摘要：李成在中國(guó)山水畫(huà)史上具有無(wú)與倫比的地位。他對(duì)山水畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言多有創(chuàng)造，使作品呈現(xiàn)出前無(wú)古人的美感形式。這些繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)造，使山水畫(huà)在表現(xiàn)“天人”概念時(shí)，更加精確、完美，使山水畫(huà)的繪畫(huà)形式更加貼合自身的表現(xiàn)內(nèi)容。李成全面提升了山水畫(huà)對(duì)“筆墨”的使用方式，規(guī)定了作為山水畫(huà)基本元素的山川林木的表現(xiàn)形式，后世山水畫(huà)家?guī)缀醵贾苯踊蜷g接在技法上受到李成的影響。除繪畫(huà)技法的貢獻(xiàn)外，李成以一個(gè)徹底的儒者身份進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作，完成了山水畫(huà)從隱士的道家山水向世俗倫理的儒家山水的轉(zhuǎn)變。山水畫(huà)在李成的手中變得流行起來(lái)，被世俗大眾所喜愛(ài)，盡管李成并無(wú)意于此，但這表明山水畫(huà)從崇高的經(jīng)天緯地，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人心性的涓涓流水，成為一種歷史的人文美學(xué)風(fēng)范。

關(guān)鍵詞：李成；山水畫(huà)；自?shī)?/p>

一、山水畫(huà)的“自?shī)省?/p>

李成不同于荊浩、關(guān)仝等不知何許人的山林逸士。李成乃唐之宗室，有著高貴的出身。李成之父李瑜是當(dāng)時(shí)山東青州推官。當(dāng)他出生時(shí)，唐代早已覆滅，家道中落，“至成志尚沖寂，高謝榮進(jìn)”。李成接受的是傳統(tǒng)的儒家經(jīng)學(xué)教育，即使在仕途無(wú)望的境況下依然不放棄自身儒道之業(yè)。儒家經(jīng)學(xué)對(duì)家國(guó)天下的旨趣與李成現(xiàn)實(shí)的境況造成了李成精神的矛盾，在山水畫(huà)世界中，李成是第一個(gè)為理想所困，又放情山水的儒家高士。《宣和畫(huà)譜》對(duì)其記載道：

李成，字咸熙。其先唐之宗室，五季艱難之際，流寓于四方，避地北海，遂為營(yíng)丘人。父祖以儒學(xué)吏事聞?dòng)跁r(shí)。家世中衰，至成猶能以儒道自業(yè)，善屬文，氣調(diào)不凡，而磊落有大志，因才命不偶，遂放意于詩(shī)酒之間，又寓興于畫(huà)，精妙，初非求售，唯以自?shī)视谄溟g耳。

……

然雖畫(huà)家素喜譏評(píng)，號(hào)為善褒貶者，無(wú)不斂衽以推之。嘗有顯人孫氏知成善畫(huà)得名，故貽書(shū)招之。成得書(shū)，且憤且嘆，曰：“自古四民不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已，奈何使人羈致入戚里賓館，研吮丹粉而與畫(huà)史冗人同列乎？此戴逵之所以碎琴也?！盵1]

在此我們看到了一種完全不同于荊關(guān)的山水畫(huà)發(fā)生方式，李成并未將山水畫(huà)當(dāng)作思經(jīng)天地的事業(yè)，而只是將其作為一種“自?shī)省?，在壯志不能得以伸展的窘境中作為自身才華的寄放之處，所謂“因才命不偶，遂放意于詩(shī)酒之間，又寓興于畫(huà)，精妙，初非求售，唯以自?shī)视谄溟g耳?！鼻G關(guān)都沒(méi)有可靠的文獻(xiàn)記載，并不是廟堂之人，也不是名門望族，他們是標(biāo)準(zhǔn)的以自身才情，洞悉自然之“神”的道家名士，無(wú)所謂壯志。而山水畫(huà)是達(dá)成自身修行，實(shí)踐天人關(guān)系的手段，所謂“嗜欲者，生之賊也。名賢縱樂(lè)琴書(shū)圖畫(huà)，代去雜欲”。李成微妙地處于儒道之間，他自稱“吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已”。在儒家倫理中，繪畫(huà)不是什么高尚之事，其地位與家國(guó)天下不可并列。一個(gè)深受儒家經(jīng)學(xué)浸染的名門之后，卻寓興于畫(huà)，在山水畫(huà)中找到自身認(rèn)同，這是絕不為世俗所理解的。在世俗眼光中，繪畫(huà)本身并不包含倫理價(jià)值，只是作為裝飾或者輔助性的工具，是一種工匠的藝術(shù)。李成囿于自己的儒家身份，因此只能以“自?shī)省钡姆绞教幚砼c山水畫(huà)的關(guān)系。

