編前語(yǔ)：“文人畫(huà)”一直是中國(guó)繪畫(huà)體系里最具文化特色與優(yōu)點(diǎn)的體式之一，其并非只是一種繪畫(huà)技巧或風(fēng)格，更是一種“文化綜合體”，是文化精神的體現(xiàn)和思想情感的抒發(fā)。隨著時(shí)代的發(fā)展和西方繪畫(huà)的沖擊，對(duì)“文人畫(huà)”的界定也在不斷變化。由于失去了賴以生長(zhǎng)的社會(huì)和人文土壤，傳統(tǒng)文人畫(huà)一直在不斷探索多樣的變革之路，其從高蹈轉(zhuǎn)向低就，由隱逸轉(zhuǎn)向入世，由傳統(tǒng)逐漸走向現(xiàn)代，在精神層面和筆墨語(yǔ)言都發(fā)生了重大變化。

現(xiàn)代文人畫(huà)，則是在現(xiàn)代社會(huì)背景下對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)的一種傳承和發(fā)展，是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上符合本質(zhì)邏輯的推陳出新。其在繼承傳統(tǒng)文人畫(huà)精髓的同時(shí)，融入了現(xiàn)代藝術(shù)理念和審美觀念。是畫(huà)家對(duì)于自然、生活、社會(huì)的獨(dú)特理解和感悟，也是畫(huà)家面對(duì)豐富的藝術(shù)資源，以及縱橫交錯(cuò)的語(yǔ)言符號(hào)、歷史文化潛意識(shí)網(wǎng)絡(luò)所編織的意義經(jīng)緯。這種藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，不僅豐富了我們的藝術(shù)視野，也為我們提供了一種理解和感悟世界的新方式。

“文人畫(huà)”的提出和實(shí)踐已有千余年的歷史，如何從歷史的鏡子中找到文人畫(huà)發(fā)展的突破點(diǎn)和著力點(diǎn)，是當(dāng)下文人畫(huà)家應(yīng)該好好思考的一個(gè)課題。為了持續(xù)關(guān)注對(duì)現(xiàn)代文人畫(huà)學(xué)的研究，本刊將陸續(xù)刊發(fā)廈門(mén)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、畫(huà)家兼美術(shù)史論家洪惠鎮(zhèn)及其學(xué)生鄧晃煌的深度談話，圍繞現(xiàn)代文人畫(huà)學(xué)這一核心問(wèn)題，就“文人畫(huà)”的定義、起源、發(fā)展歷程及現(xiàn)代處境展開(kāi)深入探討。希望以此厘清相關(guān)概念，凝聚多元觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)下文人畫(huà)學(xué)發(fā)展情況做一些總結(jié)和梳理，在當(dāng)代文化視野下重新審視中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性困境，為中國(guó)畫(huà)的持續(xù)發(fā)展提供參考。

鄧晃煌：近年來(lái)，您在多個(gè)學(xué)術(shù)場(chǎng)合為文人畫(huà)大聲疾呼，請(qǐng)問(wèn)您所推崇的文人畫(huà)，是否指某個(gè)群體所從事的畫(huà)種或是某種風(fēng)格的中國(guó)畫(huà)，有明確的界定嗎？

洪惠鎮(zhèn)：回答這個(gè)問(wèn)題之前，得先說(shuō)明一下我為“文人畫(huà)”大聲疾呼的原因。中國(guó)畫(huà)在傳統(tǒng)上本有“院體畫(huà)”與“文人畫(huà)”之分，到了近代因有西方繪畫(huà)傳入，為與它們區(qū)分而不得不統(tǒng)稱“國(guó)畫(huà)”。后因“國(guó)”字冠名，易被誤解為“國(guó)家代表”畫(huà)種而造成其他畫(huà)種不滿，又改稱“中國(guó)畫(huà)”，意為本土繪畫(huà)，使無(wú)歧義。隨著20世紀(jì)的社會(huì)發(fā)展與中外文化交流互鑒，中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作及其教育，受到西方繪畫(huà)理念與技法的影響乃至主導(dǎo)，已使傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)衍變分化為三大主要體式，以及它們之間的交叉、邊緣與飛地。

造形工整的“傳統(tǒng)院體畫(huà)”被與寫(xiě)實(shí)主義西畫(huà)改造整合為“現(xiàn)代院體畫(huà)”，在20世紀(jì)至今的社會(huì)大變革中，發(fā)揮了極為重要的文宣作用，因而長(zhǎng)期占據(jù)主流地位。“傳統(tǒng)文人畫(huà)”體式的寫(xiě)意性，部分被與現(xiàn)代主義西畫(huà)嫁接為“現(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)”，在度過(guò)不易被接受的相當(dāng)長(zhǎng)歲月后，終于成為改革開(kāi)放年代最具現(xiàn)代性的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)新體式而勢(shì)力大增?！皞鹘y(tǒng)文人畫(huà)”在20世紀(jì)初年，頑強(qiáng)抵抗住西畫(huà)潮流的沖擊，也理智有度地吸收其長(zhǎng)以推陳出新，從而進(jìn)化為“現(xiàn)代文人畫(huà)”（詳見(jiàn)2003年第1期、2004年第2期《美術(shù)研究》與2011年第1期《國(guó)畫(huà)家》）。不但沒(méi)有委頓凋殘，還和院體與現(xiàn)代派繼續(xù)同行，并由吳昌碩、齊白石、黃賓虹與潘天壽四位代表性畫(huà)家，摘取20世紀(jì)“中國(guó)畫(huà)大師”的桂冠，足見(jiàn)“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”的“文人畫(huà)”體式在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)中的學(xué)術(shù)地位與藝術(shù)高度。

