羅爾純先生的水墨滋養(yǎng)期，醞釀著水墨畫的成熟。可以試想在羅先生早期水墨畫公開之前，在美院油畫三畫室的教授位置上，他是怎么看待中國畫系的教學(xué)，看待社會上的乃至全國美展上的國畫現(xiàn)狀以及走向……這似乎別有意味。之后，隨著參展交流活動的增加，羅先生的書畫題款也由“彭城寫意”變?yōu)椤爱嬘诿涝耗蠘恰绷恕?/p>

作為以生活為主體的繪畫藝術(shù)來說，大部分畫家保持對時尚流行的敏感，保持對民間風(fēng)俗“根”的連接，少部分人對藝術(shù)創(chuàng)新意識飽含激情，對前衛(wèi)觀念持續(xù)關(guān)注。生活和藝術(shù)是兩個概念，生活上升為藝術(shù)有一道看不見的鴻溝，只有那些不保守的畫家才能夠逾越。羅爾純先生身處央美的藝術(shù)環(huán)境，周圍有一批理論家和實踐者，他們整天考慮的都是畫什么，怎么畫？想得最多的是如何“出新”。在這樣的氣氛里，加上信息發(fā)達(dá)，羅先生思考得多了，畫得相對少，僅限于創(chuàng)新的嘗試，卻蘊藏著生機，醞釀著新作問世。那時的羅先生正值中年藝術(shù)的成熟期。他在美院和年齡相仿的人交流，如與鄰里盧沉、周思聰?shù)热藖硗^多，他們不光在藝術(shù)看法上接近，水墨實踐和取意上也有趨同之處。記得羅先生這段時期多畫人物，水墨版納傣女，這也是周思聰老師喜歡畫的，這大概是他們的共同所愛，也是那個時候他們能做的最好的選擇，距離水墨人物畫傳達(dá)最近，表達(dá)方式又不拘一格。它不屬于傳統(tǒng)的水墨仕女，也不是宣傳畫式的人物造型概念模式。而是從中國人物畫表現(xiàn)的特長來發(fā)揮，面貌一新，既寫意又具備藝術(shù)特性，加上又有真實生活來源的基礎(chǔ)，形象可信可感，在當(dāng)時中國畫創(chuàng)新發(fā)展的活躍期起到了推動作用，有很多重要的有影響力的好作品問世。由此可見，版納風(fēng)情不光是一個畫種易于表達(dá)的內(nèi)容，它的新意也包含在內(nèi)，加之它還是那個時期形勢松動和畫家思想放開的反映和寫照。

我有幸見到羅先生早期很多水墨畫的創(chuàng)作過程，對這批人物畫留下鮮明的印象。那時羅先生的老家和我的住家相隔一條街，我跟先生學(xué)畫都是去家里，每每看到他臨窗伏案的身影，內(nèi)心就責(zé)備自己手懶，心生慌張！可是先生見我來，總是把前一天才畫好的新畫粘上墻給我看，人物畫多為傣女，也有花鳥魚鷹鸕鶿等，反復(fù)揣摩，是種享受。停頓下，會問問我畫得怎樣，沒把我當(dāng)外人。這是他一貫謙和的習(xí)慣，對誰都一樣。每個假期，他都會有幾幅新畫掛在那兒，他會輕聲地說這不好那要改。有一天，他也會欣慰地說我要拿這幅去參加展覽……這些新作一段時間里，不太注重條幅尺寸，多數(shù)是見方，不落長款，不鈐蓋印章，面目一新。

