摘 要：針對有關(guān)瘟疫題材繪畫中國古代畫家集體失語的現(xiàn)象，以中國古代繪畫藝術(shù)本體特征為出發(fā)點，結(jié)合中國古代社會政治、文化語境等開展研究。研究揭示瘟疫題材超出了中國古代繪畫功能論所涵蓋的范疇，逸出了中國古代畫家藝術(shù)生產(chǎn)模式的可能范圍，不適應(yīng)中華民族的審美心理需求，討論了瘟疫題材繪畫在中國古代繪畫史上難以存在、生長與發(fā)展的空間之緣由。在此基礎(chǔ)上，以當(dāng)代學(xué)術(shù)視角對藝術(shù)形態(tài)中遮蔽歷史災(zāi)難的文化現(xiàn)象的弊端展開反思，繼而對當(dāng)代中國畫家創(chuàng)造表現(xiàn)此類題材的藝術(shù)樣式提出期待。

關(guān)鍵詞：瘟疫；遮蔽；繪畫；反思

中圖分類號：J209 ""文獻標(biāo)識碼：A ""文章編號：1673-1794（2024）04-0071-05

作者簡介：孫國良，安慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，博士，碩士生導(dǎo)師；汪文綺，安慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士生（安徽 安慶 246001） 。

基金項目：安徽省科研編制計劃項目“美術(shù)史中瘟疫題材作品研究”（2022AH051010）

收稿日期：2024-05-10

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)認為，一些由具有強烈致病性和傳染性的細菌或病毒等微生物所引起的傳染病在人類社會引發(fā)大范圍、持續(xù)性的傳播，并對人類的生命財產(chǎn)、生產(chǎn)生活及社會秩序帶來嚴(yán)重的沖擊和威脅時，我們便將之稱為瘟疫。因此瘟疫不僅是一個現(xiàn)代醫(yī)學(xué)概念，更是一個社會歷史層面上的文化概念。人類歷史上瘟疫的傳播和流行往往會給人類的生命安全和社會秩序帶來嚴(yán)重的威脅和沖擊。如“鼠疫”“斑疹傷寒”“西班牙流感”“天花”“霍亂”“非典”等瘟疫無一不對人類歷史進程產(chǎn)生了深遠的影響。在一定意義上而言，人類社會的發(fā)展史就是一部不斷與瘟疫抗?fàn)幍臍v史。在西方歷史上瘟疫帶來的深重災(zāi)難，觸動著藝術(shù)家的心靈，也深刻地影響著繪畫藝術(shù)作品的主題、題材、風(fēng)格、形式、技法等因素，繼而推動著文化思潮的變革?！邦l頻遭遇瘟疫的突然造訪，不時面對不可思議的生命消失，繪畫風(fēng)格也隨之逐漸適應(yīng)籠罩著陰郁的人生境況……”[1]西方有很多表現(xiàn)瘟疫題材的繪畫名作，將瘟疫帶給人類的深重災(zāi)難以直觀形象的方式呈現(xiàn)在人們面前。如阿爾布雷特·丟勒《天啟四騎士》、彼得·勃魯蓋爾《死神的勝利》、丁托列托《圣洛克治愈瘟疫病人》、普桑《阿什杜德的瘟疫》、戈雅《圣·弗蘭西斯·波吉亞用十架苦像驅(qū)魔》、丁托列托的《醫(yī)院里的圣洛克》、麗塔·格里爾《大瘟疫》、席勒《家庭》、愛德華·蒙克《患西班牙流感后的自畫像》等等。穿透千年的歷史，我們依舊能夠感受到人類在自然災(zāi)難面前的悲痛和無助，以及在面對災(zāi)難時所展現(xiàn)的人性的溫暖和追求精神慰藉的思考。

中國古代瘟疫發(fā)生的頻率及其造成的災(zāi)難絲毫不遜于世界上其他地區(qū)。①在中國古代伴隨瘟疫的往往是大饑荒和大動亂，這也往往成為舊的統(tǒng)治秩序崩潰的重要因素。瘟疫對人們造成了嚴(yán)重的生命威脅和心理恐慌，著名的“建安七子”中竟有四人死于瘟疫②③建安七子處于曹魏統(tǒng)治階層，在瘟疫面前，他們依舊是朝不保夕，可見古代瘟疫帶來的災(zāi)難是席卷全社會而不分貧富貴賤的。