“自?shī)省币馕吨徽J(rèn)真的態(tài)度，意味著對(duì)繪畫(huà)的“輕慢”，正是采取了這種態(tài)度，世俗社會(huì)才能停止非議，而無(wú)須做一個(gè)徹底的隱士。對(duì)繪畫(huà)的“自?shī)省睉B(tài)度，表明自己真正的身份——儒家經(jīng)學(xué)系統(tǒng)，這是現(xiàn)世的立身原則。李成通過(guò)“自?shī)省苯鉀Q了山水畫(huà)的道家血脈在現(xiàn)世的儒家倫理中的身份問(wèn)題，這一點(diǎn)十分重要，因?yàn)樵诤笫赖奈娜水?huà)中，幾乎所有的文人畫(huà)家都是以“自?shī)省钡膽B(tài)度表明與繪畫(huà)關(guān)系的，通過(guò)“自?shī)省边_(dá)成現(xiàn)實(shí)與個(gè)人意志間的妥協(xié)。

李成對(duì)繪畫(huà)“吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已”的自?shī)蕬B(tài)度至少有兩點(diǎn)需要注意。首先，李成的“寓興于畫(huà)”“適意”表明其在山水畫(huà)中獲得了認(rèn)同，并感受到發(fā)自內(nèi)心的愉悅，這種愉悅源自李成在山水畫(huà)中感受到了“義理”的伸展。作為一個(gè)儒者，李成的自?shī)时厝徊煌谄胀ㄈ说母泄倏爝m，而是在繪畫(huà)過(guò)程中，自我的心性與自然的物象相互闡發(fā)而獲得的精神愉悅。這種相互闡發(fā)的結(jié)果是心性與繪畫(huà)的一致，繪畫(huà)是實(shí)現(xiàn)了的心性，而心性是有待實(shí)現(xiàn)的繪畫(huà)。李成畫(huà)山、畫(huà)水還是畫(huà)樹(shù)并不重要，這些只是山水畫(huà)的形式，而真正的內(nèi)容是繪畫(huà)過(guò)程中通過(guò)筆墨中介實(shí)現(xiàn)了的心性與義理。因此，從李成的“自?shī)省眮?lái)看，山水畫(huà)等同于對(duì)儒家形而上學(xué)“夫大人者，與天地合其德”的實(shí)現(xiàn)。這就是“自?shī)省钡谋举|(zhì)，這也是為什么“自?shī)省辈荒艹蔀橐环N公眾景觀，山水畫(huà)為什么不能成為一種大眾藝術(shù)的原因。

李成的山水畫(huà)是一個(gè)由自身心性而發(fā)并為此產(chǎn)生巨大情感的過(guò)程，這種情感必然充滿喜悅。這種喜悅就是孟子所說(shuō)的“理義之悅我心，猶芻豢之悅我口”[2]。因而不能羅列堂中與俗人觀看，這從李成“奈何使人羈致入戚里賓館，研吮丹粉而與畫(huà)史冗人同列乎，此戴逵之所以碎琴也”，“成乃見(jiàn)前之所畫(huà)張于謁舍中，成作色振衣而去。其后王公貴戚皆馳書(shū)致幣，懇請(qǐng)者不絕于道，而成漫不省也”可以看出；其次，李成的矛盾表明，山水畫(huà)是能夠橫跨儒道兩家的藝術(shù)形式，它契合兩家關(guān)于天人關(guān)系的共同原則。儒道兩家并沒(méi)有根本不同，都訴求天人合一的境界，只不過(guò)一個(gè)是“天道遠(yuǎn)，人道邇”，一個(gè)是“天道邇，人道遠(yuǎn)”。儒家通過(guò)義理與心性的進(jìn)路最終達(dá)成“天人一致”，道家通過(guò)才情與自然的進(jìn)路，最終“獨(dú)與神明居”。只不過(guò)才情卓越的人得益于自身天賦，與自然先天的親近導(dǎo)致道家行為的呈現(xiàn)；但是另一方面，義理通透之人也必然窮極自然之理。因而山水畫(huà)作為對(duì)自然之“神”的揭示，在儒道兩家都有自身堅(jiān)固的基石，儒者、名士漫步山林盡管有觀念上微妙的差異，但都是自身內(nèi)在需要。今人言畫(huà)史，喜將山林氣質(zhì)完全視為道家傳統(tǒng)，力圖搜尋畫(huà)家本人的道家修養(yǎng)，這是完全沒(méi)必要的作繭自縛。究其根源在于漢儒經(jīng)學(xué)過(guò)于教條，將儒學(xué)與國(guó)家建制完全縫合，使世人對(duì)儒學(xué)的認(rèn)識(shí)始終局限于現(xiàn)世國(guó)家，人倫關(guān)系，從而遮蔽了其深刻的天人原則。

