摘 要：衛(wèi)調(diào)花鼓戲是安徽省瀕危劇種之一，是流傳于淮河流域的稀有地方戲曲劇種。以大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲《竇娥冤》音樂唱腔創(chuàng)作為例，對衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳統(tǒng)音樂形式進(jìn)行梳理，從傳統(tǒng)唱腔旋律、鑼鼓經(jīng)、主音變化等方面概述衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳統(tǒng)音樂的繼承方式；從伴唱運(yùn)用、樂隊(duì)實(shí)踐和劇種新腔創(chuàng)作三個(gè)方面分析衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂唱腔的創(chuàng)新與實(shí)踐理念，為衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂唱腔的發(fā)展提供創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：衛(wèi)調(diào)花鼓戲；竇娥冤；音樂唱腔；創(chuàng)作解析

中圖分類號：J617;J825 ""文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ""文章編號：1673-1794（2024）04-0081-04

作者簡介：連俊杰，蚌埠醫(yī)科大學(xué)團(tuán)委講師，碩士，研究方向：戲曲表演，藝術(shù)教育（安徽 蚌埠 233000）。

基金項(xiàng)目：安徽省高校哲學(xué)社會科學(xué)重點(diǎn)研究項(xiàng)目“‘三全育人’視域下以第二課堂為載體的醫(yī)學(xué)院校歷史文化育人體系研究——以蚌埠醫(yī)學(xué)院為例”（2023AH051906）

收稿日期：2023-10-20

衛(wèi)調(diào)花鼓戲簡稱衛(wèi)調(diào)，又名鳳陽花鼓戲，是流傳于淮河流域的一種地方戲曲劇種，與鳳陽花鼓、花鼓燈并稱為“淮河三花”。[1]古典名劇《竇娥冤》是元代大戲劇家關(guān)漢卿的代表性戲劇作品之一，是中國戲曲“四大悲劇”之一；人物形象鮮明，故事情節(jié)緊湊，是戲曲舞臺常演不衰的經(jīng)典劇目。習(xí)近平總書記在黨的二十大工作報(bào)告中明確指出：中華傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長、博大精深，是中華文明的智慧結(jié)晶，其中蘊(yùn)含的天下為公、民為邦本、為政以德、講信修睦、親仁善鄰等，是中國人民在長期生產(chǎn)生活中積累的宇宙觀、天下觀、社會觀、道德觀的重要體現(xiàn)。[2]所以，衛(wèi)調(diào)花鼓戲《竇娥冤》在保留元雜劇《竇娥冤》基本故事情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行全新的藝術(shù)加工處理，根據(jù)時(shí)代需求和大眾審美對劇目人物形象進(jìn)行重新設(shè)定，對故事情節(jié)進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整。如將竇天章和蔡婆婆設(shè)定成和睦相處、互幫互助的街坊鄰居，二人不屬于傳統(tǒng)戲曲橋段里的借貸和放貸的關(guān)系；如將竇娥與其丈夫設(shè)定為兩小無猜、青梅竹馬的夫婦，竇娥不再是傳統(tǒng)故事里被父親賣到蔡家的童養(yǎng)媳……人物形象和故事情節(jié)的重新設(shè)計(jì)，進(jìn)一步彰顯出人性光輝、社會團(tuán)結(jié)和人間正道。

