摘要：陳之佛在中華人民共和國成立后，積極投身社會主義文藝創(chuàng)作。他以花鳥畫為載體，開拓了新中國花鳥畫主題性創(chuàng)作的實踐空間，尤其通過中西融合在繪畫立意和藝術(shù)表現(xiàn)上實現(xiàn)了重大突破。其《松齡鶴壽》等代表作品不僅承襲傳統(tǒng)，還深入結(jié)合社會主義建設(shè)背景，成為新中國花鳥畫創(chuàng)作的重要里程碑。

關(guān)鍵詞：陳之佛；工筆花鳥畫；主題性創(chuàng)作

陳之佛（1896—1962），號雪翁，浙江慈溪人，現(xiàn)代美術(shù)教育家、工藝美術(shù)家、工筆花鳥畫家。其1916年畢業(yè)于浙江工業(yè)專門學校，1923年畢業(yè)于日本東京美術(shù)學校。新中國成立前，歷任上海藝術(shù)大學、上海美術(shù)?？茖W校、廣州美術(shù)?？茖W校、中央大學（1949年改為南京大學）教授及國立藝術(shù)?？茖W校校長，并受聘為聯(lián)合國教科文組織中國委員會委員兼藝術(shù)組專員。新中國成立后曾任南京大學、南京師范學院教授，南京藝術(shù)學院副院長，中國美術(shù)家協(xié)會理事，江蘇省文聯(lián)副主席，中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會副主席。

1949年中華人民共和國成立，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為核心的藝術(shù)方針推向全國，藝術(shù)創(chuàng)作要反映現(xiàn)實、思想正確、方法正確等理念被提升至更高位，也是新中國以來美術(shù)創(chuàng)作的恒定話題。由于現(xiàn)實主義、寫實主義、為人生、為社會、民族化等藝術(shù)觀點一度占據(jù)主流，花鳥畫在新中國主題創(chuàng)作中的弱勢與困境始終客觀存在。也正是因此，陳之佛的主題性藝術(shù)實踐對新中國花鳥畫創(chuàng)作發(fā)展顯得尤為重要。

從民國時期引起舊文人共鳴的“孤芳自賞”到1961年在《光明日報》發(fā)表《研習花鳥畫的一些體會》一文，陳之佛的情感發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。再到其關(guān)于“為誰而畫”的自陳，可以看出陳之佛引領(lǐng)時代風氣之先覺、創(chuàng)作實踐轉(zhuǎn)變之堅決，并以畫風之改變回答了“花鳥畫有沒有階級”的問題。他將早期對工筆花鳥的“改良論”徹底轉(zhuǎn)變成為社會主義事業(yè)服務(wù)的文藝觀，其最突出的藝術(shù)表現(xiàn)正應和了主題創(chuàng)作的特點。1958年之后，他的繪畫立意產(chǎn)生了鮮明轉(zhuǎn)折，向著更加積極向上與唯美的方向發(fā)展。他始終將立意作為其創(chuàng)作的先決條件。在某種程度上說，以畫喻意，未嘗不是一種對中國畫傳統(tǒng)的有力繼承。陳之佛的花鳥畫并非對花與鳥標本式的再現(xiàn)，而是寓主觀意象于藝術(shù)表現(xiàn)，適應社會發(fā)展新態(tài)勢才是其新中國主題創(chuàng)作的重點。

他為慶祝中華人民共和國成立十周年繪制的《松齡鶴壽》（紙本設(shè)色，縱148厘米，橫296厘米，現(xiàn)藏于南京博物院?？钭R：“松齡鶴壽。1959年建國十周年國慶，陳之佛。”鈐?。貉┪?，陳之佛。）是工筆花鳥畫史上極為罕見的巨制，其自云：“為了表達對這個偉大節(jié)日（指中華人民共和國成立十周年）的祝愿，我想盡一切可能，企圖完成較完美的作品。而當時正是炎夏天氣，在四十一二度的高溫下?lián)]汗作畫，不但不覺受暑熱的影響，心情始終是十分興奮、愉快的，而且畫成結(jié)果，反而比前一些作品似乎更精致些、清新些、雄健些?！盵1]同時期的《和平之春》《春色滿枝頭》《牡丹群蝶》《櫻花小鳥》（該作曾參加在莫斯科舉辦的“社會主義國家造型藝術(shù)展覽”）等，也都是他思想轉(zhuǎn)變后，借助傳統(tǒng)花鳥意象，結(jié)合廣大群眾審美趣味而創(chuàng)作出的精品力作。與同時期的于非闇相比，他的花鳥畫并非“黃家富貴”的一味華麗，而是在構(gòu)圖、設(shè)色等各方面都體現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，更顯活潑生動。