李成可以算是文人畫(huà)家，以儒者的身份自覺(jué)參與山水畫(huà)，不是被迫，而是自我滿足。這與之前的畫(huà)家大不相同，王維雖被尊稱為文人畫(huà)鼻祖，但王維放棄了儒者身份，吃齋念佛，在長(zhǎng)安東南的藍(lán)田縣輞川營(yíng)造了別墅，過(guò)著半官半隱的生活。大小李將軍本是皇室宗親，并未以儒為業(yè)，官至左武衛(wèi)大將軍以及中書(shū)舍人，并無(wú)山林旨趣，其畫(huà)作也多表現(xiàn)皇室生活，與山水畫(huà)之要旨不符。而盧鴻、王墨、項(xiàng)容、張?jiān)?，以及荊關(guān)都是不以儒為業(yè)的隱士、僧人。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，李成是以儒者身份實(shí)踐山水畫(huà)的第一人。陳思的《求劉忱明復(fù)龍圖畫(huà)山水》說(shuō)道：

晉唐諸公重小筆，高價(jià)直與才名俱。然多華丹少泉石，清格往往人間無(wú)。至今百存無(wú)一二，存者真?zhèn)坞y分區(qū)。營(yíng)丘李成稱絕跡，峰巖秀拔非常模。穆之灑落亦其亞，玉堂屏上瀟湘圖。董屈許范凡數(shù)輩，隱隱俗氣藏肌膚。乃知山水系絕品，筆墨造化非功夫。要之文章之緒余，世上真巧歸吾儒。[3]

這首詩(shī)的有趣之處在于其肯定了儒家和山水畫(huà)間的聯(lián)系，這種聯(lián)系是本體論上的，山水畫(huà)被視作文章的緒余，而被歸入“文以載道”的儒家文藝?yán)碚撝?。而此處之“道”?dāng)然是儒家倫理系統(tǒng)所適應(yīng)的人文之道，是人的心性自覺(jué)所發(fā)之義理所形成之“道”。這也是為什么李成的作品堪稱絕跡，而“董屈許范凡數(shù)輩，隱隱俗氣藏肌膚”的原因。山水畫(huà)與儒家之間的關(guān)系正是在李成的實(shí)踐中被顯現(xiàn)出來(lái)的。這也為后世儒者大量從事繪畫(huà)打開(kāi)了方便之門。

二、李成的繪畫(huà)語(yǔ)言

李成的畫(huà)現(xiàn)在還能看到的有《讀碑窠石圖》，還有傳為李成所作的《晴巒蕭寺圖》《喬松平遠(yuǎn)圖》《茂林遠(yuǎn)岫圖》?！缎彤?huà)譜》說(shuō)其畫(huà)：“所畫(huà)山林、藪澤平遠(yuǎn)、險(xiǎn)易縈帶、曲折飛流、危棧斷橋、絕澗水石、風(fēng)雨、晦明、煙云、雪霧之狀，一皆吐其胸中，而寫之筆下。如孟郊之鳴于詩(shī)，張顛之狂于草，無(wú)適而非此也。筆力因是大進(jìn)，于時(shí)凡稱山水者必以成為古今第一?！惫籼摗秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》說(shuō)李成之畫(huà)：“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微者，營(yíng)丘之制也?！崩畛芍暗那G關(guān)，山石涌動(dòng)，奇峰突兀，氣勢(shì)雄偉。關(guān)仝更是在山石方面大下功夫，其凝重致密的風(fēng)格，以及粗壯的筆墨全然不同李成。李成所居之山東平原不同于關(guān)陜地區(qū)千巖萬(wàn)壑，這必然導(dǎo)致李成要用不同的物象之“妙”來(lái)表現(xiàn)自然之“神”，在“神、物象、筆墨”三者間進(jìn)行開(kāi)拓。

李成繪畫(huà)對(duì)物象之源的探究主要在“林木”與一種全新的山石構(gòu)成方式。其中“林木”之源在李成處形成了完整的范式，是山水畫(huà)史上第一次對(duì)樹(shù)木的物象之源進(jìn)行全面的探究，后世林木畫(huà)法都受到李成范式的影響，對(duì)此米芾在《畫(huà)史》中說(shuō)道：

山水李成只見(jiàn)二本，一松石，一山水四軸。松石皆出盛文肅家，今在余齋。山水在蘇州寶月大師處，秀甚不凡。松勁挺，枝葉郁然有陰。荊楚小木無(wú)冗筆，不作龍蛇鬼神之狀。

……

及得盛文肅家松石，片幅如紙，干挺可為隆棟，枝茂凄然生陰，作節(jié)處不用墨圈，下一大點(diǎn)，以通身淡筆空過(guò)，乃如天成。對(duì)面皴石圓潤(rùn)突起，至坡峰落筆，與石腳及水中一石相平，下用淡墨作水相準(zhǔn)，乃是一磧，直入水中。不若世俗所效，直斜落筆下更無(wú)地，又無(wú)水勢(shì)，如飛空中。[4]

