在現(xiàn)代尺八演奏中，日本著名尺八演奏家、尺八理論家三橋貴風(fēng)的演奏，因其風(fēng)格集各家所長(zhǎng)，清新亮麗、疏朗鏗鏘，極富表現(xiàn)力與代表性而備受關(guān)注。關(guān)于尺八、尺八演奏和尺八思想理論研究，三橋貴風(fēng)秉承一種禪宗自然的立場(chǎng)，他主張尺八音樂是可以被全世界所接納并使用的的音樂，始終關(guān)注尺八非數(shù)字化的藝術(shù)價(jià)值與永恒存在的聲音質(zhì)感，認(rèn)為尺八的存在是基于祭奠世間萬(wàn)物的精神。在各類公開資料、采訪言論與相關(guān)文獻(xiàn)中，三橋貴風(fēng)反復(fù)提到“尺八聲音是連接世界的通道”，這是受其工作環(huán)境與生活經(jīng)歷所總結(jié)出的思想要義，更是三橋貴風(fēng)為當(dāng)代尺八理論研究貢獻(xiàn)的禪宗思想范式參考。他反對(duì)“用尺八去戰(zhàn)斗”，認(rèn)為現(xiàn)代尺八的量化指標(biāo)擾亂了人們對(duì)音樂的感受，使得尺八演奏不再純粹，尺八演奏不應(yīng)在“數(shù)字世界戰(zhàn)斗”，而應(yīng)當(dāng)回到尺八聯(lián)系萬(wàn)物的本質(zhì)，通過(guò)演奏時(shí)與內(nèi)心的對(duì)話，恢復(fù)萬(wàn)象森列、圓融有序、融通內(nèi)攝、圓滿具足的狀態(tài)。但同時(shí)，數(shù)據(jù)化的參考又對(duì)尺八的推廣有著至關(guān)重要的作用。

一、傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代韻律之“權(quán)宜之計(jì)”

尺八的古典本曲譜系是一個(gè)已經(jīng)發(fā)展良久的音樂領(lǐng)域，而尺八的調(diào)音方法也一直在變化，它關(guān)系到如何理解和欣賞日本古典本曲這種音樂形式。因此，關(guān)注尺八的調(diào)律法是一個(gè)不可回避的重要課題。目前傳統(tǒng)古典尺八在音孔的定位上主要應(yīng)用前四孔之間的距離為等距的九半割法、十割法與十半割法三種計(jì)算方式。但由于這些“等孔距尺八”開孔定位方式會(huì)造成第三孔在十二平均律上偏高許多，日本古典尺八演奏者和制作者多年來(lái)一直在尋找理想的調(diào)音方法對(duì)其進(jìn)行修正。

當(dāng)尺八演奏家與弦樂器進(jìn)行合奏時(shí)，經(jīng)常需要以演奏技巧來(lái)控制吹奏角度使吹奏出來(lái)的音準(zhǔn)能夠與弦樂器的音律和諧?，F(xiàn)代流派的制作者對(duì)古典本曲譜系以外的尺八調(diào)律方法做了進(jìn)一步的微調(diào)。即“調(diào)律尺八”和“平均律尺八”。其以逆向思維固定吹奏角度來(lái)對(duì)每個(gè)音孔進(jìn)行開孔位置的調(diào)整，這導(dǎo)致通常二孔的位置必須向下移動(dòng)，也就是需要增加實(shí)際管長(zhǎng)的長(zhǎng)度，以便與其他樂器和歌曲一起演奏。然而，三橋貴風(fēng)并不認(rèn)為尺八音樂應(yīng)該以平均律來(lái)演奏?！俺甙说囊舾呖梢酝ㄟ^(guò)吹奏角度來(lái)進(jìn)行細(xì)微調(diào)整，所以如果基本調(diào)音是等律的話，樂器應(yīng)該能夠跟上任何轉(zhuǎn)調(diào)帶來(lái)的音高變化?！边@樣的邏輯和想法現(xiàn)在已經(jīng)成為主流。隨著這種制造方法與思維邏輯的不斷傳播，音樂的地域特性問題逐漸突顯。