可惜隨著畫(huà)家代際更替與文教制度的變革，“現(xiàn)代文人畫(huà)”體式逐漸后繼乏人，以至于21世紀(jì)初期的當(dāng)今美術(shù)院校，普遍缺編“文人畫(huà)”教師，社會(huì)上也難覓詩(shī)書(shū)畫(huà)皆能的合格畫(huà)家，高手就更絕跡，因此已經(jīng)深陷被全國(guó)性重大畫(huà)展邊緣化乃至淘汰的危險(xiǎn)多年。倘若任其式微，可以肯定你們這代20世紀(jì)80后的青年畫(huà)家，最遲將在晚年親眼看見(jiàn)“文人畫(huà)”的消亡，那將是中華國(guó)粹的慘痛損失。在我的心目中，“文人畫(huà)”是中國(guó)古今繪畫(huà)體系里最具文化特色與優(yōu)點(diǎn)的體式，因此很不甘心眼睜睜看著它沉淪，才會(huì)不揣淺薄，為之大聲疾呼。希望借此能夠吸引更多的年輕學(xué)子與畫(huà)家，共同來(lái)學(xué)習(xí)、研究、挽救、保護(hù)與振興這個(gè)寶貴傳統(tǒng)。

“文人畫(huà)”是有明確界定的。比較權(quán)威的定義，是上海辭書(shū)出版社1980年版的《辭海》藝術(shù)分冊(cè)“文人畫(huà)”條目，全文如下：

“文人畫(huà)”亦稱“士夫畫(huà)”。中國(guó)繪畫(huà)史上的名詞。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫(huà)，以別于民間和宮廷畫(huà)院的繪畫(huà)。宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明董其昌稱道“文人之畫(huà)”，以唐王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖?！拔娜水?huà)”的作者，一般回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，多取材于山水、花鳥(niǎo)、竹木，以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人牢騷，間亦寓有對(duì)民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。他們標(biāo)舉“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)畫(huà)中意境的表達(dá)以及水墨、寫(xiě)意等技法的發(fā)展，有相當(dāng)影響，但其末流，往往玩弄筆墨形式，內(nèi)容趨于空虛貧乏。

1987年上海辭書(shū)出版社又出版《中國(guó)美術(shù)詞典》，在此條目基礎(chǔ)上做了補(bǔ)充與修訂：

文人畫(huà)亦稱“士夫畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫(huà)，以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)。北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，明代董其昌稱道“文人之畫(huà)”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見(jiàn)“南北宗”）。

但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù)，鄙視民間畫(huà)工及院體畫(huà)家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中曾說(shuō)：“自古善畫(huà)者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為，“文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善”。

通?！拔娜水?huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤?biāo)舉“士氣”“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境的締造。

姚茫父的《中國(guó)文人畫(huà)之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而丘山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。

新撰定義較長(zhǎng)。第一段是“文人畫(huà)”的界定。第二段說(shuō)明“文人畫(huà)”的社會(huì)屬性與要素，要素既是對(duì)畫(huà)而言，也是對(duì)畫(huà)家的要求。第三段解析“文人畫(huà)”的取材、內(nèi)涵與形式特性。最后是對(duì)“文人畫(huà)”的評(píng)價(jià)。

鄧晃煌：定義所謂“泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫(huà)”，這句話是否可理解為，文人畫(huà)是首先以畫(huà)家身份來(lái)界定的，而且是封建社會(huì)文人的畫(huà)？那么當(dāng)今如果還有文人畫(huà)，還能以身份來(lái)界定嗎？什么人可稱為當(dāng)代文人？

洪惠鎮(zhèn)：這個(gè)問(wèn)題提到重點(diǎn)了。“文人畫(huà)”或“士夫畫(huà)”，最初就是以畫(huà)者身份界定的，又稱“戾家（業(yè)余愛(ài)好者）畫(huà)”，目的是為了區(qū)別“作家畫(huà)”，也就是專業(yè)作者的“行家畫(huà)”。這好比現(xiàn)代的“農(nóng)民畫(huà)”，也是以畫(huà)者“身份定義”，以便和專業(yè)與職業(yè)繪畫(huà)區(qū)別。這是第一個(gè)層面。既然是某種特定人群所創(chuàng)造的，具有該人群屬性所反映的特點(diǎn)，那么這種畫(huà)的名稱，就必定包含內(nèi)容精神與藝術(shù)形式的特定性，這便有了第二層面的“體式定義”。

例如“作家畫(huà)”的代表“院體畫(huà)”，因其內(nèi)容的“富貴”屬性，一直以工筆畫(huà)為主要形式，需要使用絹帛與熟紙?！拔娜水?huà)”詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合，寄寓文人情趣與人格理想，性偏“野逸”，重視寫(xiě)意的筆情墨趣，便推動(dòng)了有利水墨暈化效果的生紙發(fā)明與發(fā)展?，F(xiàn)代“農(nóng)民畫(huà)”的基本樣式則是工筆年畫(huà)和裝飾畫(huà)，表現(xiàn)農(nóng)民勤勞生產(chǎn)、質(zhì)樸生活、樂(lè)觀理想與喜慶精神，其工具材料就多為各地村鎮(zhèn)也可能買(mǎi)得到的西畫(huà)紙與廣告顏料。