李成林木的特征是“秀”“挺”“乃如天成”，這是林木之妙，也是李成繪畫(huà)系統(tǒng)中林木的物象之源。米芾說(shuō)李成畫(huà)樹(shù)“荊楚小木無(wú)冗筆，不作龍蛇鬼神之狀”，所謂“冗筆”就是多余無(wú)用的用筆，這是李成林木之妙的筆墨原則。在這一點(diǎn)上與關(guān)仝山石“筆愈簡(jiǎn)而氣愈壯，景愈少而意愈長(zhǎng)”類似，都是用筆墨表現(xiàn)物象的，而不是物象束縛筆墨。李成在筆墨與“秀”“挺”“天然”的物象間建立了聯(lián)系，并指向自然之“神”，而俗眾所畫(huà)之林木之所以做不到這一點(diǎn)，在于糾結(jié)于形式，通過(guò)形式夸張、特征夸大等手段表現(xiàn)林木，這就導(dǎo)致形式對(duì)筆墨的遮蔽，使畫(huà)面停留于單純的物象而非物性，從而淪為視覺(jué)圖像。此外，李成畫(huà)林木，筆墨比較淡，對(duì)一些形式性較強(qiáng)的地方也不做強(qiáng)調(diào)，如在“作節(jié)處不用墨圈，下一大點(diǎn)”，而以“通身淡筆空過(guò)，乃如天成”的筆墨方式淡化形式。不僅如此，李成繪畫(huà)的山石、水澤也以同樣的筆墨原則處理，“皴石圓潤(rùn)突起，至坡峰落筆，與石腳及水中一石相平，下用淡墨作水相準(zhǔn)，乃是一磧直入水中，不若世俗所效，直斜落筆，下更無(wú)地，又無(wú)水勢(shì)，如飛空中”。李成將筆墨徹底凌駕于物象之上，通過(guò)筆墨輕淡的技法攫取物象之外的奧妙，使其畫(huà)作離世俗較遠(yuǎn)，不知所蹤，卻又意蘊(yùn)無(wú)窮。米芾說(shuō)“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如云動(dòng)”，觀其筆墨之法，確是如此。因而李成的繪畫(huà)必然不是強(qiáng)悍凝重的關(guān)仝風(fēng)格，而是“氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微”[5]的文人意趣。

李成傳世作品《讀碑窠石圖》集中體現(xiàn)李成對(duì)林木物象的理解。此圖關(guān)鍵在于土崗上的幾株喬木，枝干挺秀，干內(nèi)用墨暈染，濃淡不一，用筆很少，只在關(guān)節(jié)處用筆點(diǎn)出。干上枝節(jié)向下傾垂，細(xì)枝纖毫畢現(xiàn)，林木相互掩映，小枝淡筆寫出，配以淡墨暈染，給人如在遠(yuǎn)處之趣，同時(shí)揭示樹(shù)林霧氣彌漫之感覺(jué)。遠(yuǎn)景浮動(dòng)在淡墨揮灑之間，幾不可辨認(rèn)。圖中土石平緩，輪廓分明，皴處不多，且僅在裂口處，掩映處用墨深涂，其余表面淡墨清嵐。完全沒(méi)有關(guān)仝、范寬山石點(diǎn)子皴所表現(xiàn)的山石凝重感，反而柔和親切。傳為李成的《喬松平遠(yuǎn)圖》雙松挺拔秀麗，符合畫(huà)史所記“秀甚不凡，松勁挺枝，葉郁然有陰”，且樹(shù)干通透，皴處極少，用墨暈染，“以通身淡筆空過(guò)，乃如天成”。荊浩《筆法記》中對(duì)墨所述有兩點(diǎn)：其一，“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”其二，“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”墨是與韻相一致的，是對(duì)物象客觀性的否定，而突出物象的神采，所謂“備儀不俗”。由于李成用墨的能力使其作品能夠?qū)⒖陀^物象上達(dá)自然之“神”，因此“備儀不俗”。這與關(guān)仝、范寬等筆法粗壯的畫(huà)家拉開(kāi)了距離，顯出自身獨(dú)有的秀美之氣，這種秀美感很大程度上來(lái)源于墨而不是筆。波士頓美術(shù)館藏《雪山行旅圖》上題有“李成雪山行旅圖”字樣，該圖出自李成之手的可能性很低，但卻與畫(huà)史對(duì)李成山石畫(huà)法記載完全相符。山石輪廓如云浮動(dòng)，彌漫蒸騰。與關(guān)仝雄偉動(dòng)感的山石相比，此圖山石雖涌動(dòng)不羈，但卻雅致纏綿，沒(méi)有強(qiáng)悍的氣勢(shì)，但有綿長(zhǎng)的意味。山石的溝壑處用淡筆勾出輪廓，并打上濃重的苔點(diǎn)，其余表面施以淡墨，或完全留白。完全風(fēng)格化的“景”，鏈接“神”與筆墨，客觀物象被壓制，畫(huà)面意蘊(yùn)主要由筆墨傳達(dá)，物象在表達(dá)自然之“神”時(shí)，幾乎不起作用。