裝飾音的存在使得世界音樂豐富多彩。在尺八的世界里，裝飾音多體現(xiàn)于指法上的“擊打”。這種裝飾音在尺八古典本曲普遍存在。然而，在很多情況下，采用上述新平均律方法調(diào)音的尺八卻無(wú)法演奏出自古以來(lái)一直使用的“擊打音符”。例如，三橋貴風(fēng)在尺八本曲演奏中運(yùn)用的一種技巧，是在吹奏甲音“チ”（國(guó)際音名A）的同時(shí)擊打食指。按照以前的調(diào)音方法，此時(shí)總會(huì)響起“チ”半音往上的聲音，頗有韻味。然而，采用現(xiàn)代調(diào)音方法的尺八則無(wú)法發(fā)出這種聲音。如果某個(gè)學(xué)徒從一開始就開始使用現(xiàn)代調(diào)音尺八，就不可能知道這個(gè)事實(shí)。還有一種技巧是在吹奏“チ”后再打擊第三孔和第二孔，以現(xiàn)代調(diào)律的一尺八寸管尺八而言，會(huì)不可避免地聽到精確的平均律“ra so fa so”。而在古典調(diào)律的情況下第三孔音偏高，第一孔音偏低，因此這種技術(shù)形成了一種具有獨(dú)特韻味的一組音符，演奏尺八古典本曲的傳統(tǒng)技法正是隱藏在這些韻律中。這意味著古典尺八本曲不僅僅是演奏旋律的音樂，它包含了無(wú)數(shù)充分利用振音顫的技巧，這在世界各地的管樂器中極為罕見。三橋貴風(fēng)曾提到，前輩中有像宮川如山，利用高度和諧的聲音來(lái)演奏古典本曲?！叭欢话銇?lái)說(shuō)，單純使用古典調(diào)律是幾乎不可能達(dá)到令人愉悅的程度”。雖然和諧就是宇宙的法則，但是正如前文所說(shuō)，不能丟掉自古以來(lái)沿用的擊打技術(shù)演奏技法。三橋貴風(fēng)認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)充分利用音樂的“權(quán)宜之計(jì)”，來(lái)實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)韻律與共振和諧的高度統(tǒng)一。

二、禪宗消逝與超度永恒之“一音成佛”

三橋貴風(fēng)在一次采訪中提到，對(duì)于為何演奏尺八、如何演奏尺八等問題，答案不在技術(shù)與旋律層面而在于演奏者的思想。三橋貴風(fēng)因?yàn)楣ぷ鞯脑?，去過(guò)很多曾發(fā)生悲劇的地方，久而久之uiTdt7nwVImioW/JC8ericPapkoBjnluIDe/e8a+sqs=受到日本禪宗思想的熏陶，認(rèn)為尺八音樂是溝通現(xiàn)世與彼岸的音樂，即尺八是“超度”的工具。

對(duì)于尺八聲音的看法，三橋貴風(fēng)的學(xué)生佐藤康夫曾在與樂隊(duì)成員討論中提到聲音消逝問題。一個(gè)聲音開始之后，從誕生到消亡，這個(gè)音就結(jié)束了它的一生，聲音轉(zhuǎn)瞬即逝。他強(qiáng)調(diào)，音樂不應(yīng)該只有轉(zhuǎn)瞬即逝之感，還要有永恒的部分，即“一音成佛”。他認(rèn)為“聲音消失之后”的世界是存在的，如果演奏者能夠展現(xiàn)出每個(gè)獨(dú)立聲音消失之后的世界，那么聽眾就能夠聽到連續(xù)的樂音，音樂的連貫性就此展現(xiàn)。這也繼承了三橋貴風(fēng)“連接此生與彼世，吹奏尺八不只是為逝者超度，也是為新生兒祈?！钡乃枷?。從時(shí)空角度上看，“一音成佛”對(duì)聲音時(shí)空有限性之于音樂領(lǐng)域進(jìn)行了深刻的探索，通常而言，音樂被組織成離散的單元，例如小節(jié)、語(yǔ)句和部分，這些單元由其持續(xù)時(shí)間和節(jié)奏結(jié)構(gòu)定義，音樂的空間維度也是有限的，由表演空間的物理特征決定，例如其大小、形狀和聲學(xué)效果。而當(dāng)“聲音消失之后”的世界存在于聽眾的腦海之中時(shí)，其將打破時(shí)空的限定。這是一種有別于現(xiàn)代聲音錄制系統(tǒng)的感性意識(shí)存在。

三、數(shù)字現(xiàn)狀與未來(lái)發(fā)展之“主動(dòng)包容”