羅爾純先生早期水墨人物畫以少數(shù)民族傣女苗女為主，后來多畫江南水鄉(xiāng)人物，到晚年他的水墨人物轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)土老人和兒童的表現(xiàn)上。如果說，羅先生早期人物畫的是新穎美感氣息，重面貌的話，那么中期便接近豐韻委婉，著意水清影淡，晚期則以老嫗幼童為主，是對滄桑人生的表白。我一直認(rèn)為人物畫難，非一般人可為，只有少數(shù)造型能力強的人能勝任，還得看胸襟和修養(yǎng)。我認(rèn)為羅先生的人物畫有建樹，羅先生周圍的人一直都建議他多畫人物。比較而言，水墨畫似乎總以山水為重，現(xiàn)代水墨人物畫總是四平八穩(wěn)……沒想到，羅先生晚期作品不從蒼勁和造型下手，而是以情感為重，以淳樸甚至苦澀托底，生命氣息來自反差對比，如以幼童點綴情趣，視線在孩子那里，老人只是個時間符號，只代表畫面偌大的一塊結(jié)構(gòu)，墨團(tuán)一般。沉寂的氣氛只有孩子能打破，生機從眼神和小童蹣跚學(xué)步的動靜中松弛下來，讓人緩過神來，產(chǎn)生共鳴。其實羅先生沒有考慮人家怎么看，他是怎么想就怎么畫的。這就牽扯到直觀，畫家的直覺力量是強大的，也是職業(yè)習(xí)慣，繪畫作為瞬間藝術(shù)，它就是最典型的捕捉，最有代表性的傳達(dá)，又要以形象說話，別的都次要。畫也是修養(yǎng)，無需多說，看畫。畫又不是真實，是處理過的形式抽象，是水墨團(tuán)和線的鋪陳勾勒，恰如其分、恰到好處時，就什么都有了，給人深刻體驗和豐富的感受，畫者觀者心里都有。羅先生的畫看點就在這，平淡中提煉的典型，處理上的突出手法，筆墨上的老到，藝術(shù)的完整，都帶有符號式的辨識度留存在人們的腦海中。

造型能力強是讓畫更有說服力，濃墨淡彩地粉飾一下，那是輕薄。松動不敷衍，是緊過之后的放松，是厚積薄發(fā)才有的境界。羅爾純先生畫人物的實力轉(zhuǎn)而畫花鳥等題材時尤顯輕松自如，飄移灑脫……其實，細(xì)細(xì)觀察，所謂濃淡干濕，羅先生是主次大小粗細(xì)都把握在手的，細(xì)節(jié)淡化是精處到位，拿起畫眼，放下其余，灑脫和飄移才有意味。比如羅先生畫虎時，他就把畫人重視結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢發(fā)揮出來，他說：“把虎這幾大塊畫好，特別是頭部，就行了！”精氣神自來。羅先生畫鷹，那鷹頭摳得死死的，拿捏得準(zhǔn)準(zhǔn)的，不是像，是提煉簡化到?jīng)]有雜質(zhì)，多一筆少一筆都不行，特別在點睛上，王者氣度不能含糊一點點，只能更強。然而，輪到身軀羽毛大翅，則大刀闊斧，三下五除二，極度的松，到爪處勒線收尾，節(jié)奏感粗放和層次的細(xì)膩都是情緒的藏露，都在藝術(shù)層面上的把控分寸當(dāng)中。也許我們這個真實的世界再也難見自在的獸王猛禽了，羅先生所畫老虎與鷹只能是來自動物園的寫生，那種蹲臥相，呆滯收斂，威嚴(yán)冷漠，只剩點含蓄了，這反倒是羅先生愿意畫的。以此演繹處理，人格化的借筆，情緒化的隱藏，使其筆下的王者之相與市面上非“兇”即“俗”的虎畫作品相去甚遠(yuǎn)，大大拉開了距離。

委婉地處理素材這是見水平見修養(yǎng)的事，現(xiàn)實中的借鑒、畫中的著意、藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，非表即里，須得要領(lǐng)，這是東方藝術(shù)的講究和分寸，但也有靈活可發(fā)揮的余地?？刂坪眠@些因素，羅爾純先生找到了屬于自己的水墨畫自由書寫的空間。晚年他畫了一生最大的畫——《百雞圖》十米長卷，近乎百只雞各有不同的動態(tài)，每個局部組合各有變化，整篇氣韻卻能連貫為一體，展現(xiàn)出大作的氣魄和感染力。這些雞來源于羅先生長期的收集積累，街頭巷尾的留意觀察，這些不重復(fù)的記錄、默寫，經(jīng)過取舍改動，被運用到創(chuàng)作中去，可謂潛心積攢、水到渠成。除了常畫身邊的土雞之外，羅先生還畫斗雞，這就需要他用畫鷹的氣度來對付了。他還喜歡畫“斗四兩”，這羽翼未豐滿的倔強半大雞，是羅先生的絕活，形容不出來的好，有的評論家看了就說：“羅先生的斗四兩能打敗全國所有的小雞！”這意思當(dāng)然是指畫技。還有那小小雞，墨團(tuán)團(tuán)，是羅先生的至愛了，畫得是惜墨如金，卻靈動稚拙，可愛有趣，誰見誰愛。