全景山水畫(huà)突出表現(xiàn)了“神、物象、筆墨”三者，是為“筆墨”揚(yáng)棄“物象”通達(dá)自然之“神”的過(guò)程，而李成將這種揚(yáng)棄顯然發(fā)展到了新的高度。這與其良好的儒家學(xué)養(yǎng)相一致。我們不能將山水畫(huà)筆墨表現(xiàn)物象的過(guò)程看作一種抽象，這與現(xiàn)代抽象繪畫(huà)完全不同。這種表現(xiàn)并不表達(dá)某種概念，而是主客間抹平差異的過(guò)程。人不能擁有客觀物象，只能擁有“筆墨”；同樣，自然之“神”不能顯現(xiàn)自身，只能通過(guò)物象顯現(xiàn)。因而在“人”與“神”之間所橫亙的筆墨與物象成了天人之間交通的中介，這種溝通能否達(dá)成，取決于筆墨是否能將物象揚(yáng)棄在自身中。這使山水畫(huà)表面上看是筆墨與物象的辯證過(guò)程，實(shí)際上其背后是“人”“神”間的辯證過(guò)程。這也是山水畫(huà)的規(guī)定性，后世文人畫(huà)的邏輯。山水畫(huà)歷史對(duì)物象的消解并不能看作概念化進(jìn)而不斷走向“現(xiàn)代”的過(guò)程，實(shí)際上山水畫(huà)是決然實(shí)在的，自然之“神”在其中獲得了自己的感性形式。

李成的山水畫(huà)后世評(píng)價(jià)可謂無(wú)以復(fù)加，遠(yuǎn)超前人、同輩畫(huà)家，這很大程度上與李成筆墨技法密切相關(guān)。清曠悠遠(yuǎn)，石如云動(dòng)的畫(huà)面效果源自墨色對(duì)比產(chǎn)生的虛實(shí)效果，這種效果使李成的繪畫(huà)意蘊(yùn)悠長(zhǎng)，也使李成能夠駕馭“遠(yuǎn)”這一主題。傳為李成所作的《茂林遠(yuǎn)岫圖》前排山峰之后有淡墨染出的群山浮動(dòng)，精微的墨法表現(xiàn)出不斷后退的視覺(jué)拉力，造成層巒疊嶂的密集山體，將“遠(yuǎn)”的景致表現(xiàn)出來(lái)，這在諸如范寬、燕文貴的作品中不曾見(jiàn)到，后者往往是單排山體，主峰凸起，群峰分列兩側(cè)。劉道醇《宋朝名畫(huà)評(píng)》中將李成、范寬列為山水林木門中的神品，他對(duì)李成評(píng)價(jià)道：

成之為畫(huà)，精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬(wàn)趣于指下，峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至于林木稠薄，泉流深淺，如就真景，思清格老，古無(wú)其人。景中，成孫宥為開(kāi)封尹，命相國(guó)寺僧慧明購(gòu)成之畫(huà)，倍出金幣，歸者如市。故成之跡于今少有。

評(píng)曰：李成命筆，惟意所到。宗師造化，自創(chuàng)景物，皆合其妙。耽于山水者，觀成所畫(huà)，然后知咫尺之間奪千里之趣，非神而何？故列神品。[6]

其中有兩點(diǎn)需要注意：其一，“成之于畫(huà)，精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺，寫萬(wàn)趣于指下”，這即是指李成繪畫(huà)不同于其同輩他人的特征，畫(huà)面容量巨大，物象眾多，將千里物象以及其妙趣包容于咫尺之間。這是李成“遠(yuǎn)”景的表現(xiàn)，同時(shí)也從側(cè)面說(shuō)明李成筆墨的虛實(shí)技巧，這種技巧增強(qiáng)了畫(huà)面的包容能力。其二，“李成命筆唯意所到，宗師造化，自創(chuàng)景物皆合其妙”。前半部分是山水畫(huà)的通性，關(guān)鍵在于“自創(chuàng)景物皆合其妙”所體現(xiàn)的李成山水畫(huà)成就。自創(chuàng)景物是宗師造化的反轉(zhuǎn)，后者是《筆法記》所嚴(yán)格規(guī)定的山水畫(huà)定性，在此定性中，自然為主導(dǎo)，藝術(shù)家自身為輔。而自創(chuàng)景物即意味著李成自身扮演了自然的角色，具有了能動(dòng)的“生生”[7]之力。且李成自創(chuàng)之景“皆合其妙”，說(shuō)明確合于自然之“神”的造化之力。這已經(jīng)是文人畫(huà)的范疇了。