然而一個值得注意的現(xiàn)象是，我們今天幾乎見不到直接表現(xiàn)瘟疫題材的中國古代繪畫作品，而僅能從一些如表現(xiàn)流民、宗教、醫(yī)道題材的繪畫作品中窺見瘟疫給個人和社會帶來的影響。如周臣的《流民圖》，表現(xiàn)了底層民眾流離失所的悲慘生活，是其中較有代表性的繪畫作品。瘟疫的流行是歷代流民大規(guī)模出現(xiàn)的重要原因之一，我們不妨將此圖視作瘟疫流行之下民眾悲慘生活的一個縮影。然而即便此類題材的繪畫作品，在中國古代美術(shù)史上也是寥若晨星。很顯然，和西方藝術(shù)史上不斷涌現(xiàn)出表現(xiàn)瘟疫題材的繪畫作品不同，瘟疫題材在中國古代繪畫史中是被遮蔽了的。顯然我們很難用“偶然”一詞來解釋中國古代畫家對頻發(fā)的瘟疫，這種對當(dāng)時還是后世皆具有深遠影響的重大事件和歷史題材持續(xù)千百年的集體失語現(xiàn)象。從中國古代歷史及繪畫的本體特征出發(fā)，筆者認為導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因至少有以下幾方面。

一、瘟疫題材超出了中國古代繪畫功能論所涵蓋的范疇

中國古代繪畫有兩大基本功能，一是社會政教功能，所謂“美政教，助人倫”，核心在于為維護政權(quán)的統(tǒng)治秩序服務(wù)。中國古代畫論往往開篇便強調(diào)繪畫的這種功能。南齊謝赫《畫品》說：“圖繪者莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！盵2]355唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同工……”[2]27中國美術(shù)史上敘事性題材的繪畫大多圍繞帝王圣賢、忠臣義士、烈女令婦等題材和主題而展開。如《女史箴圖》《歷代帝王圖》《步輦圖》《職貢圖》《康熙南巡圖》等等，其繪畫功能指向的或是贊頌帝王將相的豐功偉業(yè)，或是推崇忠臣烈女的忠貞守節(jié)，或是渲染太平盛世的河海晏清……歸根到底都是為了維護統(tǒng)治秩序的持續(xù)與穩(wěn)固。很顯然，表現(xiàn)瘟疫題材繪畫作品的思想主旨很難與此合拍。我們今天所見的古代大型敘事性繪畫作品，基本上服務(wù)于政治秩序，道德倫理的說教與宣揚，從創(chuàng)作到欣賞，其目的指向是單一而明確的。表現(xiàn)瘟疫題材的作品必然要揭露社會生活的苦難與陰暗的一面，必然要表現(xiàn)面對瘟疫時人心的恐懼與慌亂，面對疫災(zāi)所導(dǎo)致的社會秩序的不穩(wěn)定性。從歷代統(tǒng)治者角度來看，也很難認同表現(xiàn)疾病、死亡、饑荒、動亂、恐慌等題材的藝術(shù)品會有助于社會秩序的穩(wěn)定。相反的，擔(dān)心此類藝術(shù)作品對統(tǒng)治秩序產(chǎn)生負面影響而心生排斥才屬情理之中。實際上，中國古代史上，頻發(fā)的大規(guī)模瘟疫也是導(dǎo)致社會陷入戰(zhàn)亂與朝代更迭的重要原因。從這個角度而言，歷代統(tǒng)治者基本不可能對瘟疫題材的繪畫發(fā)生興趣，更勿論支持與宣傳了。