羅爾純先生的藝術(shù)接觸面廣，畫路也寬，加之胸襟豁達(dá)，決定了他的繪畫生涯豐富多彩。長時間觀察羅先生的創(chuàng)作，廣義上看是這樣的，具體地看又是另一番風(fēng)景。他的觀察取舍和別人的視覺習(xí)慣不同，他畫出來的畫你看到會一愣，會詫異畫還可以這樣畫？實際上不奇怪，這是他長期以來深化探索的緣故，能入他畫眼的便信手拈來，自然而然，可能有些畫家對這些素材不以為然，這就是隔膜，是審美打的折扣。但是羅先生的畫出手就打動人，大家都看好，愿意接受，至于緣故也說不清，藝術(shù)的魅力常常出人意料。有時候羅先生也向生疏的題材挑戰(zhàn)，偶爾一張，卻留下精品，譬如小貓。對于那些沒畫過的，他要試試，原因就是“我也能畫”，譬如大長卷。羅先生平常有個習(xí)慣，即同情弱者，注意那些不起眼的弱小之物，事理上他喜歡簡化的，造型上他喜歡概括的有特點的。如他常畫一些小物件，小泥玩，畫小，卻以小見大，以弱見強，物極必反，甚至有化腐朽為神奇的功用。羅先生走過名山大川，但他獨鐘石林，只畫漓江和桂林。他在北方城市生活，畫的是南方老家的鄉(xiāng)親紅土，彩墨成為沉淀之物，卻越發(fā)能令人眼前一亮，老藍(lán)布更土，老邁者更親，小娃兒更逗。鄰居的大黃和小黑繞膝，半大雞偎在小桌前，頭上染一小粒朱砂，精彩極了！這些如常畫面，都成了反復(fù)畫、看不厭的佳品。羅先生的畫風(fēng)常常也是帶有散淡冷峻意味的，這包含他對世事的看法，但并不影響他繪畫的效果，反倒加強了感染力，體現(xiàn)了內(nèi)在深層的感悟和聯(lián)想。

羅先生的很多好畫用“斬獲”來形容比較合適，因為他是個“快手”，從不磨磨蹭蹭，反對磨洋工，反對無限制地沉溺在畫里。從這一點說，他是反對學(xué)院派程式化套路的，主張放開，堅持藝術(shù)的活力和個性，恪守藝術(shù)本色。他從不標(biāo)榜口號，也不說大話，不參與辯論，但他在一旁看得很清，做人從藝均有分寸，表現(xiàn)出一個老知識分子的克制力和體面。藝術(shù)方面又跳出了圈圈，展現(xiàn)自由抒發(fā)的能力，將畫盡可能地做到極致。說他是“快手”，實則是羅先生珍惜時間，工作時間長，畫室里老是見到他的身影，常常是趕畫，搶時間，久了便收獲滿滿。從相對的方面看，羅先生體驗生活和構(gòu)思用去的精力是巨大的，這與他出手快、畫得多形成反差。經(jīng)驗之談是有代價的，這非時間分配不公。而羅先生像個趕路人，加上內(nèi)在氣質(zhì)的原因，確實一般人難以與其比效率，比智力，這是羅先生的過人之處。羅先生也惜物，說惜墨如金也行，絕不廢畫三千，成功率和節(jié)儉成正比。他不講紙墨多好，但出手畫要好，這是基準(zhǔn)。確實看到他用低廉的畫材畫出這么好的東西時，讓人唏噓不已，很值得尊重?？v觀羅先生日常習(xí)慣不難看出，他是在智力上壓縮成本，在時效上節(jié)省最大化，事半功倍用到羅先生身上更合適。反映到其他方面，羅先生是講信用之人，也重朋友，待人接物有求必應(yīng)，給朋友的畫，也得是自己說得過去能拿出手的，不隨便應(yīng)付。能做到的，也是不分大小，不駁面子，這讓身邊的友人和學(xué)生感動不已。羅先生的和善和樸素也讓很多跟他學(xué)畫的人，在學(xué)畫之前先學(xué)習(xí)了做人。