衛(wèi)調(diào)花鼓戲起源于蚌埠長淮衛(wèi)，原為當(dāng)?shù)氐难砀杼栕樱髞砼c當(dāng)?shù)氐幕ü臒魺舾?、花鼓燈后場小戲唱腔、?dāng)?shù)孛耖g小調(diào)、民歌等結(jié)合在一起，形成了不成熟、不規(guī)范的戲曲板腔體結(jié)構(gòu)唱腔，實(shí)現(xiàn)了民間歌舞向戲曲劇種的轉(zhuǎn)變；由于長期沒有經(jīng)過規(guī)范化處理和藝術(shù)加工，衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇種尚處于戲曲劇種發(fā)展的早期階段，原生態(tài)性極強(qiáng)。衛(wèi)調(diào)花鼓戲的音樂唱腔簡單流暢，上下對仗，一個(gè)上韻，一個(gè)下韻，主要分為“主腔”“花腔”和“專用小調(diào)”三類，唱腔均具有當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)色彩。筆者是衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳承人，有著豐富戲曲創(chuàng)作和表演經(jīng)驗(yàn)，在《竇娥冤》的創(chuàng)作中，筆者擔(dān)任編劇、唱腔設(shè)計(jì)、舞臺導(dǎo)演等工作，并飾演女主人公“竇娥”一角。全劇一共分為九場：上京趕考、引狼入室、焚香生變、李代桃僵、對簿公堂、刑前訣別、法場盟誓、魂訴冤屈、沉冤昭雪；音樂形式豐富，唱腔感人至深。

一、傳統(tǒng)音樂唱腔的繼承

衛(wèi)調(diào)花鼓戲是淮河音樂文化藝術(shù)的一個(gè)分支，由于長期與花鼓燈、鳳陽花鼓相互交融，相互借鑒，所以其原生態(tài)藝術(shù)形式為鑼鼓伴唱，無弦樂伴奏；基本唱腔有七字的“娃子”、十字的“羊子”，最具代表性的花腔為“哭皮子”，專用小調(diào)有“紡線調(diào)”“繡花調(diào)”“觀花調(diào)”等。蚌埠醫(yī)科大學(xué)省級衛(wèi)調(diào)花鼓戲傳習(xí)基地、蚌埠市青年衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇院、蚌埠市視覺映像文化傳媒有限公司長期堅(jiān)持在衛(wèi)調(diào)花鼓戲的搶救和挖掘的道路上，引入弦樂，豐富唱腔，實(shí)現(xiàn)了衛(wèi)調(diào)花鼓戲的突破性發(fā)展；大型新編衛(wèi)調(diào)花鼓戲《竇娥冤》是繼《香油記》《琵琶記》之后的又一精品力作。

（一）傳統(tǒng)唱腔旋律的運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲旦角“羊子”的典型唱腔上韻落到高、中音2或者中音6，下韻落到中音5或者1，同時(shí)唱段里還有很多6 5、5 7、2 7 6、5 3 5等特色性大跳音程與旋律；在劇目音樂唱腔創(chuàng)作中，運(yùn)用了大量的特征性音程與旋律，保證了衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔韻味的醇正；同時(shí)，加以豐富和衍化，豐富了衛(wèi)調(diào)花鼓戲的唱腔藝術(shù)。如在竇娥唱段“哭啼啼竇娥女痛斷肝腸”中（見譜例1），十六分音符、#1、高音6的運(yùn)用，將竇娥冤魂的孤苦凄涼和拜見爹爹的急迫刻畫得淋漓盡致。

譜例1：“哭啼啼竇娥女痛斷肝腸”旋律；1=bB 2/4

（二）傳統(tǒng)鑼鼓經(jīng)的運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲以鑼鼓伴奏形式演唱，常用的鑼鼓經(jīng)有“長鑼”“短鑼”和“哭皮鑼”，在音樂創(chuàng)作中，除了保留部分鑼鼓伴奏的唱段以外，將衛(wèi)調(diào)花鼓戲的鑼鼓經(jīng)與唱腔過門巧妙地結(jié)合在一起，既能體現(xiàn)衛(wèi)調(diào)花鼓戲鑼鼓伴奏的藝術(shù)，又?jǐn)U寬了衛(wèi)調(diào)花鼓戲過門的音樂形式。如第一場第一段唱段“幸喜得皇王爺開科大選”過門（見譜例2），“長鑼”“短鑼”與弦樂有機(jī)結(jié)合在一起，在劇目一開場，濃郁的衛(wèi)調(diào)花鼓戲氛圍撲面而來；竇天章踩著鑼鼓點(diǎn)，配合老生圓場、揚(yáng)袖、投袖等身段，躊躇滿志、心情激動的趕考舉子形象呈現(xiàn)在觀眾面前；在張?bào)H母親誤用羊肚湯去世以后，將“一鑼”“短鑼”和弦樂樂隊(duì)組合在一起，表現(xiàn)蔡婆的手足無措和內(nèi)心萬分焦急的情緒（見譜例3）。