陳之佛在談及花鳥畫主題性創(chuàng)作時提出：“在作畫的時候，對于選題、立意、構(gòu)圖、設(shè)色各方面，總是時刻考慮是否為廣大群眾所喜愛，是否能夠美化社會主義祖國和豐富人民群眾的精神生活，企圖表現(xiàn)得明快、鮮艷、豐滿、雄健些，才感到滿意?！盵2]這樣的主題性創(chuàng)作意識不但在當時的工筆繪畫中難能可貴，對于現(xiàn)在的創(chuàng)作者來說，仍然是值得學習的榜樣。

新的創(chuàng)作思想需要新的創(chuàng)作技法來支持完成。他一方面師法造化，堅持對自然物象的觀察，另一方面不拘泥于形態(tài)與范本，而是提煉自然與生活中的動態(tài)與細節(jié)。在構(gòu)圖上，他大膽嘗試創(chuàng)新，通過將西洋畫和裝飾畫的線條和中國傳統(tǒng)線描進行融合和改造，使線條表現(xiàn)力更為豐富，展現(xiàn)了中國畫線條所特有的藝術(shù)性與獨到的審美意趣?！端升g鶴壽》（圖1）以傳統(tǒng)仙鶴為母體，10只丹頂鶴分成4組，有節(jié)奏地呈“S”形穿插畫面中，相對獨立又渾然一體，增加了畫面的韻律感。陳之佛對畫面中10只丹頂鶴的布局獨具匠心，每只丹頂鶴的姿態(tài)、轉(zhuǎn)向都十分考究，最左側(cè)的丹頂鶴以獨立形象完整出現(xiàn)，頸部向右的扭轉(zhuǎn)方向，引導觀者通過數(shù)個丹頂鶴的視線引導，逐步集中于位置最高的丹頂鶴身上，進而引申出此畫的松齡主題；右側(cè)的丹頂鶴則以相反方向聚攏畫面。從整體來看，其通過鶴群向右松樹向左的兩種方向造勢與破勢，并在對比呼應中整合畫面布局。

陳之佛時刻留意自然界中千姿百態(tài)的花鳥場景，對它們進行觀察、研究，從造型上打破花鳥畫千篇一律的舊況?！端升g鶴壽》中，畫面突出了丹頂鶴細長脖頸的形式美感，在視覺上形成曲線般的韻律節(jié)奏，形態(tài)各異、高低起伏的動作處理，使群體的丹頂鶴，以抽象舞動的線條彰顯畫面律動，甚至在微小的鶴的足部，都通過懸起與平放，暗合了毛筆運動中提與按的節(jié)奏美感，丹頂鶴群體在線條表現(xiàn)上的婉約手法，與樹的蒼勁用筆，在質(zhì)感上形成鮮明對比。設(shè)色參考了日本金色裝飾性屏風的表現(xiàn)風格，在傳統(tǒng)意韻的基礎(chǔ)上，以圖案化的裝飾性手法改造傳統(tǒng)工筆重彩花鳥畫風格，賦予其獨特的藝術(shù)審美。畫面內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)充滿了音樂性的旋律，在鶴的啼鳴中、樹的婆娑中達到共鳴，表達出作品深遠之意境和磅礴之氣勢。