在羅先生身邊學(xué)畫是件幸運的事情，直接接觸老師，潛移默化地受到影響，耳濡目染，近距離熏陶是極其難得的，很多學(xué)習(xí)問題很容易解決，或者說不成其為問題。再說羅先生從不愛講大道理，他只建議，從不強求，最多在關(guān)鍵時候做做示范，給你改幾下，這也多限于草圖階段。這樣直接影響到你，你就會發(fā)現(xiàn)動手能力比什么都重要，筆頭上的提煉比想象管用得多，奠定基礎(chǔ)，積累經(jīng)驗，想象力就不是空想，這又回到了生活速寫草圖的本質(zhì)上，循環(huán)積累，創(chuàng)作怎能不再上一個臺階。境界也是錘煉出來的，經(jīng)驗積累由加法到減法，最終以小見大，以少勝多，一鳴驚人。這些不靠說，靠畫出來，靠抒發(fā)出來，才符合先生的要求?？此漠嬜x進(jìn)去了，方知為何物，每一個筆觸都是繪畫語言的結(jié)晶。

和羅先生一塊兒去采風(fēng)是件愉快的事情，收獲最大。畫西畫要走遠(yuǎn)疆邊寨，畫大風(fēng)景。畫國畫就走街串巷，遛動物園，逛花鳥市，就近所得。為什么？因為西畫要畫調(diào)子，要的是色彩，客觀具象。水墨超越色彩，特寫入手，入心，以心寫形寫神，要的是主觀抽象。古今相遇，中西匯合，今非昔比，各取所需。看羅先生行走其間，術(shù)有規(guī)，藝無距，執(zhí)筆東西，不是束縛，而是健行。不僅見多識廣，而且深諳表里，用心而為，給自己取一片天地鋪墨，然后自由地行走，中西畫并舉，余韻何其多。試想羅爾純先生開始習(xí)國畫時，悟到的天地有多寬？是足可寄寓身心？還是僅限于筆情墨趣的平常心？一路采風(fēng)所得素材會以何種方式用到何處？作為學(xué)生，跟隨羅先生寫生不僅僅是見識見證學(xué)到，回來后的總結(jié)創(chuàng)作收獲更大。

早年有過幾回陪羅先生去老動物園寫生，畫畫老虎和八哥什么的。畫虎是受家中老人宗基先生之托，想知道爾純怎么畫虎，以便回來切磋。他畫幾筆八哥勾幾筆鸚鵡，逸筆草草算是消遣。畫虎就非同一般了，常常是一個姿態(tài)就勾不完整，就分幾個局部記下，我記得虎頭和前爪畫得多，說這個重要，回去拼接組合成畫。這讓人恍然，跟著他在這個環(huán)節(jié)上看怎么轉(zhuǎn)化，才知關(guān)鍵，為什么很多人畫畫平平，談不上提高和升華，局限性就在此。還有一次去鳥悅園，保護(hù)區(qū)的天網(wǎng)很大，鳥兒可以飛起來，羅先生看著高興！超大空間里飛翔的鳥多自由，和籠中之鳥不可同日而語。人心也需要釋放一回，就像畫家創(chuàng)作的空間大了，自由放松的心境就不一樣。這次郊游，是我給先生拍過最多照片的一次。

水墨畫確實是有“玩兒”的成分，它的自由表達(dá)空間比西畫更大更隨意，它的散點透視整體的大平面化，主觀的因素、人為的色彩更多，也更符合人們以文寄寓把玩墨趣的嗜好。小品冊頁更是近距離的玩味，手把手的傳閱，紙墨的使用輕松又便當(dāng)，因此沿襲下來成為民間收藏的流行樣式。古代人畫什么，現(xiàn)在人還畫什么，古人畫宗族、才子佳人、青山綠水，現(xiàn)代人更多的是畫庸常的生活。當(dāng)代畫家更注重當(dāng)下生活的傳播，所有產(chǎn)出流通，消費群體一直都接受，都有消費需求，無非因為它靠國人的習(xí)俗較近，水土養(yǎng)文化，文化養(yǎng)人。這是東方一脈文化的傳承，也是水墨畫借此生存的依據(jù)。羅爾純先生深知文人畫的舉重若輕和局限，也了解民間習(xí)俗的氣息和把玩尺度，給自己一個相對寬泛的空間，自如地銜接這門古老的藝術(shù)，讓水墨畫在自己手里被賦予新意，讓它的特征更明顯一些。水墨畫已過了分宗立派的階段，只能在古意新風(fēng)上做點文章，在昔日風(fēng)韻上寄寓情懷而已，至于創(chuàng)新也幾乎成了業(yè)界的話題和尷尬的難題，成了圈內(nèi)私下爭執(zhí)的焦點。