三、李成的成就與對(duì)山水畫(huà)的影響

李成繪畫(huà)能夠“自創(chuàng)景物皆合其妙”，除了對(duì)造化之力、自然之“神”的深刻體悟外，最重要的是他的筆墨語(yǔ)言已經(jīng)具有揭示自然之“神”的能力，尤其用墨，使得畫(huà)面能夠表達(dá)精微的變化之機(jī)，從而開(kāi)辟了一種全新的傳神方式。通過(guò)墨色變化開(kāi)辟的空間縱深以及虛實(shí)關(guān)系，將無(wú)形的萬(wàn)物安排在畫(huà)面的虛映之中，使得山水之“神”以不在場(chǎng)的方式在場(chǎng)；以畫(huà)面有形之物揭示無(wú)形之物，以有限之形昭顯無(wú)限之神，這更符合所謂全景山水的精神意涵。李成的成就在于筆墨化的自然，而不是自然化的筆墨。雖然對(duì)筆墨的這一要求在荊浩《筆法記》中就已有所表述，但在實(shí)踐中卻不是一朝一夕之功。荊浩沒(méi)有傳世的可靠作品，但就五代時(shí)期的墓葬繪畫(huà)來(lái)看，圖形化、風(fēng)格化的現(xiàn)象比較嚴(yán)重，毋論揭示自然之神。后人偽托荊浩的《山水賦》曰：

凡畫(huà)山水，意在筆先。丈山尺樹(shù)，寸馬豆人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝，遠(yuǎn)山無(wú)皴，隱隱似眉，遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊，此其訣也。山腰云塞，石壁泉塞，樓臺(tái)樹(shù)塞，道路人塞。石看三面，路看兩岐，蹊樹(shù)看頂，水看岸基，此其法也。

凡畫(huà)山水，尖峭者峰，平夷者嶺，峭壁者崖，有穴者岫，圓形者巒，懸石者巖。兩山夾路者壑，兩山夾水者澗。注水者溪，泉通者谷，路下小土山者坡，極目而平者坂。若能辨別此類，則粗知山水之仿佛也。

觀者先看氣象，后辨清濁。分賓主之朝揖，列群峰之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠(yuǎn)近。遠(yuǎn)山不得連近山，遠(yuǎn)水不得連近水，山腰回抱，寺觀可安。斷岸亂堤，小橋可置。有路處人行，無(wú)路處林木。岸斷處古渡，山斷處荒村，水闊處征帆，林密處店舍，臨岸古木，根露而藤纏，臨流石岸，嵌空而水痕。

凡作林木，遠(yuǎn)者疏平，近者森密，有葉者枝柔，無(wú)葉者枝硬。松皮如鱗，柏皮纏身，生于土者，修長(zhǎng)而勁直；長(zhǎng)于石者，拳曲而伶仃，古木節(jié)多而半死，寒林扶疏而蕭森。[8]

《山水賦》完全是對(duì)自然物象的人文觀察，是純自然的客觀物象在山水畫(huà)中的呈現(xiàn)方式，是一種經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)觀，其中不涉及筆墨畫(huà)法，是人之“思”對(duì)自然之“神”樸素的領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟是以自然為主導(dǎo)的?！渡剿x》云：“山形不得犯重，樹(shù)頭不得整齊。樹(shù)借山為骨，山借樹(shù)為衣。樹(shù)不可繁，要見(jiàn)山之秀麗；山不可亂，要顯樹(shù)之精神。若留意于此者須心會(huì)于玄微?！边@種樸素的對(duì)自然之“神”的“思”，終結(jié)于對(duì)自然的領(lǐng)悟，此中并不涉及實(shí)踐中的筆墨問(wèn)題。

但李成《山水訣》卻顯出不同的氣質(zhì)，雖然其中也充斥著經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的論述，但將筆墨技法視作山水畫(huà)的重要部分，這使山水畫(huà)不再是由自然完全主導(dǎo)，藝術(shù)家由心到手的創(chuàng)作過(guò)程參與其中，李成說(shuō)：

凡畫(huà)山水，先立賓主之位，次定遠(yuǎn)近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。落筆無(wú)令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤(rùn)。烘染過(guò)度則不嘉，辟綽繁絮則失神。發(fā)樹(shù)枝左長(zhǎng)右短，立石勢(shì)上重下輕。擺布栽插，勢(shì)使相偎，上下云煙，取秀不可太多，多則散漫無(wú)神，左右林麓，鋪陳不可太繁，繁則迫塞不舒。

……

春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝泚。新窠脾骨，岸石須要皴蒼;古樹(shù)槎牙，景物兼還秀媚。分清分濁，庶幾濃淡相兼，淳重淳輕，病在偏枯損體。山高木小，雖幽遠(yuǎn)而氣雄，木大山低，雖雄豪而勢(shì)薄。千巖萬(wàn)壑，要低昂聚散而不同；疊層巒，但起伏崢嶸而各異。不迷顛倒回還，自然游戲三昧。[9]