中國古代繪畫另一主要功能是審美娛樂功能，其主要指文人畫家借繪畫以抒情遣懷。故而文人畫在創(chuàng)作目的、題材、技法、主題等方面均與瘟疫題材繪畫難以找到交叉點。作為對宮廷繪畫和畫工繪畫的反動，文人繪畫著意于表現(xiàn)文人士大夫階層的思想旨趣。文人畫家與專業(yè)畫家相比較，造型能力是其顯而易見的短板。基于此，文人畫家利用其壟斷藝術(shù)品評話語權(quán)的優(yōu)勢，總是從身份主體、文化修養(yǎng)、思想觀念等方面去貶低專業(yè)畫抬高文人畫，以此掩蓋其造型能力的不足。所謂“自古善畫者，非衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時、傳芳千祀。非闔閭鄙賤之所能為也?！盵2]33“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰占一點紅，解寄無邊春?！盵2]51“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！”[2]706文人繪畫以山水、花鳥為主，表現(xiàn)隱逸題材和主題最為常見，通常傳達的是對現(xiàn)實功名求而不得的退讓和超脫，以獲得個體的精神解放與自由。所以文人士大夫的身份準(zhǔn)入及思想觀念是文人畫藝術(shù)之根底。造型的準(zhǔn)確與否，物象的真實與否，本非文人畫家所主要關(guān)注者。甚至以為，以再現(xiàn)真實物象為目的的繪畫創(chuàng)作是不入畫品的百工之作。從本質(zhì)上而言，文人繪畫是對現(xiàn)實生活主動遮蔽和逃避，其藝術(shù)創(chuàng)作的價值指向與具有強烈現(xiàn)實性的瘟疫題材顯然是南轅北轍。所以我們發(fā)現(xiàn)文人畫家對此類繪畫題材可謂興趣索然，自然也就難有作品傳世。

二、瘟疫題材逸出了中國古代畫家藝術(shù)生產(chǎn)模式的可能范圍

中國古代的畫家群體大致可以分文人畫家、宮廷畫家、民間畫工三大類。如前文所論自由與意趣是文人畫筆墨趣味與意象特征的根本生發(fā)之點，然而瘟災(zāi)題材本身具有的現(xiàn)實性、非娛樂性、嚴(yán)肅性等，決定了疫災(zāi)題材繪畫創(chuàng)作過程的嚴(yán)謹(jǐn)性、主題的明確性、藝術(shù)生產(chǎn)結(jié)果的確定性等特點。這顯然與文人畫這種藝術(shù)生產(chǎn)模式是格格不入的。

在高度集權(quán)的傳統(tǒng)社會，宮廷畫家受雇于宮廷內(nèi)府，其創(chuàng)作從立意到完成，一舉一動必須符合統(tǒng)治者旨意，而不能有半絲自作主張。如大畫家閻立本，即便官至宰相，當(dāng)作為宮廷畫家奉旨作畫時，卻依舊是“奔走流汗”“俯伏池側(cè)”“研吮丹粉”，繼而“瞻望座賓”“望坐者羞悵流汗”。④作為宰相的閻立本尚且如此，其它宮廷畫家便可想而知了。實際上，歷史上不少宮廷畫家稍不稱旨即獲罪責(zé)。宮廷畫家在藝術(shù)創(chuàng)作上完全失去了自由權(quán)與主動權(quán)，而只能唯命是從。因此從宮廷畫家的藝術(shù)生產(chǎn)模式中基本不可能看到瘟疫題材繪畫作品出現(xiàn)的可能性。

中國古代民間畫工的地位非常低，繪畫行為基本上僅是為了滿足基本的生存需求。我們今天所見的很多杰出的美術(shù)作品皆是由當(dāng)時默默無聞的畫工所創(chuàng)造。然而，絕大多數(shù)的古代民間畫工身影都湮沒在歷史的長河中。民間繪畫無非服務(wù)于宣揚宗教、政教、倫常等觀念或者表達吉祥喜慶的愿景。民間藝術(shù)家要獲得生存資料，就不得不投身于這樣的藝術(shù)創(chuàng)作中。相對的，瘟疫題材，無論是表現(xiàn)對宗教所許諾的美好幻覺，或是表現(xiàn)廣大民眾期盼中的理想生活，都顯得不合時宜而被人們避之唯恐不及。