把“文人畫(huà)”界定為“封建社會(huì)文人的繪畫(huà)”，是欠妥當(dāng)?shù)模瑴?zhǔn)確地說(shuō)，應(yīng)該是“封建社會(huì)文人創(chuàng)造的繪畫(huà)”。因?yàn)樗鼈儽粍?chuàng)造出來(lái)后，并非專屬獨(dú)享，如果僅僅只有文人在創(chuàng)作與賞玩，那當(dāng)然可以這么說(shuō)。可實(shí)際是，“文人畫(huà)”成熟、流行與普及之后，就只用第二層面的“體式定義”，成了一種社會(huì)共享的繪畫(huà)形式。只要喜歡，肯學(xué)，誰(shuí)都能畫(huà)。直到今天，連離退休老人和學(xué)齡前兒童，都在畫(huà)。即便是高端的優(yōu)秀的“文人畫(huà)”，也同樣擁有非文人身份的作者，社會(huì)上非文人而小有名氣的畫(huà)家就更數(shù)不勝數(shù)了。至于有人認(rèn)為非文人出身的畫(huà)家，比如任伯年，畫(huà)技雖然全面而純熟，但缺乏“文心”，似乎不應(yīng)算是“文人畫(huà)”。這是內(nèi)在修養(yǎng)高低的問(wèn)題，當(dāng)今畫(huà)壇比比皆是，總不能因此就不承認(rèn)他們畫(huà)的體式還是“文人畫(huà)”。

“文人畫(huà)”萌生于北宋，到元代成長(zhǎng)壯大與明清繁榮發(fā)達(dá)后，就已深入人心，擁有廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，不但“院體畫(huà)”受影響，連原本自成體系的“民間畫(huà)”也在模仿它們。你今天若到鄉(xiāng)鎮(zhèn)走走，只要是民國(guó)、晚清及之前幸存下來(lái)的寺觀與民居，都還可能見(jiàn)到不同程度接受“文人畫(huà)風(fēng)”影響的壁畫(huà)（圖1、圖2）?？梢?jiàn)將“文人畫(huà)”界定為“封建社會(huì)文人的繪畫(huà)”，或者簡(jiǎn)稱“文人的畫(huà)”，都既不準(zhǔn)確，又抹殺它們?cè)谥袊?guó)的普世價(jià)值?？梢赃@么說(shuō)，在“文人畫(huà)”問(wèn)世以后，中國(guó)從元明清時(shí)期到已經(jīng)擁有各種中外畫(huà)種的今天，沒(méi)有哪一種畫(huà)，能比它們更受?chē)?guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)，雅俗共賞，且被老少咸宜地所知，所賞，乃至所學(xué)，所以怎么能稱它們僅僅是“文人的畫(huà)”呢？

至于“當(dāng)今如果還有文人畫(huà)，還能以身份來(lái)界定嗎？什么人可稱為當(dāng)代文人”這個(gè)問(wèn)題，在社會(huì)上，乃至中國(guó)畫(huà)壇都存有疑問(wèn)。“文人畫(huà)”當(dāng)然還存在，我們自己不是也在畫(huà)嗎？但上面已經(jīng)分析過(guò)，早在明清以來(lái)就已經(jīng)不再以“畫(huà)家身份”，而是只以“繪畫(huà)體式”界定了，不然任伯年所畫(huà)的“文人畫(huà)”，應(yīng)該叫作什么畫(huà)？“文人”舊指封建時(shí)代的讀書(shū)人，該階層已在辛亥革命后就跟隨封建王朝一起消亡了?，F(xiàn)代的文化人，即知識(shí)分子，民間為與工農(nóng)兵階層相對(duì)應(yīng)而仍舊將其稱作“文人”，也沒(méi)有問(wèn)題?？墒怯捎诂F(xiàn)代分科太細(xì)，人文社科學(xué)者尚可統(tǒng)稱“文人”，自然學(xué)科一般習(xí)慣多稱“專家”。藝術(shù)原本劃歸一級(jí)學(xué)科“文學(xué)”，所以學(xué)位冠名“文學(xué)×士”，畫(huà)家當(dāng)然也算“文人”。后來(lái)學(xué)科調(diào)整，藝術(shù)獨(dú)立為一級(jí)學(xué)科，美術(shù)降為二級(jí)，畫(huà)家便不好都算“文人”，這跟古代院體畫(huà)家不算“文人”同理。不然藝術(shù)分科太多，連音樂(lè)、舞蹈、戲劇、曲藝、雜技等等從業(yè)者也都算是“文人”，豈不滑稽亂套。不過(guò)，“文人畫(huà)”的畫(huà)家在傳統(tǒng)意義上，都應(yīng)該擁有別的畫(huà)種以及中國(guó)畫(huà)其他體式的畫(huà)家所缺乏的詩(shī)文書(shū)法學(xué)養(yǎng)，所以理論上就還應(yīng)算“文人”。只是學(xué)養(yǎng)若像任伯年那樣有所欠缺，算不算“文人”便很為難。