李成開(kāi)篇就指明了山水畫(huà)中筆墨技法的重要性，并指出筆墨技法對(duì)物象之源的表現(xiàn)極為重要，筆墨的失誤會(huì)造成自然之“神”的喪失，所謂“落筆無(wú)令太重，重則濁而不清；不可太輕，輕則燥而不潤(rùn)。烘染過(guò)度則不嘉，辟綽繁絮則失神”。景物不能單一，要“兼還秀媚”“分清分濁，庶幾輕重相兼”，這樣的要求是對(duì)筆墨技法的要求。更為重要的是李成認(rèn)為繪畫(huà)要“自然游戲三昧”，表明山水畫(huà)是人主導(dǎo)的游戲過(guò)程，終是由己出，并非由外至。若歷史地來(lái)看，宗炳、王微奠定了中國(guó)山水畫(huà)形而上的基礎(chǔ)，荊浩指明了由技進(jìn)道的通路，李成則將這種先驗(yàn)預(yù)設(shè)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，我們不能想當(dāng)然地說(shuō)李成的山水畫(huà)就已經(jīng)完成了山水畫(huà)的全部意涵，但至少李成的成就表明用筆墨語(yǔ)言上達(dá)自然之“神”的路完全可行，并初步建立了這種聯(lián)系。這使李成的繪畫(huà)與工匠藝術(shù)拉開(kāi)了本質(zhì)差異，后世論者對(duì)此有清晰的認(rèn)識(shí)。鄧椿在《畫(huà)繼》中記載道：

山水家畫(huà)雪景多俗，嘗見(jiàn)營(yíng)丘所作雪圖，峰巒林屋皆以淡墨為之，而水天空處全用粉填，亦一奇也。予每以告畫(huà)人，不愕然而驚，則莞爾而笑，足以見(jiàn)后學(xué)者之凡下也。[10]

李成山水奧妙的根源在于墨色的運(yùn)用。不同于簡(jiǎn)筆粗壯的關(guān)仝與同代雄壯的范寬，李成并不表現(xiàn)山水的崇高，而是無(wú)窮的意蘊(yùn)，這也是李成對(duì)自然之“思”所得之“景”。筆者認(rèn)為，李成的悠遠(yuǎn)源于其儒家的學(xué)理背景，這是其畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟的根本原因，鄧椿說(shuō)：

李營(yíng)丘，多才足學(xué)之士也，少有大志，屢舉不第，竟無(wú)所成。故放意于畫(huà)，其所作寒林，多在巖穴中，裁札俱露，以興君子之在野也。自余窠植，盡生于平地，亦以興小人在位，其意微矣。[11]

鄧椿之說(shuō)不置可否，相較于將畫(huà)家風(fēng)格無(wú)端歸于個(gè)性因素，基于兩宋理學(xué)的歷史理解闡釋李成畫(huà)意來(lái)源顯然更有說(shuō)服力。這種闡釋顯然是將山水畫(huà)往宋儒理學(xué)的路子上引，鄧椿接下來(lái)明確了這種態(tài)度，他說(shuō)：

畫(huà)之六法難于兼全，獨(dú)唐吳道子、本朝李伯時(shí)始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長(zhǎng)壁大軸，出奇無(wú)窮。伯時(shí)痛自裁損，只于澄心紙上運(yùn)奇布巧，未見(jiàn)其大手筆。非不能也，蓋實(shí)矯之，恐其或近眾工之事。[12]

對(duì)于他認(rèn)為的兩個(gè)能六法兼?zhèn)涞漠?huà)家，鄧椿明顯推崇文人李公麟，并含蓄地認(rèn)為吳道子繪畫(huà)有眾工的嫌疑。我們不能忘記，后世論者往往將李成列為山水第一，明代孫鑛《書(shū)畫(huà)跋跋》卷三記載：“至宣和帝則盛推李成，而謂熙與范寬雖自成名僅得一體?！薄缎彤?huà)譜·山水序論》說(shuō)道：“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍(lán)之譽(yù)，數(shù)子之法遂亦掃地?zé)o余。如范寬、郭熙、王詵之流，固已各自名家，而皆得其一體，不足以窺其奧也?！北彼谓儆荨缎碌窕食愒贰分^：“成畫(huà)平遠(yuǎn)寒林，前所未嘗有，氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢(shì)脫穎，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫(huà)家百世師也。雖昔稱王維、李思訓(xùn)之徒，亦不可同日而語(yǔ)，其后燕文貴、翟院深、許道寧輩，或僅得一體，語(yǔ)全則遠(yuǎn)矣?！盵13]元人湯垕《畫(huà)鑒》有言：“營(yíng)丘李成，事業(yè)儒，胸次磊落，有大志，寓意于山水。凡煙云變滅，水石幽閑，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易之形，風(fēng)雨晦明之態(tài)，莫不曲盡其妙，議者以為古今第一，……翟院深臨摹，仿佛亂真，若論神氣，則霄壤之分也。宋復(fù)古、李公年、王詵、陳用志皆宗師之，得其遺意，亦足名一世。”[14]評(píng)價(jià)上的推崇暗含著文人重新取得文化主導(dǎo)權(quán)后對(duì)山水畫(huà)的價(jià)值導(dǎo)向，李成意蘊(yùn)悠揚(yáng)的“遠(yuǎn)”“淡”景致顯然更符合文人審美傾向，其次李成自身“志尚沖寂，高謝榮進(jìn)，博涉經(jīng)史”的儒者身份也更容易獲得后世文人的精神認(rèn)同。