另一方面，中國古代畫家的藝術(shù)生產(chǎn)模式，并非沿著我們今天普遍遵循的確立主題、選擇題材，搜集素材繼而在此基礎(chǔ)上展開制作的程序。與此相反，古代中國畫家在進行藝術(shù)創(chuàng)造前通常以前人的“藝術(shù)樣式”作為藍本。個體的創(chuàng)造性通常體現(xiàn)在對既有“藝術(shù)樣式”進行修正而非對客觀對象的觀照上。從源頭上看，西方在“模仿論”的影響下，真實地再現(xiàn)客觀對象是造型藝術(shù)的主要目的。然而中國造型藝術(shù)卻很早走向了平面化、主觀化與程式化。作品形象創(chuàng)造并非以視覺真實為出發(fā)點，而更多的是依據(jù)觀念表達的需要。這種藝術(shù)觀念清晰地體現(xiàn)在彩陶紋飾藝術(shù)、青銅紋飾藝術(shù)、秦漢畫像石畫像磚圖案等早期藝術(shù)形式中。到了南北朝時期張僧繇的繪畫吸收了外來佛教繪畫的“凹凸法”，也即是我們今天所謂的明暗法、透視法。這種受到“犍陀羅”藝術(shù)影響的手法，旨在以追求再現(xiàn)對象為目的。雖然在當(dāng)時令人感到新鮮一時，卻又很快的失去影響力而不為人重。究其原因，其與中國藝術(shù)創(chuàng)造觀念在本質(zhì)上是沖突和矛盾的。故而我們講的“張家樣”不是“凹凸法”而是指張僧繇所開創(chuàng)“疏體”寫意藝術(shù)樣式。而這種藝術(shù)樣式是對顧愷之“密體”工筆藝術(shù)樣式的繼承與修正，和“凹凸法”并無太大關(guān)系。本質(zhì)上還是由中國造型藝術(shù)在形象塑造上不以視覺而以心理真實為追求所決定的。

中國人物畫從“曹家樣”“楊家樣”到“吳家樣”“周家樣”等，歷代形成了一定的“藝術(shù)圖式”，我們也將之稱為“粉本”。⑤通過畫家之間歷代相傳，“粉本”構(gòu)成了畫家專業(yè)知識和進行藝術(shù)創(chuàng)造的起點。有創(chuàng)造力的藝術(shù)家往往通過對前代“藝術(shù)樣式”的修正，以回應(yīng)時代需求，從而形成新的樣式典范，繼而成為后代畫家再創(chuàng)造的起點?！皡菐М?dāng)風(fēng)”這一藝術(shù)樣式便是吳道子回應(yīng)唐代審美風(fēng)尚而對“曹衣出水”樣式的修正而創(chuàng)造出的新的“藝術(shù)樣式”。而沒有“粉本”對于藝術(shù)家和觀眾而言似乎卻成了一件新奇的事：“又明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀?；刈嘣疲骸紵o粉本，并記在心。’”[3]山水畫、花鳥畫同樣有著前代畫家所創(chuàng)，供后代師法藝術(shù)樣式。如所謂的“黃家富貴” “徐熙野逸”“馬半邊”“夏一角”等等，都是這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念的體現(xiàn)。中國美術(shù)史上轉(zhuǎn)折時期往往會出現(xiàn)復(fù)古思潮，而這種思潮又往往孕育著新的藝術(shù)創(chuàng)造，重要原因也便在此。

故而我們發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象，中國古代畫家所關(guān)注和師法的對象不在現(xiàn)實和當(dāng)下，而在過去與古人。比如《歷代帝王圖》，我們發(fā)現(xiàn)人物的動作、比例、道具等都是高度程式化地呈現(xiàn)，而且有些人物形象與實際年齡明顯相差很大。據(jù)此可以推測，畫家在創(chuàng)作時只是在一定藝術(shù)圖式上展開加工與改造，以體現(xiàn)出對不同帝王的政治與道德評價。形象的真實性與合乎歷史邏輯顯然并非畫家所考慮的主要問題。

如前文所論，瘟疫題材從一開始便不在中國古代畫家視野中，從而也沒有創(chuàng)造出一種表現(xiàn)瘟疫題材繪畫的“藝術(shù)圖式”。后代畫家即便有表現(xiàn)瘟疫題材繪畫的意圖，按照中國古代繪畫的生產(chǎn)模式，畫家會將視線第一時間投向古代藝術(shù)家。但他們會發(fā)現(xiàn)沒有前代任何樣式作為藍本來供他們摹寫或者修正。這對中國古代畫家們而言很可能會使之陷入無可措手的處境。這一現(xiàn)象對在不斷否定傳統(tǒng)中求創(chuàng)新的西方畫家而言或許顯得不可思議，但對于中國畫家而言，面臨的卻或許是不可跨越的困境。因此在此意義上，瘟疫題材溢出了中國古代畫家藝術(shù)生產(chǎn)模式的選擇可能。