為此，近百年來(lái)的“文人畫(huà)”總被置于一個(gè)古代所無(wú)的尷尬境地，社會(huì)、畫(huà)壇乃至美術(shù)教育界都幾乎不提“文人畫(huà)”這個(gè)名稱，只籠統(tǒng)叫“國(guó)畫(huà)”。連以“文人畫(huà)”為業(yè)的現(xiàn)代畫(huà)家，也有不少人矢口否認(rèn)“文人畫(huà)還存在”，堅(jiān)稱其畫(huà)只是和“工筆畫(huà)”相對(duì)的“寫(xiě)意畫(huà)”。這種行為可能源自兩層心理糾結(jié)，一是誤解“文人畫(huà)”的“文人”二字向來(lái)都指畫(huà)家身份，自己學(xué)歷不高，難符標(biāo)準(zhǔn)，恐遭歧視，干脆采取鴕鳥(niǎo)策略，回避“文人畫(huà)”名。二是自知缺乏詩(shī)文修養(yǎng)，畏避譏評(píng)，想以不是在畫(huà)“文人畫(huà)”來(lái)自我解困。前者源于自卑，后者則屬投機(jī)，在畫(huà)壇上具有普遍性。可是不管承認(rèn)與否，“文人畫(huà)”是繞不過(guò)去的客觀存在，根本無(wú)法回避。只要你畫(huà)著它的體式，它就有標(biāo)準(zhǔn)來(lái)挑剔你，容不得你自作聰明鉆空子。因此這個(gè)問(wèn)題亟須撥亂反正，不要糾纏“文人身份”，只強(qiáng)調(diào)“體式標(biāo)準(zhǔn)”，“文人畫(huà)”才能名正言順不受干擾地回歸本位。社會(huì)也才不會(huì)被那些畫(huà)著“文人畫(huà)”體式卻不按標(biāo)準(zhǔn)制作，還浪得名利者的誤導(dǎo)。畫(huà)家也才有藝術(shù)體式的標(biāo)準(zhǔn)自覺(jué)，努力提高“畫(huà)外功夫”以符要求。

鄧晃煌：我注意到，“80版”辭書(shū)稱“文人畫(huà)”的作者，“一般回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，多取材于山水、花鳥(niǎo)、竹木，以發(fā)抒‘性靈’或個(gè)人牢騷，間亦寓有對(duì)民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情”?！霸⒂小敝暗摹伴g亦”二字，表明這只是文人畫(huà)附帶的功能，不是主要功能，主要功能是發(fā)抒“性靈”或個(gè)人牢騷?！?7版”將“個(gè)人牢騷”改為“個(gè)人抱負(fù)”，變得中性也更趨于正面了?？磥?lái)當(dāng)代人對(duì)文人畫(huà)的理解，在深化。但陳衡恪的“四要素”論似乎有抬高文人畫(huà)、鄙視民間及院體畫(huà)之嫌，您認(rèn)為呢？

洪惠鎮(zhèn)：這是誤解?！八囊亍敝皇菧?zhǔn)確點(diǎn)明畫(huà)家身份的文人特點(diǎn)，及“文人畫(huà)”的本色要求，都能具備，畫(huà)才完善，正因了這些要求，才使中國(guó)“文人畫(huà)”的精神性更加顯著而不同于西畫(huà)。但這只對(duì)“文人畫(huà)系統(tǒng)”內(nèi)部有效，不可能用來(lái)評(píng)價(jià)、貶低與鄙視“民間畫(huà)”及“院體畫(huà)”。

鄧晃煌：文人畫(huà)具有“回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)”“抒發(fā)個(gè)人牢騷”的功能，在當(dāng)下是否應(yīng)該被大力提倡，用公共資源的官方展覽來(lái)促進(jìn)其發(fā)展？

洪惠鎮(zhèn)：這個(gè)問(wèn)題比較復(fù)雜，也很敏感。在任何社會(huì)，回避現(xiàn)實(shí)，發(fā)發(fā)牢騷，都是常人的處世方法之一。中國(guó)古代文人普遍具備儒道釋哲學(xué)修養(yǎng)，既有“入世”情懷而抱持“修身齊家治國(guó)平天下”理想，又兼道釋的“出世”意識(shí)，在遭遇人生嚴(yán)重坎坷挫折時(shí)，大多懂得承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的殘酷而明智回避，并主動(dòng)自我發(fā)泄排遣內(nèi)心的負(fù)面情緒，使心理與命運(yùn)達(dá)成諒解而平衡。詩(shī)文書(shū)畫(huà)正是最佳疏泄工具，就如道禪的靜坐和氣功一樣。為此就可理解何以是在少數(shù)民族統(tǒng)治的元代，位居第四等民而最受欺侮的“南人”知識(shí)精英，會(huì)在以江浙為核心的江南地區(qū)，把兩宋僅僅強(qiáng)調(diào)立意的“文人畫(huà)”，創(chuàng)新為和詩(shī)文書(shū)法整合在一起，成為一種綜合性的，更好用于抒發(fā)情思的藝術(shù)形式，并在明代廣受歡迎。到了清代，文人畫(huà)家再次受到少數(shù)民族統(tǒng)治的歷史輪回刺激，導(dǎo)致詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合體式進(jìn)一步完善深化與繁榮普及，成為國(guó)人直至今日仍然喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族繪畫(huà)的深層原因。