出新勢在必行，可能羅先生一直持有出新的樂觀態(tài)度，他一貫反對保守，主張搞藝術(shù)不能因循守舊，必須要變革，變得成不成是個很具體很個人化的事情，變法成了氣候，那才有風(fēng)格流派的出現(xiàn)。程式化那是高高在上，經(jīng)時間過濾約定俗成的，仿古不是出路，生活也不是藝術(shù)，必須變通，有思想有實踐，還得有切入點。所謂做學(xué)問，不光是畫，畫匠就是傳統(tǒng)惰性的延續(xù)者。真正的藝術(shù)家是不一樣的，極少數(shù)的，總是走向最前端開拓，同時又在腳下深耕，是解決實際問題的人。作品最考驗人，斟酌藝術(shù)，有時差之毫厘，失之千里，有時又會得來全不費功夫。畫能說明一切問題，畫里畫外交織的和爭論的問題總是得用畫來回應(yīng)，來說服。關(guān)乎這些，羅先生一直有自己的觀點見解，并且認(rèn)為只有那些靜下心來，以藝術(shù)為重的人，才有可能做到，做好。

在實踐中獲得經(jīng)驗，那還不是畫，必須把它變成畫，升一級。這個過程在寫生收集素材時就要下手變，借古風(fēng)點到，用筆墨避開僵化，從程式中脫胎，潑彩、意象、抽象，都可為我所用。現(xiàn)實的、想象的移到畫中，筆墨可古，古風(fēng)可新，反而淡化障礙，打破僵局，水墨方可出新，有所作為。這些都是可能，都是可以改良的辦法，回顧羅爾純先生的藝術(shù)發(fā)展變化很有感觸。在水墨寫意的實驗中，表面的水墨本體沒有變，千年的工具仍在用，是借用人內(nèi)在的作用、手段的變化、觀念的更替，對古今寫意過過腦，過過手，便全然是另一番天地，會被接受并進(jìn)入我們精神生活的層面，羅先生畫水墨的興奮點也在此。在強大的傳統(tǒng)、固化的程式面前，不能再臨摹抄襲了，藝術(shù)有萬般可能，水墨畫變數(shù)更多，看你怎么響應(yīng)了。水墨畫的優(yōu)勢是它的傳承，劣勢是它的僵化，亟待突破。倘若一成不變，在快速發(fā)展的當(dāng)下會顯得陳舊過氣。時事在改變，畫什么？應(yīng)該是最近的、最實際的問題。怎么畫？則是高遠(yuǎn)的、有意味的、更接近人性思潮、觸及靈魂歸隱的使命。明白了怎么畫，傳統(tǒng)的工具才能發(fā)揚光大，寫意才有所作為。

羅爾純先生的水墨作品數(shù)量很可觀，他的第一個水墨畫展1990年在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦，那時他快60歲，接近退休了。2005年羅先生在北海畫舫齋舉辦了第二個水墨畫展，皇家畫齋的格局很適合掛國畫，園林的文化氣氛也濃。以后羅先生的水墨和油畫聯(lián)展無數(shù)次地出現(xiàn)在北上廣和臺灣等地。在河南博物館的一次個展展示了近80件國畫，每次羅先生都會捐贈作品作為館藏。羅先生作為民盟會員，每年都參加年會展，記得有一次展出了他的《五鷹圖》四尺大作，引起很強的反響。羅爾純先生一生最重要的展覽是2015年中國美術(shù)館為他舉辦的回顧展，其中展出國畫作品60件，美術(shù)館收藏了9件，都是有代表性的作品，成為永久館藏，受到了普遍贊譽。羅爾純先生那年85歲高齡。