三、瘟疫題材繪畫主題不適應(yīng)中華民族的審美心理需求

不僅繪畫藝術(shù)，中國古代的文學(xué)、詩歌、戲曲、音樂等表現(xiàn)瘟疫題材的藝術(shù)作品皆是少之又少，因此我們不能將之僅歸結(jié)為繪畫藝術(shù)的獨有特性。而作為一種具有普遍性的文化現(xiàn)象，我們應(yīng)該從更為開闊的視野去審視其發(fā)生的文化根源。在藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生論中，特定的審美心理是支配人類藝術(shù)行為的根本因素之一，而一個民族作為一個集體，審美心理又往往以“集體無意識”的方式在這一民族的藝術(shù)行為中體現(xiàn)出來。李澤厚先生認為中華民族審美心理呈現(xiàn)出“樂感文化”的特征：“實際上，它乃是一種體用不二，體（神）用（現(xiàn)象界）割離、靈肉對立的審美境界。審美而不是宗教，成為中國哲學(xué)的最高目標(biāo)，審美是積淀著理性的感性，這就是特點所在?！盵4]的確，中國人很少有徹底的悲觀主義者，不管面對任何深重的苦難，從來沒有喪失生活的信心，他們總是相信面前的苦難總會過去，而美好的生活終究會實現(xiàn)?；谶@種心理，采取回避和遺忘，乃至美化的態(tài)度往往成為中國古代文學(xué)藝術(shù)因應(yīng)現(xiàn)實苦難的方式。甚至在某種意義上而言，這種“樂感文化”審美心理是中華民族歷經(jīng)深重苦難而仍舊生生不息的重要文化根源。在這點上尼采的觀點很深刻：“一個民族越是領(lǐng)悟世界痛苦的真相，就越是需要用日神的外觀來掩蓋這個真相，美化人生，以求在宇宙變化之流中奪得現(xiàn)象和個體生命存在的權(quán)利。”[5]中國古代悲劇文學(xué)相較西方而言，顯得很不發(fā)達。相反的對“大團圓”的迷戀，對虛幻的美好結(jié)局的追求，成為中國古代敘事性小說、戲曲等文學(xué)形式的共同特點?！都t樓夢》作為中國古代最為徹底的悲劇文學(xué)作品，高鶚在結(jié)局中仍然留下來了“蘭桂齊芳”這樣一個喜劇的尾巴。而改寫賈黛情緣，非要有情人終成眷屬的文字則是代不乏其人。究其原因，還是“樂感文化”審美心理因素支配作為群體的民族藝術(shù)行為的結(jié)果。

中國古代傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫雖然不以人及歷史事件為表現(xiàn)對象，但在對現(xiàn)實人生的超脫和忘卻中尋求精神的放松和自我慰藉上卻是一致的。作為中國古代繪畫主流敘事的文人畫，本來就是“墨戲”，是文人案頭的清玩，它承擔(dān)不了如“瘟疫”之類題材的沉重主題。因此古代瘟疫題材的繪畫從文化根源上便缺少生長的土壤。古代敘事性繪畫回避或美化現(xiàn)實災(zāi)難，究其根本原因是表現(xiàn)苦難、傷痛、恐慌、死亡、戰(zhàn)亂、饑荒等題材與中華民族文化審美心理需求是相悖的。如明代周臣《流民圖》表現(xiàn)底層民眾悲慘艱辛的生存狀態(tài)，在我們今天看來是難得的現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)作品，但因其審美趣味逸出了中國藝術(shù)溫柔敦厚的中和之美，而并不為時人所重，歷代評價也不高。畫家冊頁中的自題：“正德丙子秋七月，閑窗無事，偶記素見市道丐者往往態(tài)度，乘筆硯之便，率爾圖寫，雖無足觀，亦可以助警勵世俗云。”可見畫家也認為此圖不過率爾圖寫，無足觀。畫家自己都這樣看待，匡論他人。周臣是畫工出身，其所追求的依舊是文人趣味的繪畫藝術(shù)。這從其以“但少唐生三千本書”，來評價自己作品水準(zhǔn)遜于其弟子唐伯虎可以清楚看出。