譜例2：“幸喜得皇王爺開科大選”過門；1=D 2/4

譜例3：蔡母焦急情緒音樂；1=F 1/4

（三）傳統(tǒng)“吆鑼”的運(yùn)用

所謂“吆鑼”，實(shí)際上是“短鑼”打法的一種，用于唱腔過門中，基本鑼鼓經(jīng)為“匡 匡 令匡 一令 匡”；“吆鑼”前后的唱腔旋律基本類似，可用于唱段之間銜接轉(zhuǎn)折或者結(jié)束。在本劇音樂唱腔創(chuàng)作中，多次使用“吆鑼”，并根據(jù)人物表達(dá)的需要，對下句的唱腔旋律進(jìn)行創(chuàng)新和改良。

在刑前訣別場次中，蔡婆哭訴竇娥的唱段結(jié)尾處，應(yīng)用了“吆鑼”板式（見譜例4），上句為典型的“吆鑼”旋律，下句借鑒了泗州戲老旦唱腔，再加上連續(xù)符點(diǎn)的運(yùn)用，營造出蔡婆與竇娥刑前訣別凄涼悲傷之感，唱腔連續(xù)抽噎，傷心欲絕，一唱三嘆，感人至深。

譜例4：“今一天我的兒要上法標(biāo)”旋律；1=bB 2/4

（四）“哭皮子”的“活”用

“哭皮子”是衛(wèi)調(diào)花鼓戲最具有代表性的花腔，通常和哭皮鑼合用，演唱全部為襯字，可幫腔演唱；“哭皮子”旋律優(yōu)美，流暢婉轉(zhuǎn)，多用于抒情，“哭皮子”為七度音程大跳，一般用在旦角唱段的結(jié)尾處；在近幾年的衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂創(chuàng)作中，“哭皮子”不僅限于表現(xiàn)悲苦哀怨之感和旦角使用，表現(xiàn)形式和表現(xiàn)力得到了進(jìn)一步加強(qiáng)。

1.“哭皮子”用在唱腔中

在第二場焚香生變中，將“哭皮子”用在張?bào)H兒（三花臉）的唱腔中（見譜例5），唱腔速度定為115，再通過連續(xù)下滑音的運(yùn)用，唱腔和表演既滑稽可笑，又將張?bào)H兒的無賴和丑惡嘴臉呈現(xiàn)在觀眾面前。

譜例5：“哭皮子”唱腔旋律；1=D 2/4

2.“哭皮子”用在過門中

在劇目音樂創(chuàng)作中，由于原始衛(wèi)調(diào)花鼓戲無弦樂伴奏，所以在唱腔過門的設(shè)計(jì)中不能脫離劇種本體的藝術(shù)元素；在劇目中，多次將“哭皮子”旋律以過門的形式呈現(xiàn)出來，由“哭皮子”衍化出來的衛(wèi)調(diào)花鼓戲過門（見譜例6），為劇種的研究和音樂創(chuàng)作提供了思路。

譜例6：“哭皮子”過門旋律；1=bB 2/4

3.“哭皮子”用在哼鳴伴唱中

在法場盟誓竇娥斬首時(shí)（見譜例7），運(yùn)用“哭皮子”營造凄涼悲愴的環(huán)境氛圍，速度定為60；定音鼓、吊镲、低音弦樂、人聲哼鳴等音樂元素，再加上連續(xù)急促的十六分音符重音，將竇娥臨死前的凜然正氣和不屈精神用“哭皮子”哼鳴伴唱展現(xiàn)出來。