羅爾純先生流傳于坊間的水墨畫作品不可計數(shù)，很多好作品都在親朋好友手中，有時參展或是出版都要找親友借用。我曾經(jīng)受老師之托去他的友人家取畫，或是拍些照片用于印畫冊。一次在羅先生的老友家，確實看到兩三幅質(zhì)量上乘的“鷹”和“斗雞”圖。老友客客氣氣地讓我轉(zhuǎn)告老師：“畫是您的，什么時候用都行，但我負(fù)責(zé)保管！”我聽著不知作何回應(yīng)。早期的作品交流不是現(xiàn)在的流通，它是交情不是交易，沒有市場概念，不是現(xiàn)在的拍賣數(shù)字。就像以往參展一樣，傾全力畫好就行了，甘愿付出，相反那個歷史階段倒是出好畫的時期。羅先生就是那會兒出了很多代表性作品，也正值他中年。過來人都知道，曾經(jīng)以來，中國畫受主題性創(chuàng)作和市場運作的制約，或多或少地被干擾了藝術(shù)創(chuàng)作，繪畫的自由受到某種束縛，沒有誰能回避得了。有一天我才驚奇地發(fā)現(xiàn)，羅先生幾乎沒畫過命題畫，指令性創(chuàng)作與他無緣，也沒怎么找到他，他就是畫自己的畫，心無旁騖，保持著語言的純正，在他那個位置，誰能比得了。就是市場化來了，他也不接受過分的操作，保有自己的底線，“畫就是用來看的”“畫是要干凈”，這就是他的觀點，反映著他潔身自好的心態(tài)。

其實，羅爾純先生藝術(shù)風(fēng)格的建立是他自信的依托，取決于他繪畫變法的成功。他于20世紀(jì)70年代后完成轉(zhuǎn)型突破，新繪畫面貌出現(xiàn)，這即使在美術(shù)學(xué)院的環(huán)境下也顯得非常突出，并持續(xù)受到美術(shù)界的關(guān)注。這也是羅爾純先生的幸運，他趕上了思想解放的時運，同步于他的繪畫變法，實現(xiàn)了藝術(shù)的重要轉(zhuǎn)折。羅爾純先生在回憶畫法轉(zhuǎn)型時，特別提到了一張畫《桂林三月》，這是現(xiàn)場寫生得來的，因為處在俯視位置，視線開闊，豎式構(gòu)圖縱向延伸，往下消失在腳下，畫面平鋪開來，散點分布，離開真實的空間，進(jìn)入心理需要的位置。經(jīng)過重新組合的新圖式，一改舊日容顏，真算是“得天地而甲天下”的巧合，一張咫尺小畫，師法自然，天地毫不吝嗇，實相也罷，虛幻也罷，總給人以啟示。羅爾純心領(lǐng)神會，暗自驚喜，內(nèi)心已久的愿望“怎么畫”解決了！更為重要的是，心靈通往大道的一扇門打開了。

這也成為羅先生自己認(rèn)為的重要標(biāo)識，在縱向橫向圖式上擴展自己的空間，產(chǎn)生互動效應(yīng)，延續(xù)到繪畫的方方面面。之后多少年，他還是接著畫桂林山水、漓江景色，丈二大作都是橫向的鋪排，開闊占有空間，很適合現(xiàn)代人的觀察眼光和欣賞習(xí)慣。其中就有多件重要作品為中國美術(shù)館、河南博物館、徐州藝術(shù)館所收藏。還有，特別有欣賞趣味的小件桂林山水，峰影疊映，大寫的意象，彩墨，自如的點綴，視覺出新，用現(xiàn)代的眼光和手法處理亙古的山山水水，有別于傳統(tǒng)套路，破格，小勝大，今勝昔，也為人們所喜歡所接受，多藏于民間。時間愈久，愈顯示其獨特的魅力和藝術(shù)收藏的價值。

聰明之人是睿智的，知其正而得其變。天才更有過人之處，又恰逢醒悟和變法，羅爾純先生前半生積累，終為后半生所受用。隨之而來的繪畫狀態(tài)是跟著心態(tài)走，人很容易入境，畫也容易得其要領(lǐng)，畫得又快又好，得來全不費功夫，連羅先生都樂稱自己是“快手”，也很“高產(chǎn)”?？v觀羅爾純先生洋洋大觀的作品，也是來自先生的沉靜和勤奮，所下的功夫少有人能比。先生兼有出世的精神與入世的情懷，游刃其間，張弛有度，自如的發(fā)揮使其性情得以張揚。所以很多人說羅先生表面平和，內(nèi)心強大！評價他的藝術(shù)大氣……羅爾純先生的藝術(shù)，用他的與世無爭，贏得了世人的尊重，以他的杰出才華，贏得了廣泛的接受和贊譽。任何一位大師的出現(xiàn)都有他必然的因素，絕非偶然，更不是吹出來的。羅爾純先生從不宣傳包裝，而是在所處的時序中，自然地形成自己的獨特，才是最有說服力的。