四、瘟疫題材繪畫作品背離了中國古代藝術(shù)品收藏與消費的路徑

和文人表現(xiàn)個人情趣繪畫的隨意性與輕松性不同，敘事性繪畫，尤其是表現(xiàn)重要歷史題材的大型敘事性繪畫，往往需要一位甚至幾位藝術(shù)家，投入較長的時間和精力去展開藝術(shù)創(chuàng)作。這就決定需要有一個具有對此題材有濃厚的興趣且具有相當(dāng)雄厚的經(jīng)濟實力的贊助人來支持藝術(shù)家的創(chuàng)作行為。在中國古代有經(jīng)濟實力的私人收藏者往往本身便是社會上層統(tǒng)治者，其中又以皇家貴族是最大的收藏主體。故而大型敘事性題材的繪畫作品的贊助人和收藏者往往只能是宮廷內(nèi)府或世家大族。比如《歷代帝王圖》《步輦圖》《康熙南巡圖》《韓熙載夜宴圖》《乾隆南巡圖》《平定西域獻俘圖》等等此類作品其藝術(shù)贊助人皆是皇家內(nèi)廷。這又回到了前文所論，即作為統(tǒng)治階層對待藝術(shù)品的價值取向，從收藏與傳播的角度，也決定了表現(xiàn)瘟疫題材的繪畫作品很難獲得生存空間。

雖然中國古代也出現(xiàn)了一些有名的藝術(shù)品收藏大家，但人數(shù)少，規(guī)模小，持續(xù)時間短卻仍是中國古代私人藝術(shù)品收藏的主要特征。中國的世家大族極易受到社會政治的影響而出現(xiàn)“其興也勃、其亡也忽”的現(xiàn)象。故而私人藝術(shù)品收藏雖然可能會短時間內(nèi)呈現(xiàn)繁富之態(tài)，然而卻基本不見累世收藏巨戶。更重要的是中國古代藝術(shù)品市場始終未曾產(chǎn)生獨立的藝術(shù)品收藏階層，中國古代私人藝術(shù)品收藏，很大程度上只是作為宮廷收藏行為的一種補充而存在。中國古代私人收藏家缺乏作為職業(yè)贊助人的獨立性，其社會身份也基本是縉紳士大夫，受藝術(shù)趣味、收藏目的、收藏方式、收藏觀念等方面影響，其藝術(shù)收藏對象往往聚焦于文人畫，較之宮廷皇家收藏視野更為狹窄。從這個層面上而言瘟疫題材的繪畫作品也很難進入私人收藏的視野。

從中國古代繪畫作品的消費而言，也很難找到瘟疫題材繪畫作品生存的空間。古代中國繪畫的消費者大致可以分為皇家、士大夫和市民三大群體，前二者的消費特征在前文已有所涉及?；始屹F胄藝術(shù)品消費需求主要著眼于宣揚倫理教化及彰顯身份地位。故而一方面宣揚道德節(jié)氣、忠孝節(jié)義、上下尊卑等符合統(tǒng)治者價值標(biāo)準(zhǔn)的繪畫題材受到青睞；另一方面，對于粉飾太平、夸耀尊貴、滿足視聽享樂需求類繪畫作品歷代統(tǒng)治者也情有獨鐘。比如古代宮廷工筆重彩畫藝術(shù)長盛不衰的原因即在于迎合了統(tǒng)治者對錯金鏤彩、雕繢滿眼、富貴華麗之類藝術(shù)風(fēng)格作品的偏好。故而以工細嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停愌胖碌纳时憩F(xiàn)珍禽瑞獸、似錦繁花、似水佳人……此類題材作品大受歡迎而經(jīng)久不衰。很顯然，瘟疫題材的繪畫難以迎合皇家宮廷的消費需求。如前所述文人士大夫?qū)ΥL畫的出發(fā)點與落腳點，也決定了瘟疫題材繪畫不可能納入其消費視野。

作為中國古代第三類藝術(shù)消費群體的市民階層，也有著特定的消費需求。市民階層的出現(xiàn)是城市經(jīng)濟和商品經(jīng)濟興起的產(chǎn)物。兩宋、明代中后期、清代中后期在以汴京、杭州、揚州、蘇州、金陵、上海等地為中心的區(qū)域形成市民階層在中國古代藝術(shù)品消費市場上扮演著重要的角色，是推動藝術(shù)發(fā)展的重要力量。然而中國市民階層從整體上而言從來只是局限于局部地區(qū)，沒有全國性的影響。其次以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)國家體制也不可能允許市民階層過分強大。所以經(jīng)濟與政治上的多層限制，導(dǎo)致市民階層的經(jīng)濟力量其實是相當(dāng)脆弱的。市民階層在滿足了基本溫飽基礎(chǔ)上的精神追求，反映在繪畫藝術(shù)品的消費上大多逃不出對豐衣足食、對多子多福，福壽功名等題材的偏愛。這種精神訴求所折射的其實是中產(chǎn)階層對保守財富和身份穩(wěn)定的一種焦慮，也是對貧困與動蕩的一種反向追憶。故而如“吳門畫派”“揚州畫派”“海上畫派”畫家作品中最受市民歡迎的還是善于表現(xiàn)吉祥寓意且成畫速度較快的寫意花鳥畫作品。而瘟疫題材繪畫作品恰恰和市民階層的消費需求完全相悖而行，自然也不在其消費視野中。