譜例7：“哭皮子”合唱旋律；1=G 2/4

（五）“主音偏離”的運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲基本上屬于大調(diào)式，其下韻主音一般落在5或者1上，但是由于衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔的不規(guī)范性，不系統(tǒng)性，再加上無弦樂伴奏拖腔，導(dǎo)致部分唱腔的部分主音不能落到主音上，產(chǎn)生“主音偏離”，甚至有時(shí)候會出現(xiàn)“離調(diào)”的情況；也恰恰是這種“主音偏離”，形成了衛(wèi)調(diào)花鼓戲特有的質(zhì)樸、平直、生活化、接地氣的藝術(shù)特點(diǎn)。在魂訴冤屈唱腔的創(chuàng)作時(shí)（見譜例8），音樂保留了部分“主音”偏離，將結(jié)束句主音落在特色下韻2上，同時(shí)采用八度音程大跳，展現(xiàn)出竇娥期望身為欽差的父親竇天章替自己平冤昭雪、懲惡揚(yáng)善的急切心情，是竇娥內(nèi)心深處的吶喊與愿景。

譜例8：“懲貪官為民除害孩兒清白”旋律；1=F 2/4

二、音樂唱腔的創(chuàng)新與發(fā)展

（一）伴唱的運(yùn)用

本次《竇娥冤》的音樂唱腔中，除了開幕曲和閉幕曲的合唱以外，一共設(shè)計(jì)了五段合唱，分別是第一場上京趕考中的“離別曲”、第五場對簿公堂中的“招認(rèn)難”、第六場刑前訣別中的“望蒼天”、第七場法場盟誓中的“竇娥冤”、第八場魂訴冤屈中的“相見難”，這五段伴唱在音樂的內(nèi)容和形式上，既是劇情發(fā)展的脈絡(luò)，又是人物內(nèi)心的獨(dú)白，更是營造氛圍的描寫性音樂。伴唱音樂（見譜例9）均是采用G調(diào)設(shè)計(jì)，民歌風(fēng)格，多使用偏音4，主音落到5，旋律舒緩，悲慘沉郁；和聲的運(yùn)用，高低起伏，錯(cuò)落有致，氛圍感非常強(qiáng)。

譜例9：“相見難”旋律；1=G 2/4

（二）樂隊(duì)主胡的創(chuàng)新與實(shí)踐

衛(wèi)調(diào)花鼓戲原生態(tài)藝術(shù)形式無弦樂伴奏，與原始的黃梅戲“三打七唱”一樣，主要依靠鑼鼓伴奏。在多年的衛(wèi)調(diào)花鼓戲藝術(shù)實(shí)踐中，除了保留衛(wèi)調(diào)花鼓戲特色的鑼鼓伴唱形式以外，劇目引入了“絲竹管弦”；樂隊(duì)編制有高胡、二胡、中音二胡、琵琶、竹笛、大提琴、電子琴和打擊樂四大件（司鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸）以及花鼓燈專用的大鑼、大镲和小鼓等。樂隊(duì)的四大件基本確定為“高胡、二胡、琵琶和竹笛”，在音樂伴奏制作過程中，加上最先進(jìn)的“MIDI”音樂制作技術(shù)，極大地豐富了劇種的音樂和唱腔藝術(shù)張力與形式。

在《竇娥冤》音樂伴奏錄制過程中，劇目實(shí)驗(yàn)性地對劇種主弦高胡的定弦進(jìn)行調(diào)整，將原本民樂高胡DA定弦，升高四度改為GD定弦；DA定弦是標(biāo)準(zhǔn)的二胡和民樂高胡定弦法，雖然說高胡的音色和二胡有所區(qū)別，但是由于其把位相同，音域相近，再加上二胡和中音二胡齊奏，很容易被二胡的音色掩蓋；如，以bB為例，二胡DA定弦為37，高胡GD定弦則為63，GD定弦使高胡的音色完全游離于樂隊(duì)音色之外，既剛毅渾厚，又流暢飽滿，較好地突出了樂隊(duì)主弦在“伴、托、引、獨(dú)”和釋放人物感情的積極作用。