可惜古代文人的“出世”態(tài)度，在現(xiàn)代社會(huì)制度下的意識(shí)形態(tài)看來(lái)，往往是消極的，因而長(zhǎng)期遭受批判，“80版”的意思就反映這種共識(shí)。而負(fù)面情緒表達(dá)與影響的“罪魁禍?zhǔn)住?，自然是?huà)上的題詩(shī)，它們很容易引發(fā)“文字獄”，故而客觀上導(dǎo)致題畫(huà)詩(shī)在20世紀(jì)的衰落。潘天壽早期畫(huà)作多有題詩(shī)，而五六十年代推陳出新的作品就罕見(jiàn)題詩(shī)，除因當(dāng)年提倡“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，必須考慮題詩(shī)不易被理解而改為簡(jiǎn)明標(biāo)題外，也不免存在極有普遍性的“運(yùn)動(dòng)”后怕因素。這是令人唏噓不已的現(xiàn)實(shí)。

可是話說(shuō)回來(lái)，實(shí)際上只要細(xì)看古代“文人畫(huà)”，真的像徐渭那樣赤裸裸為懷才不遇而發(fā)牢騷的作品（圖3），并不多見(jiàn)。古代士大夫面對(duì)人生失意，如此露骨地發(fā)泄情緒，在懂得平衡心態(tài)者看來(lái)，是沒(méi)修養(yǎng)沒(méi)境界的。只要擁有道禪哲學(xué)修養(yǎng)，肯定不會(huì)如此，而是得之淡然，失之泰然，選擇隨遇而安，順其自然地接受命運(yùn)。但也不會(huì)喪志失意頹廢消極，仍能激勵(lì)自我堅(jiān)持操守與氣骨。例如，李方膺《風(fēng)竹圖》（圖4）自題：“波濤宦海幾飄蓬，種竹關(guān)門(mén)學(xué)畫(huà)工。自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛(ài)狂風(fēng)?！编嵺啤稁r竹圖》（圖5）題謂：“咬定青山不放松，立根原在亂巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”都是滿滿的正能量。

由于讀書(shū)明德，能夠“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”，歷代憤激命運(yùn)不公而參加農(nóng)民起義的文人，沒(méi)有著名學(xué)者和書(shū)畫(huà)家，只有在攸關(guān)家國(guó)興亡的危機(jī)中，才看得到他們的脊梁。例如，黃道周在明末募兵抗清直到以身殉國(guó)，傅山一度聯(lián)合愛(ài)國(guó)人士組織反清復(fù)明運(yùn)動(dòng)，弘仁曾在徽州參與抗清戰(zhàn)斗，髡殘則加入過(guò)南明何騰蛟的反清隊(duì)伍。無(wú)法直接參與者則以作畫(huà)題材和題畫(huà)詩(shī)表達(dá)亡國(guó)情懷與民族節(jié)操，如元初鄭思肖與清初朱耷?，F(xiàn)代則如齊白石，他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間有題友人畫(huà)詩(shī)云：“對(duì)君斯冊(cè)感當(dāng)年，撞破金甌國(guó)可憐。燈下再三揮淚看，中華無(wú)此整山川?！弊灶}《鸕鶿舟》道：“大好河山破碎時(shí)，鸕鶿一飽別無(wú)知。漁人不識(shí)興亡事，醉把扁舟系柳枝?！倍荚陲@示著“文人畫(huà)”題詩(shī)的高尚品位，以及可供發(fā)揮精神能量傳播人間正氣的寶貴功能。

“87版”將“回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)”“發(fā)抒‘性靈’或個(gè)人牢騷”改為“發(fā)抒‘性靈’或個(gè)人抱負(fù)”，顯然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“文人畫(huà)”沒(méi)那么消極，那就對(duì)了。我們只要細(xì)讀“文人畫(huà)”的題款詩(shī)文，就可以確信這一點(diǎn)。兩個(gè)版本都稱“文人畫(huà)”“寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤?，無(wú)疑是正面肯定。但辭書(shū)撰者們還沒(méi)看到文人畫(huà)家在題詩(shī)中所反映的士大夫家國(guó)情懷的積極一面，像鄭板橋和李鱓在題畫(huà)詩(shī)里關(guān)心百姓疾苦（圖6、圖7），這才是“文人畫(huà)”的精華所在。很遺憾七十多年來(lái)，世人總是戴著意識(shí)形態(tài)的有色眼鏡，看待中國(guó)古代社會(huì)及其文化藝術(shù)，先驗(yàn)地固化地給“文人畫(huà)”貼上“階級(jí)論”標(biāo)簽，將宣泄情緒的積極意義作反面理解，顯然很不公允。