五、結(jié)語

綜上所論，對歷史上反復(fù)發(fā)生并對人類社會造成嚴(yán)重威脅和損失的瘟疫，中國古代畫家采取的基本上是回避的態(tài)度，呈現(xiàn)出集體失語狀態(tài)。瘟疫題材從來沒有真正納入中國古代畫家藝術(shù)創(chuàng)造的視野。一方面對于我們今天從圖像史料的角度研究中國古代瘟疫及瘟疫下人們的生存狀態(tài)無疑是一大遺憾；另一方面，繪畫藝術(shù)以其形象直觀的表達方式，往往成為窺視塵封的歷史中人類與災(zāi)難抗?fàn)帟r所展現(xiàn)的生存狀態(tài)，繼而生發(fā)出歷史共情的一扇窗口。就此而言，中國古代瘟疫題材繪畫藝術(shù)的缺位，不得不說是一大遺憾。今天的中國畫家處于國家空前強大，民族文化自信前所未有的新時代，我們能直面而不是回避這樣的自然災(zāi)害，表現(xiàn)面對瘟疫之類的自然災(zāi)難之時，弘揚“延安文藝座談會”以來的文藝創(chuàng)作方針，發(fā)揚文藝為人民服務(wù)的精神，創(chuàng)造出富有藝術(shù)感染力并無愧于偉大的新時代的作品，是我們反思這一文化現(xiàn)象的意義所在。

［注 釋］

① 《瘟疫與人》一書附錄“中國的疫情年表” 中將1911年前的發(fā)生的瘟疫按照年份詳細的整理出來，從中我們可以窺見中國古代瘟疫發(fā)生頻繁且造成的災(zāi)難深重。[美]威廉·麥克尼爾 《瘟疫與人》北京：中信出版集團 2020年2月出版， P238-246。

② 王粲《七哀詩》：“出門無所見，白骨蔽于野。路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。‘未知身死處，何能兩相完？’驅(qū)馬棄之去，不忍聽此言?！?/p>

③ 據(jù)《三國志魏書》魏文帝曹丕此語，建安七子中除了孔融在建安十三年被殺，阮瑀在212年早逝，除王粲幸免外，余下四子徐干、陳琳、應(yīng)玚、劉楨皆死于214年的大瘟疫。

④ 《新唐書·閻立本傳》：“初， 太宗與侍臣泛舟春苑池 ，見異鳥容與波上，悅之，詔坐者賦詩，而召立本侔狀。合處傳呼畫師閻立本 ，是時已為主爵郎中，俯伏池左，研吮丹粉，望坐者羞悵流汗。歸戒其子曰：‘吾少讀書，文辭不減儕輩;今獨以畫見名，與廝役等。若曹慎毋習(xí)！’”

⑤ [元] 夏文彥《圖繪寶鑒》卷一：“古人畫稿謂之粉本，前輩多寳蓄之；蓋其草草不經(jīng)意處，有自然之妙。宣和、紹興所藏粉本，多有神妙者?！鼻宕睫埂渡届o居畫論上》：“畫稿謂粉本者，古人於墨稿上加描粉筆，用時撲入縑素，依粉痕落墨，故名之也。”

⑥ 審美心理學(xué)是研究和闡釋人類在審美過程中心理活動規(guī)律的心理學(xué)分支，美感的產(chǎn)生和體驗中的知、情、意的活動過程及個性傾向規(guī)律是本學(xué)科的主要研究范疇。

［參 考 文 獻］

［1］ 威廉·麥克尼爾. 瘟疫與人[M].北京：中信出版集團， 2020：149.

[2] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2007.

[3] 何志明，潘運告.唐五代畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2004：84.

[4] 李澤厚.中國古代思想史[M].天津：天津社會科學(xué)院出版社，2003：294.

[5] 尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.南京：譯林出版社，2014：13.

責(zé)任編輯：李曉春