羅爾純先生生活簡單，不講究什么條件，除了繪畫是他的精神享受，此外別無所求，大家都是這樣看待他。他自己也說：“我不愛干自己不感興趣的事情，潛心作畫能讓我樂在其中，我不喜歡說多余的話，也不參加多余的活動。”是的，先生有他的習(xí)慣和美德，但他除了自己的藝術(shù)外，也有友誼，在涉及繪畫時也很健談，還挺幽默。只不過平時比較沉靜，大多數(shù)時間喜歡獨處。他也不是沒有其他愛好和興趣，只是給予了藝術(shù)太多太多，常常被人甚至被他自己忽略掉了而已。他更像個藝術(shù)的修行者，觀察力和眼力都不一般，外出寫生，他看到收獲到的總比一般人多，回來要畫的東西也多，挑選的余地也大，豐富且充實，常人比不了。羅先生畫畫也是從簡概括，變形換色，重新組合，更突出其繪畫特色，平行于他的生活。他的藝術(shù)縱使可以夸張演繹，化腐朽為神奇，但其出處內(nèi)核必須是接地氣。這點帶給我們的影響最大，不畫空無一物的東西，保持內(nèi)在的聯(lián)系和直觀的反映，哪怕質(zhì)勝于文，洗盡鉛華，也要尋找到通感，美是可以在形式上多樣翻新的，“根”才是不老的源泉。有作為，有出處，不分心，不為所動，名利是身外之物，畫才是你這個人的一部分，只管把近身貼心的事做好，別無所求，藝術(shù)的品質(zhì)才會純粹，才會不一般。

水墨畫來得快容易得手，畫得油了，就成了表演藝術(shù)。水墨畫74c707f1d567513c63e72df13092b53c畫得癡迷，又容易板、結(jié)、僵、怪。這些都是教訓(xùn)，當(dāng)引以為鑒。不能跟風(fēng)，風(fēng)起云涌，看它起，看它落，導(dǎo)向不解決任何水墨實質(zhì)問題。這個需要傳承又需要改造的命題，只有靠認(rèn)知的提升，靠自身語言和獨立研究實踐的領(lǐng)悟，才能知其一二，進(jìn)一小步。這也比較接近羅先生的主張，畫雖不是天底大事，但也有它自身存在的意義，也有它發(fā)展的規(guī)律。往往少與多，大與小，簡與繁，強與弱，順勢而為，順理成章，比較符合藝術(shù)規(guī)律。大畫把它放到一邊，如果從一點著手，比方說畫得活，畫得松動，畫非酷似又在似與不似之間，便正中“寫意”之懷。一個“意”字不是一切，所短，是它避免了形上的不到與水墨材料上的不足，所長，是能發(fā)揮水墨紙性筆性，人為地超越物質(zhì)的因素達(dá)到“意”?！皩憽币彩亲叫文媚笥卸龋菍崿F(xiàn)“意”的過程和保證，寫不好啥也不是，寫得好是上流佳品，是為雅，是為寫意水墨語言。而如今書法的淡化缺失，使寫意已變味走樣，思想精神難免蒼白，水墨表現(xiàn)無力、無味、無品的難題重重，有人非要跳出界外搞怪，免不了要陷入窘境?；赝_爾純先生的水墨，可以處處找到并非強調(diào)寫意，卻寫和意都在，有跡可循才是真。

羅爾純先生身上的知識分子氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)范與老一代文人是相近似的。他是湖南人，可他一生在北方工作。他的畫風(fēng)根在南方，可又打上了北方的烙印。他數(shù)典古風(fēng)，暗合高遠(yuǎn)與率真，更放眼西歐接受新規(guī)，他的色彩為年輕人所鐘愛。他在中西畫上融會貫通，讓欣賞者更容易接受藝術(shù)的邊界和開放的天空。羅爾純先生畢其一生，找到屬于自我的藝術(shù)通道和路徑，實現(xiàn)了他的繪畫變法和意愿，終于用信念成全畫業(yè)。藝術(shù)不會老去，羅爾純藝術(shù)的線，點點滴滴，原色與墨韻終將為這個世界留下一方光彩，在人們的記憶里保有濃重的一筆。