在日本的音樂圈子中常把人的聲音稱為“音聲”，同一個(gè)人在不同時(shí)間和環(huán)境下發(fā)出的聲音是不一樣的，尺八的聲音跟人是一樣的。因此，吹奏尺八不是要發(fā)出某一種音調(diào)，而是要吹出許多不同的聲音。三橋貴風(fēng)提到，在一個(gè)自認(rèn)為音效非常好的演奏廳進(jìn)行演奏，在聽眾入場(chǎng)之后原先認(rèn)為良好的音效將會(huì)發(fā)生變化，人的身體會(huì)吸收聲音，演奏時(shí)余音會(huì)消失，音效將會(huì)“死亡”。如果觀眾席坐滿了人就會(huì)跟排練呈現(xiàn)出不同的效果。演奏的效果如何，不到演出時(shí)是無(wú)從得知的。不同的環(huán)境每次演奏的效果都不同也是演出樂趣之一，也是虛無(wú)僧們徒步行走各個(gè)地方吹奏尺八的緣由之一。三橋貴風(fēng)提到，作為一種入門難度較高的樂器，第一次接觸尺八的時(shí)候連吹出聲音都非常困難。如此就容易產(chǎn)生誤解，即認(rèn)為尺八的聲音越大則越好。其實(shí)這跟唱歌是同樣的道理，聲音洪亮固然是好事，但唱得好不好在于對(duì)這首歌曲情感的表達(dá)。在信息化發(fā)展的當(dāng)下，音量大與小、氣息長(zhǎng)與短、指法快與慢，這些都可以用數(shù)字來(lái)衡量。三橋貴風(fēng)用玩笑般的詞語(yǔ)“體育音樂”來(lái)形容數(shù)字音樂。

尺八的各項(xiàng)數(shù)據(jù)量化其實(shí)早在十九世紀(jì)末就初步展露，由著名的尺八大師吉田晴風(fēng)推廣。他根據(jù)西洋音樂的理論，將尺八的音階和指法進(jìn)行了標(biāo)準(zhǔn)化和系統(tǒng)化，創(chuàng)立了一套完整的尺八教學(xué)法。他的學(xué)生中有不少成為了后來(lái)的尺八名家，如山田耕筰、渡邊信一等，也包括三橋貴風(fēng)的老師佐佐木操風(fēng)（現(xiàn)晴風(fēng)）。

正如前文提到的，平均律尺八的出現(xiàn)使得尺八能夠與其他樂器合奏，也使得尺八的演奏技巧更加精確和規(guī)范，但也失去了尺八獨(dú)有的韻味和靈活性。平均律尺八受到了固定的音階和音律的限制，沒有辦法根據(jù)演奏者的意愿和情感自由地變化音高和音色。許多人認(rèn)為數(shù)據(jù)化發(fā)展是尺八應(yīng)對(duì)時(shí)代發(fā)展不得不做出的改變。但值得注意的是，尺八的量化思維也許從本質(zhì)上講就是主動(dòng)的，而非被動(dòng)改變。從命名方式上看，取“一尺八寸”之意，本身就帶有“測(cè)量”“界定”與“量化”的語(yǔ)感。從制式規(guī)范上看，九半割法、十割法與十半割法等孔距定位，純五度純四度等音程關(guān)系等，也具有數(shù)據(jù)化的苗頭。從演奏思維上看，尺八演奏者們也意識(shí)到了環(huán)境中的聲音吸收與聲音反射現(xiàn)象。所以，也許尺八的數(shù)據(jù)化發(fā)展道路不是被動(dòng)適應(yīng)時(shí)代，只是尺八如今恰好發(fā)展到了這個(gè)階段罷了。

四、傳承發(fā)展與困境

三橋貴風(fēng)在對(duì)于尺八的推廣上也下足了功夫，2011 年為了進(jìn)一步普及推廣尺八，三橋貴風(fēng)利用自來(lái)水管、合成樹脂等容易得到的材料，基于新的涂層處理技術(shù)研發(fā)了具有接近竹制尺八音色的“旋鈕管”，能夠讓中小學(xué)生和初學(xué)者等群體能夠以極其低廉的成本體驗(yàn)到近似尺八的音色。三橋貴風(fēng)致力于尺八推廣工作，也在很大程度上收到了其師佐佐木操風(fēng)的影響，其撰寫的《尺八入門》是最早的成文出書的尺八教學(xué)書籍。佐佐木操風(fēng)則師承具有“新日本音樂的棋手”稱號(hào)的吉田晴風(fēng)。如前文所述，吉田晴風(fēng)是最早開始尺八推廣與普化工作。如今可見，尺八的逐步發(fā)展離不開一脈相承，需要靠連續(xù)幾代演奏者與制作者不斷推進(jìn)。而三橋貴風(fēng)利用合成樹脂制作的尺八也成為了后來(lái)廣為流傳的“尺八悠”（樹脂尺八教具）的原型之一。