所幸“回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)”“發(fā)抒個(gè)人牢騷”的功能，在當(dāng)今的私人領(lǐng)域已可發(fā)揮，算有進(jìn)步。但不可能被“大力提倡”，更不可能“用公共資源的官方展覽來(lái)促進(jìn)其發(fā)展”。實(shí)際上在我看來(lái)也不值得，因?yàn)榘l(fā)牢騷只是一種情緒宣泄，就跟抓癢一般會(huì)越抓越癢，并無(wú)益處。而若轉(zhuǎn)移注意力，瘙癢反倒就會(huì)轉(zhuǎn)輕而止，因此應(yīng)把“回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)”“發(fā)抒個(gè)人牢騷”，改成“修身養(yǎng)性”。將消極躲避社會(huì)壓力的作畫(huà)消遣，轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的運(yùn)氣揮毫與腰臂腕指的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，達(dá)成保健功效，即為“修身”之義。而將“個(gè)人牢騷”換成“個(gè)人感悟”，即有“養(yǎng)性”之功，那就不但沒(méi)有忌諱，還應(yīng)大力提倡。

鄧晃煌：如此說(shuō)來(lái)，文人畫(huà)在現(xiàn)代還有什么藝術(shù)價(jià)值與積極意義，值得學(xué)習(xí)與發(fā)揚(yáng)呢？

洪惠鎮(zhèn)：“文人畫(huà)”所擅長(zhǎng)的山水與花鳥(niǎo)，在現(xiàn)代仍可與時(shí)俱進(jìn)地反映各個(gè)時(shí)期的社會(huì)發(fā)展和變化。例如，在20世紀(jì)50至70年代的三十年間，文藝提倡為社會(huì)主義革命與建設(shè)服務(wù)，錢(qián)松嵒運(yùn)用全套“文人畫(huà)”傳統(tǒng)語(yǔ)言“舊瓶裝新酒”地創(chuàng)作，并且不乏新意，如表現(xiàn)八路軍重慶辦事處舊址的《紅巖》（圖8），就是那一時(shí)期的“現(xiàn)代文人畫(huà)”經(jīng)典。潘天壽的《帆運(yùn)煤鐵圖》（圖9），則是既能反映“大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)”，又不失正宗“文人畫(huà)”美感的范例。七八十年代改革開(kāi)放以來(lái)，陸儼少成了新的經(jīng)典，他用完全個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言與推陳出新的“文人畫(huà)”圖式，盡情謳歌祖國(guó)河山，特別是長(zhǎng)江三峽的壯美與奇麗（圖10），可謂前無(wú)古人。花鳥(niǎo)畫(huà)則以潘天壽為代表，不但將傳統(tǒng)題材如荷花表現(xiàn)出新氣象，如《映日》《露氣》，還開(kāi)拓嶄新的內(nèi)容如《雁蕩山花》（圖11）等等，都很有藝術(shù)價(jià)值與積極意義，值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)光大。

我自己就試過(guò)用“現(xiàn)代文人畫(huà)”創(chuàng)作革命題材。例如，2016年有畫(huà)展紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征80周年來(lái)邀拙作而畫(huà)了一幅《岷山雪》（圖12），特意采取傳統(tǒng)“文人畫(huà)”最具特色的條幅來(lái)試驗(yàn)，雪山構(gòu)造運(yùn)用“文人畫(huà)”筆墨而略帶抽象性，以求現(xiàn)代感。布局則充分留白以寫(xiě)詩(shī)落款，上題：“險(xiǎn)嶺危峰天際排，長(zhǎng)征無(wú)路腳能開(kāi)。岷山猶有當(dāng)年雪，記得三軍飛越來(lái)?！弊煮w故意放大，希望引起觀者注意而駐足細(xì)讀。也嘗試像陸儼少先生那樣謳歌祖國(guó)河山，只是不同于他表現(xiàn)構(gòu)造美而是表現(xiàn)意境美。例如，2009年12月在泰安一個(gè)山水畫(huà)研討會(huì)后登游東岳，時(shí)值雪后，有感而得一詩(shī)：“殘雪日晴好，天青凈若瓷。岳高群壑暗，云矮眾山卑?？鬃拥桥R過(guò)，少陵詠嘆之。后人徒仰慕，難再有佳詞?！睔w后乘興創(chuàng)作《泰岳殘雪圖》（圖13），以大字題于畫(huà)上，意圖如前。

花鳥(niǎo)畫(huà)也學(xué)習(xí)潘天壽在傳統(tǒng)題材中開(kāi)發(fā)新意，如《梅鄉(xiāng)畫(huà)梅》（圖14）。那是2001年1月受邀至梅花種植地寫(xiě)生，現(xiàn)場(chǎng)鋪紙揮毫，情景洵為古人所無(wú)，因此畫(huà)畢即興題了一詩(shī)：“梅花鄉(xiāng)里畫(huà)梅花，萬(wàn)樹(shù)千株凝雪華。筆墨有香揮不已，圍觀更喜是農(nóng)家?！本袼炫c古畫(huà)有別。這些拙作圖式雖乏獨(dú)特個(gè)性，水平有限，殊不稱意，但已都可證明“文人畫(huà)”不是不能用于現(xiàn)代，而是愿意不愿意再畫(huà)和如何繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大、與時(shí)俱進(jìn)的問(wèn)題。