不管怎么說(shuō)，李成繪畫(huà)技法所展示出的畫(huà)面風(fēng)格與意趣確實(shí)不同凡響，他的作品中文化特征很重，山石畫(huà)法充滿浪漫主義特征，相較于其他大家，李成由于墨法出眾，在畫(huà)面虛實(shí)方面處理獨(dú)到。這一畫(huà)法使他能夠體現(xiàn)群山浮動(dòng)后退的精微“遠(yuǎn)”景，削減物象客觀性，從而突出筆墨技法對(duì)物象的塑造。從另一個(gè)角度說(shuō)，李成的畫(huà)面是高度筆墨化了的物象，筆墨是人心的外露，是人的主體能力，如同語(yǔ)言與人、聲音與人的關(guān)系；而客觀物象是自然之“神”，是“道”的表現(xiàn)形式。因而筆墨化的物象就是天人之際的交通，這實(shí)際上是五經(jīng)中對(duì)詩(shī)、樂(lè)的要求。李成的繪畫(huà)由于筆墨技法的高絕，更加深入地介入這一交通進(jìn)程，對(duì)后世影響巨大。在筆者看來(lái)，李成的影響與其說(shuō)在于繪畫(huà)技法上的獨(dú)創(chuàng)，不如說(shuō)在于他營(yíng)造的畫(huà)面意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，以至于后世畫(huà)家能從其作品中得到自我理想的認(rèn)同，同時(shí)還在于他將山水畫(huà)溝通天人的能力提高到全新的高度，而絕不遜于詩(shī)文、音樂(lè)的能力。

結(jié)語(yǔ)

李成的影響是巨大的，以至于“齊魯之士，唯摹營(yíng)丘”。其實(shí)李成之影響何止限于齊魯，后世著名畫(huà)家?guī)缀醵紟煼ɡ畛?，翟院深、燕文貴、許道臨、李宗成、郭熙、王詵皆出于李成門下?！端纬?huà)評(píng)》謂：“時(shí)人議得李成之畫(huà)者三人，許道寧得成之氣，李宗成得成之形，院深得成之風(fēng)。”[15]李成門人中郭熙與王詵為其中最優(yōu)秀者，范寬早期也學(xué)過(guò)李成，后來(lái)另尋門路，但其早期的影響仍可見(jiàn)到。實(shí)際上北宋畫(huà)壇李成占了大半江山，我們不必在意米芾的偏見(jiàn)，李成在北宋山水畫(huà)壇的地位是無(wú)與倫比的。

注釋

[1][宋]佚名，王群栗點(diǎn)校，《宣和畫(huà)譜》，浙江人民美術(shù)出版社，2012年，第112頁(yè)。

[2][宋]朱熹，《四書(shū)章句集注》，中華書(shū)局，2013年，第309頁(yè)。

[3][宋]陳思，《求劉忱明復(fù)龍圖畫(huà)山水》，出自《兩宋名賢小集》卷75，全國(guó)圖書(shū)館縮微中心，2010年，第361頁(yè)。

[4][宋]米芾，谷校注，《畫(huà)史》，山西教育出版社，2016年，第20頁(yè)。

[5][宋]郭若虛，《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷1，江蘇美術(shù)出版社，2007年，第7頁(yè)。

[6][宋]劉道醇，徐聲校注，《圣朝名畫(huà)評(píng)》，山西教育出版社，2017年，第64頁(yè)。

[7]此處不用“創(chuàng)造力”是為了防止一種世俗的簡(jiǎn)單見(jiàn)解。

[8][9][明]朱謀，《畫(huà)史會(huì)要》卷5，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本，第137頁(yè)。

[10][11][12][宋]鄧椿，《畫(huà)繼》卷9，中華書(shū)局，1985年，第37頁(yè)。

[13][宋]江少虞，《新雕皇朝類苑》卷第51，日本元和七年（1616）活字印本，第373頁(yè)。

[14][元]湯，《畫(huà)鑒》，魏崇武主編，《竹譜詳錄·畫(huà)鑒》，北京師范大學(xué)出版社，2016年，第336頁(yè)。

[15][宋]劉道醇，《宋朝名畫(huà)評(píng)》卷2，清文淵閣四庫(kù)全書(shū)本，第13頁(yè)。