在中國(guó)，尺八正處于發(fā)展起步階段，出現(xiàn)了如蔡鴻文、張聽、徐浩鵬等個(gè)人演奏者與研究者。正如蔡鴻文老師所說(shuō)，中國(guó)推廣尺八可能需要一兩代人的不懈努力才可能看到一定成果。但個(gè)人的影響力終究有限，想要真正推廣發(fā)展，團(tuán)隊(duì)或企業(yè)的力量必不可缺。幸運(yùn)的是，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)了星嵐尺八、少云管樂等利用木材、樹脂等特殊材料發(fā)展尺八市場(chǎng)的團(tuán)隊(duì)身影。這類團(tuán)隊(duì)一直在為廣大樂友使用性價(jià)比高、性能合格的尺八而努力。這些團(tuán)隊(duì)多數(shù)沒有沿用傳統(tǒng)的竹材制作管樂器，而是選用木材制作，展現(xiàn)出了強(qiáng)大兼容性、跨流派性。

在世界，尺八憑借著獨(dú)特的東方音色也吸引了許多外國(guó)友人的關(guān)注。來(lái)自美國(guó)的世界級(jí)尺八演奏家、制作家海山對(duì)尺八研究十分深入，憑借著對(duì)于西洋樂器的理解，他曾修改尺八尺寸制作出擁有全音階按孔的“七孔尺八”。海山是一位高產(chǎn)創(chuàng)作型選手，他至今已推出23 張唱片。他在傳統(tǒng)的尺八音樂中融入了自己的理解，在作曲、制作等方面都融入了許多流行和爵士元素，利用新的技術(shù)、新的節(jié)奏和新的風(fēng)格來(lái)吸引更多的年輕人學(xué)習(xí)與吹奏尺八。20 世紀(jì)中期以后，隨著日本文化在歐美的影響力增強(qiáng)，一些西方音樂家開始學(xué)習(xí)尺八，并將其運(yùn)用到不同的音樂風(fēng)格中，如爵士、搖滾、新世紀(jì)、電子等。也有一些西方作曲家為尺八創(chuàng)作了專門的曲目，也有一些尺八協(xié)會(huì)和團(tuán)體，如國(guó)際尺八協(xié)會(huì)、歐洲尺八協(xié)會(huì)等。這些個(gè)人與組織無(wú)不都在努力發(fā)展尺八事業(yè)，他們都只是在做著自己熱愛的事，但無(wú)形之間都用自己的方式在不斷提升著尺八的影響力，培養(yǎng)更多的尺八愛好者和專業(yè)演奏者。

三橋貴風(fēng)的尺八思想呈現(xiàn)一種禪宗特征，這種禪宗特征也深深地影響了他的演奏制作與推廣研究理念。融合傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代韻律，賦予了尺八這一傳統(tǒng)樂器新的生命力和可能性。反對(duì)數(shù)據(jù)卻又擁抱數(shù)據(jù)，打破了材料和制作方式的固有束縛，使得更多的人能夠接觸并喜歡上這一樂器。三橋貴風(fēng)在尺八的發(fā)展和推廣上發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。尺八作為一種傳統(tǒng)竹管樂器，只是萬(wàn)千樂器中的一種，但尺八所走的現(xiàn)代化推廣研究之路，卻是所有小眾樂器和民族樂器的必由之路。三橋貴風(fēng)一脈相承的推廣，更是為尺八在全球范圍內(nèi)的發(fā)展和普及提供了重要的借鑒和啟示。對(duì)于中國(guó)尺八的發(fā)展，雖然目前還存在許多困難和挑戰(zhàn)，但隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的重視和保護(hù)意識(shí)的提高，以及越來(lái)越多的人開始關(guān)注和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)樂器，尺八這一東方特色樂器的傳承和發(fā)展前景仍然十分廣闊。尺八很小，世界很大，隨著更多的人加入到尺八的學(xué)習(xí)、演奏和研究中來(lái)，這一傳統(tǒng)樂器將會(huì)在新的時(shí)代里煥發(fā)出更加耀眼的光彩，為世界音樂文化的發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林俊卿、梁繼林：《中國(guó)民族器樂精要（四）吹奏樂器——簫排簫尺八》，《中國(guó)音樂教育》2003 年第2 期，第37—34 頁(yè)。

樂建源 浙江理工大學(xué)碩士研究生在讀

高寧 浙江理工大學(xué)副教授

（責(zé)任編輯 李欣陽(yáng)）