（三）劇種新腔的實(shí)踐

在演唱風(fēng)格上，因?yàn)樾l(wèi)調(diào)花鼓戲是從秧歌號子逐步發(fā)展起來的，首先吸收了當(dāng)時(shí)婦女的哼腔、哭腔、再加上和淮北花鼓戲、泗州戲唱腔的互串。[3]所以，衛(wèi)調(diào)花鼓戲一直都在不停地汲取各個(gè)劇種的營養(yǎng)，豐富自身的藝術(shù)內(nèi)涵和感染力，劇種的創(chuàng)新實(shí)踐推動劇種進(jìn)一步的發(fā)展和進(jìn)步。

1.導(dǎo)板的運(yùn)用

導(dǎo)板是戲曲演唱過程中常用板式之一，一般“悶簾”（幕后）演唱，只有一句，唱詞的字?jǐn)?shù)不等，不單獨(dú)成段，主要用于唱段的開始，散板或者搖板演唱，表現(xiàn)激動、悲憤等強(qiáng)烈情緒。在以往的衛(wèi)調(diào)花鼓戲音樂創(chuàng)作中，首次將導(dǎo)板引入到衛(wèi)調(diào)花鼓戲的旦角唱腔中，在本劇中，又創(chuàng)造性地將導(dǎo)板用到了老生唱段中，一句（見譜例10）“竇天章去趕考十幾春秋”，唱出了竇天章十幾年來歷盡艱辛、得中狀元的飽經(jīng)滄桑和躊躇滿志，再加上京劇鑼鼓經(jīng)“閃錘”和“大鑼奪頭”的運(yùn)用，把日夜操勞、馬不停蹄、為國為民的清官形象凸顯出來。

譜例10：“竇天章去趕考十幾春秋”導(dǎo)板；1=D 自由地

2.回龍的運(yùn)用

回龍又稱“節(jié)節(jié)高”，每一句唱詞很短、多為三、四字句，四到六句不等，第五句或者第七句為長句，一般不能單獨(dú)成段，放在唱段開頭要和導(dǎo)板連用，放在唱段中要通過過門速度變化調(diào)整銜接，速度和感情遞進(jìn)，在唱段的結(jié)尾處一般會有大甩腔。回龍和導(dǎo)板一樣都是衛(wèi)調(diào)花鼓戲劇種的新腔，在竇娥的冤魂行路唱段中，設(shè)計(jì)了一段回龍（見譜例11），在第五句甩腔的時(shí)候，兩個(gè)八分音符的高音6、連續(xù)前倚音和唱詞尾字重復(fù)地運(yùn)用，用聲腔勾勒出竇娥屈斬以后、冤魂無處訴說憤慨與悲痛的凄涼人物形象。

譜例11：竇娥“冤魂行路”回龍；1=bB 2/4

3.甩腔的運(yùn)用

衛(wèi)調(diào)花鼓戲唱腔一字一音者多，一字多音者少，連續(xù)十六分音符更為少見，因此長于敘事而較少抒情。[4]衛(wèi)調(diào)花鼓戲的原生態(tài)形式無大甩腔，唱腔比較平直，類似對唱詞一種有節(jié)奏地吟唱，起伏性差，敘事性強(qiáng)，抒情性有欠缺；在《竇娥冤》的音樂唱腔設(shè)計(jì)中，為了更好地塑造人物形象和展現(xiàn)人物情感，借鑒了河南豫劇、安徽泗州戲等地方戲的甩腔，極大地提高了衛(wèi)調(diào)花鼓戲的聲腔塑造力和感染力。如蔡婆婆公堂的哭訴唱腔（見譜例12）。