陳之佛也有《和平之春》（圖2）這樣多種傳統(tǒng)題材組合的代表作，畫面設(shè)色古雅，雖萬紫千紅，但從紅色的分布來看，由上部大面積集中表現(xiàn)，到中間隱藏于巖石之后，再到下部末端的三兩點綴，在妙合自然生長規(guī)律的同時，體現(xiàn)出畫面的節(jié)奏關(guān)系，自然而然，娓娓道來。此作畫面繁復，但鳥的疏密，都緊緊圍繞在巖石左右，依附于巖石自身的形體結(jié)構(gòu)，鳥的聚散有意穿插于石勢的方向中，錯落有致；同時，天空中最為突出的兩只，構(gòu)成主體與群體的主次關(guān)系。畫面物象豐富，但景與物的合理搭配使得畫面秩序感極強，繁復的畫面元素與場景有條不紊地呈現(xiàn)在觀者面前。畫面中枝干采用了陳之佛潛心研究多年的積水法，在輕輕勾勒出樹枝輪廓后，將飽含水分的赭色顏料挨著輪廓線進行描繪，趁其潮濕時，用毛筆蘸著帶水分的墨色在樹枝的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)上進行點綴，讓植物顏料與墨色進行自然滲化，待干后，形成變化多端的水漬，深淺不同的顏色變化構(gòu)成了天然的枝干效果，自然生動，富有意趣，推動了工筆花鳥畫技法的革新。

傳統(tǒng)工筆花鳥畫一向講求法度程式，直到今天，許多工筆花鳥畫家在主題性創(chuàng)作中，仍然難以脫離傳統(tǒng)工筆花鳥畫表達意象與傳統(tǒng)技法的影響。而1953年后的陳之佛，創(chuàng)作了一批新的審美維度與表達方式的花鳥畫主題性創(chuàng)作，不但在當時具有前瞻性，而且對其后之工筆花鳥畫主題性創(chuàng)作影響深遠。

這一系列的主題與技法兩方面相互適應的革新，不僅展現(xiàn)出陳之佛花鳥畫創(chuàng)作與時代審美同步的藝術(shù)特征，也體現(xiàn)出他打破中國花鳥畫既有形式語言與思想內(nèi)涵，以國家精神為導向的藝術(shù)創(chuàng)舉。他賦予傳統(tǒng)花鳥意象以新的內(nèi)涵，并通過作品使其被大眾接受，建立了新中國中國花鳥畫史中的新概念。

1949年至1960年，花鳥畫經(jīng)過兩次大的波折，急需一位引領(lǐng)者為傳統(tǒng)花鳥畫開辟出一番新天地，在適應時代需求的同時將這一優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫門類傳承發(fā)展下去。陳之佛以其借古開新、融匯中西的理念與實踐，成為新中國工筆花鳥畫復興的領(lǐng)軍人物之一。畫家身份之外，中國圖案學創(chuàng)始人和美術(shù)教育家的身份同樣彰顯出他比同時代其他工筆花鳥畫家更為全面的藝術(shù)素養(yǎng)。《就花鳥畫的構(gòu)圖和設(shè)色來談形式美》《略論近世西洋畫論與中國美術(shù)思想的共通點》等論文反映了他在傳統(tǒng)畫論和中西美術(shù)比較之中獨到的見解，更難能可貴的是，他對于西方藝術(shù)現(xiàn)象的研究總是處處聯(lián)系中國的現(xiàn)實問題，以“他山之石”引入更加深刻的反思。此對當時中國美術(shù)界中國畫創(chuàng)新的探討大有裨益，于當時“調(diào)和中西”的思潮同樣頗具啟發(fā)。

身處中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期，陳之佛以足夠的才華理性面對西方藝術(shù)沖擊，博采眾長，去蕪存菁。其在堅守中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫精髓的基礎(chǔ)上，積極尋求變革之道，為中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫建立新秩序，賦予新寓意，以適應新中國的新發(fā)展，成功為中國工筆花鳥畫主題性創(chuàng)作開啟了新篇章，進而為中國工筆花鳥畫的現(xiàn)代復興起到了決定性的引領(lǐng)作用。

注釋

[1][2]陳之佛，《研習花鳥畫的一些體會》，《光明日報》，1961年1月30日第4版。