當(dāng)然，我們也不能不承認(rèn)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的三大體式各有特點(diǎn)，不能等量視之，只宜各取所長(zhǎng)?！艾F(xiàn)代院體畫(huà)”因?yàn)閳?jiān)持寫(xiě)實(shí)主義，可以充分開(kāi)展主旋律大題材的創(chuàng)作，故可最好地發(fā)揮宣傳作用?！艾F(xiàn)代派中國(guó)畫(huà)”多秉持“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念，重在創(chuàng)建新的審美經(jīng)驗(yàn)?！拔娜水?huà)”的美學(xué)理念與技術(shù)體系則是為了“寫(xiě)意”精神的自洽，不求再現(xiàn)自然與生活。它們的長(zhǎng)處，主要在于畫(huà)家的學(xué)問(wèn)優(yōu)勢(shì)，且有傳統(tǒng)“文以載道”的自覺(jué)，可在創(chuàng)作中抒發(fā)家國(guó)情懷，傳播正能量。同時(shí)又能抒寫(xiě)性靈，綜合儒以進(jìn)德、道以保真、釋以凈心地提升修養(yǎng)，有助于自我完善人格道德情操，并熏染觀眾，那才是對(duì)社會(huì)最積極、最有益的貢獻(xiàn)。從長(zhǎng)遠(yuǎn)效果看，這種貢獻(xiàn)，甚至比一時(shí)一世的功利性教育來(lái)得重要，是塑造民族精神的利器。它的作用，和“院體畫(huà)”客觀反映現(xiàn)實(shí)的“有用”不同，是“無(wú)用”之用，在“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的潛移默化中，優(yōu)化著自己與觀眾的精神世界。這個(gè)優(yōu)點(diǎn)，是其他中國(guó)畫(huà)乃至西畫(huà)所不具備的，因而應(yīng)該在現(xiàn)當(dāng)代大加發(fā)揚(yáng)。

同時(shí)，如我在前面已經(jīng)提到的，“文人畫(huà)”作為知識(shí)分子失意時(shí)自我恢復(fù)心理平衡的“阻尼器”，通過(guò)積極正面題材的創(chuàng)作，維持精神健康，操作文人寫(xiě)意畫(huà)的書(shū)法性用筆需與氣息配合，可類(lèi)似氣功作用于身體保健。因此，“文人畫(huà)”在西方藝術(shù)概論里的三功能：“認(rèn)識(shí)”“教育”與“審美”之外，還有一項(xiàng)“保健”功能，具有正面的積極意義，正是當(dāng)今我極力主張復(fù)興“文人畫(huà)”的一大原因，亟待認(rèn)識(shí)、發(fā)揚(yáng)與推廣。我在2008年赴美出席紐約亞洲協(xié)會(huì)舉辦的中國(guó)水墨美學(xué)體系國(guó)際研討會(huì)上，發(fā)表了《對(duì)生命有益的藝術(shù)——傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)》一文，首次揭示這一功能。后來(lái)刊載在當(dāng)年第6期《國(guó)畫(huà)家》雜志上，2014年又重發(fā)在我的博客里，你可以去打開(kāi)看看，我就不在這里細(xì)述了。

鄧晃煌：看來(lái)，姚茫父的《中國(guó)文人畫(huà)之研究·序》指出文人“援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而丘山皆韻，義不必比興而草木成吟”，也說(shuō)明文人畫(huà)“以藝臻道”，這應(yīng)是它可以生生不息的根本所在吧？

洪惠鎮(zhèn)：是的。所謂“言不必宮商而丘山皆韻”，指山水“畫(huà)中有詩(shī)”。

“義不必比興而草木成吟”，就是像畫(huà)墨梅，王冕題詩(shī)曰“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”（圖15），李方膺題謂“愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門(mén)巷盡成春”（圖16）那樣，文人畫(huà)家直接化身草木說(shuō)出心愿，不用借梅花作比喻，自己由藝入道，使人格升華。這正是“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”與“四要素”的重要性之所在。設(shè)想一下，文人畫(huà)家若不會(huì)或不寫(xiě)詩(shī)文題畫(huà)，丘山怎么“皆韻”，草木怎么“成吟”？或者雖會(huì)寫(xiě)詩(shī)題畫(huà)，但人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想不高，寫(xiě)成粗俗的“薛蟠體”，那豈不是反污畫(huà)面？能明乎此，就能理解“四要素”不是在抬高“文人畫(huà)”地位，而是對(duì)文人畫(huà)家提出的基本素質(zhì)要求。

鄧晃煌：您的文章經(jīng)常提到文人畫(huà)是“文化綜合體”，“詩(shī)書(shū)畫(huà)熔為一爐”，為何這兩種在辭書(shū)定義里，始終沒(méi)提呀？

洪惠鎮(zhèn)：那是我的個(gè)人說(shuō)法。古代文人畫(huà)家精通文史哲與詩(shī)書(shū)畫(huà)，這些學(xué)養(yǎng)都被綜合在畫(huà)里，即“熔詩(shī)書(shū)畫(huà)為一爐”，是“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”的不同說(shuō)法，使得“文人畫(huà)”不再僅具繪畫(huà)性。換言之，它已經(jīng)不是西方概念里的純繪畫(huà)，所以我才覺(jué)得稱其為“文化綜合體”更合適，更準(zhǔn)確，也更可一目了然地洞穿這種體式的精神性實(shí)質(zhì)。