譜例12：蔡婆婆“公堂哭訴”旋律；1=bB 自由地

4.“一板三眼”（4/4）節(jié)奏的運(yùn)用

由于衛(wèi)調(diào)花鼓戲口語性極強(qiáng)，尤其男唱腔，節(jié)奏把控不強(qiáng)，類似白話，所以在現(xiàn)存的衛(wèi)調(diào)花鼓戲記錄可見，同一段唱腔里有2/4、3/4、4/4、5/4節(jié)奏交替出現(xiàn)和使用；女性唱腔除了“緊板”為1/4節(jié)奏以外，其余多為2/4節(jié)奏。在本次《竇娥冤》創(chuàng)作中，劇目規(guī)范梳理了男唱腔和女唱腔，使用了“散板”“搖板”“一板一眼”“一板三眼”四種節(jié)奏類型，在竇天章返回楚州巡視的時(shí)候，借鑒了河南豫劇“導(dǎo)四梆”（豫劇慢板的一種類型）的唱法（見譜例13），創(chuàng)造了男性唱腔4/4拍演唱板式，流暢生動，提升了男性唱腔的旋律性和抒情性。

譜例13：“一板三眼”唱腔；1=D 4/4

三、結(jié)語

衛(wèi)調(diào)花鼓戲（鳳陽花鼓戲）堪稱中國傳統(tǒng)民間戲曲的活化石，應(yīng)當(dāng)引起我們的高度重視。[5]衛(wèi)調(diào)花鼓戲的發(fā)展一直處在探索當(dāng)中，唱腔的規(guī)范和創(chuàng)新在表現(xiàn)藝術(shù)張力、劇本主題、時(shí)代思想等方面至關(guān)重要，對劇種的音樂唱腔進(jìn)行豐富和實(shí)踐是劇種發(fā)展的需要，更是時(shí)代審美的需要。做好衛(wèi)調(diào)花鼓戲的傳承與發(fā)展，已經(jīng)上升到中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承和弘揚(yáng)的高度和層面。期待在政府扶持下、傳承基地建設(shè)下、高校和科研院所的研究下、劇團(tuán)的實(shí)踐下、人民的觀賞下，衛(wèi)調(diào)花鼓戲能夠重新煥發(fā)生機(jī)。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］連俊杰.大型衛(wèi)調(diào)花鼓戲《琵琶記》音樂唱腔創(chuàng)作解析[J].蚌埠學(xué)院學(xué)報(bào)，2022，11（4）：111-114.

[2] 本書編寫組.黨的二十大報(bào)告輔導(dǎo)讀本[M].北京：人民出版社，2022：16.

[3] 李玉煜.安徽花鼓燈“后場小戲”研究初探[J].合肥學(xué)院學(xué)報(bào)（綜合版），2020，37（3）：62-67.

[4] 裘新江，楊錦鴻.鳳陽花鼓戲的正名、保護(hù)與研究現(xiàn)狀[J].滁州學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，12（3）：29-33.

[5] 周熙婷，裘新江.鳳陽花鼓戲戲曲音樂探析[J].滁州學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，16（6）：7-10.

Analysis of Music Singing Tune Composition of Large-scale Wei Tune Flower Drum Opera Snow in Midsummer

Lian Junjie

Abstract： Wei Tune Flower Drum Opera is one of the endangered drama types in Anhui Province， as well as a rare local opera circulating in the Huai River basin. Taking the creation of music singing tune of large-scale Wei Tune Flower Drum Opera Snow in Midsummer as an example， this paper sorts out the traditional music form of Wei Tune Flower Drum Opera， and summarizes the inheritance mode of the traditional music of Wei Tune Flower Drum Opera from aspects of traditional singing melody， gong and drum scriptures， and key-note changes. Meanwhile， it probes into the innovation and practical idea of the music singing tune of Wei Tune Flower Drum Opera from three aspects — the employment of vocal accompaniment， the practice of band， and the creation of new genres and tunes， aiming to provide creative experience for the development of music singing tune of Wei Tune Flower Drum Opera.

Key words：Wei Tune Flower Drum Opera; Snow in Midsummer; music singing tune; composition analysis

責(zé)任編輯：陳星宇