我不喜歡人云亦云，直接照搬別人的話語(yǔ)。若不是自己的見(jiàn)解，寫(xiě)文章做研究就沒(méi)價(jià)值，這與我的山水創(chuàng)作不跟人亦步亦趨相同。所以很多論點(diǎn)，都是我在學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐“文人畫(huà)”時(shí)發(fā)現(xiàn)總結(jié)的。和辭書(shū)的兩個(gè)版本一樣，我也還在深化認(rèn)識(shí)。我們完全可以有所發(fā)現(xiàn)，繼續(xù)深化完善“文人畫(huà)”的定義。每代人都應(yīng)該爭(zhēng)取有所發(fā)現(xiàn)，有所深化，那樣才對(duì)傳統(tǒng)的持續(xù)發(fā)展和演進(jìn)有所助益，否則傳統(tǒng)就會(huì)固化成“木乃伊”。

鄧晃煌：可是，如按“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”才算“文人畫(huà)”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)辦文人畫(huà)展，王維、蘇軾畫(huà)上并沒(méi)題詩(shī)，就都得落選，董其昌大部分畫(huà)作也無(wú)法入圍，齊白石和黃賓虹同樣入展不了，他們大多數(shù)作品也都沒(méi)題詩(shī)，這個(gè)問(wèn)題如何解決？

洪惠鎮(zhèn)：你把“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三個(gè)字看作量化標(biāo)準(zhǔn)了，實(shí)際上并非每畫(huà)必須題詩(shī)?！拔娜水?huà)”體式有著漫長(zhǎng)的萌生、成熟、完善、發(fā)展與繁榮的歷史過(guò)程。王維被尊為“始祖”，因?yàn)樗仁谴笤?shī)人，又兼擅書(shū)畫(huà)，早有“三絕”之譽(yù)，但他不會(huì)意識(shí)到自己的“畫(huà)中有詩(shī)”，會(huì)在后世演化出“文人畫(huà)”。蘇軾才是“文人畫(huà)”的主要開(kāi)創(chuàng)者，他也“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”。不過(guò)，他和北宋同道們追求的只是詩(shī)與畫(huà)的隱性結(jié)合，以創(chuàng)造“忘形得意”“遺貌取神”，強(qiáng)調(diào)精神表現(xiàn)的“士夫畫(huà)”新風(fēng)。蘇軾的傳世大作《瀟湘竹石圖》（圖17）與《古木怪石圖》（圖18），即能體現(xiàn)這種創(chuàng)新體式的藝術(shù)特點(diǎn)。前者一叢新篁戰(zhàn)勝巖石重壓堅(jiān)強(qiáng)成長(zhǎng)，未遑伸直枝干就盡情舒展生命。后者被怪石壓迫而扭曲生存的枯木雖已死亡，卻為世間留下一生頑強(qiáng)掙扎力求發(fā)展的不屈精神，都很感人，不可不謂是他自己一生與厄運(yùn)對(duì)抗的象征性寫(xiě)照。

這是“文人畫(huà)”早期階段稱作“士夫畫(huà)”的標(biāo)準(zhǔn)樣式，“寫(xiě)意”已基本成型，重點(diǎn)在“意”。“意”包括兩個(gè)層面，一是客體的物象大意，和“院體畫(huà)”的工筆刻畫(huà)明顯不同。二是畫(huà)家主體“意”（感情、思想、意識(shí)、精神、哲理等等）的代入，與“院體畫(huà)”只求狀貌寫(xiě)神迥異，這是文人寫(xiě)意的核心價(jià)值，十分重要而寶貴。但技法層面的“寫(xiě)”還是“畫(huà)”的意思，成熟的文人寫(xiě)意還須包括書(shū)法入畫(huà)和在畫(huà)上題詩(shī)，才能反映“寫(xiě)”的“書(shū)寫(xiě)”實(shí)質(zhì)，那是在元明清“文人畫(huà)”階段進(jìn)一步發(fā)展與完善的。否則詩(shī)書(shū)比畫(huà)優(yōu)勢(shì)的蘇軾，怎么能不在畫(huà)上大書(shū)特書(shū)自己的詩(shī)作？由此可見(jiàn)，“文人畫(huà)”是一條長(zhǎng)河，起先只是少數(shù)文人在提倡，慢慢流入歷史后，又有支流陸續(xù)匯入，才在元明清蔚為壯觀。它也應(yīng)該在今天和未來(lái)，繼續(xù)獲得水源補(bǔ)充，否則必定枯竭斷流。

“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”是提綱挈領(lǐng)的一個(gè)標(biāo)志，標(biāo)志都須簡(jiǎn)明以一目了然。從實(shí)際情況來(lái)看，在元代“文人畫(huà)”成型以后，“詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”才成為標(biāo)準(zhǔn)，之前的文人畫(huà)家畫(huà)上都沒(méi)題詩(shī)?！霸?shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合”，也并不意味著每幅畫(huà)都得題詩(shī)。詩(shī)只是最顯“文人畫(huà)”特點(diǎn)的標(biāo)志，它涵蓋了文人畫(huà)家的所有文化修養(yǎng)。因而能寫(xiě)詩(shī)的畫(huà)家，即使不題詩(shī)而題款識(shí)，甚至只落窮款，也能在畫(huà)中散發(fā)文化氣息，即所謂“書(shū)卷氣”。這是文化氣質(zhì)的外化，不信的話，可以將吳昌碩、黃賓虹和潘天壽不題詩(shī)的畫(huà)，拿來(lái)和一般畫(huà)家的作品擺在一起，是不是氣質(zhì)迥異，高下立判？

（未完待續(xù)）