晉劇是山西的四大梆子之一，20 世紀(jì)初在山西晉中一帶被稱為“大戲”，在山西境內(nèi)、尤其中部地區(qū)廣受歡迎。既為大戲，學(xué)界在不同角度給予了較全面的關(guān)注與研究。晉劇唱腔音樂(lè)作為劇種的重要組成部分，其研究?jī)?nèi)容主要分為這樣幾類：第一，對(duì)人物唱腔的分析，主要從流派特點(diǎn)、發(fā)聲特點(diǎn)、演唱技巧、演唱經(jīng)驗(yàn)等角度，對(duì)歌唱部分予以闡述。第二，從創(chuàng)作角度出發(fā)，可以是創(chuàng)腔、作曲的創(chuàng)作技法、創(chuàng)作手段，或是對(duì)自己以及對(duì)他人創(chuàng)作作品的解析，重點(diǎn)在于解構(gòu)作曲技法，激發(fā)推進(jìn)創(chuàng)作更新。第三，對(duì)傳統(tǒng)唱腔用于不同體裁作品的解讀，對(duì)不同音樂(lè)素材如何在作品中融合、拼接、碰撞等進(jìn)行個(gè)體研究，尋求晉劇音樂(lè)在不同音樂(lè)樂(lè)種中另辟蹊徑的發(fā)展與傳承。第四，是對(duì)唱腔音樂(lè)的形態(tài)分析，其涉面廣泛，可涵蓋唱腔、曲牌、鑼鼓，并可細(xì)化為過(guò)門、拖腔、花腔等，從邏輯結(jié)構(gòu)、腔詞關(guān)系、創(chuàng)腔布局、歷史衍變等多維角度作出深入剖解，這類研究細(xì)枝末節(jié)分類諸多，需要研究人員熟練掌握劇種音樂(lè)以及相關(guān)作曲技法才能得出較為夯實(shí)且條分縷析的基礎(chǔ)性結(jié)論。更為關(guān)鍵的是對(duì)譜面所作的大量案頭工作，使結(jié)論緊密結(jié)合于舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐中。因此，此類分析應(yīng)是本學(xué)科研究的重點(diǎn)。

一、潤(rùn)腔發(fā)展述評(píng)

“‘潤(rùn)腔’是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論體系中最為重要的話語(yǔ)概念”[1]，是潤(rùn)色旋律、糾正字音、烘托戲劇氣氛的重要手段。它廣泛存在于傳統(tǒng)音樂(lè)的各類表演中，不僅表現(xiàn)在有字腔結(jié)合的各種歌唱型音樂(lè)體裁中，還大量出現(xiàn)于各種民族器樂(lè)曲中，如古琴中的“吟猱綽注”、二胡中的揉弦等，皆屬潤(rùn)腔范疇。從《潤(rùn)腔在古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中的意義及應(yīng)用》，到《王立平〈紅樓夢(mèng)〉聲樂(lè)作品古典韻味與潤(rùn)腔分析及實(shí)踐》，再到戲曲中《龍江劇名家白淑賢的潤(rùn)腔藝術(shù)》等，形式多樣、角度廣泛的研究可以基本推斷出潤(rùn)腔豐富的研究狀態(tài)。

晉劇潤(rùn)腔研究相對(duì)滯后，可查論文最早見于2016年樊鳳龍所寫《潤(rùn)腔及其在晉劇唱腔中的運(yùn)用》，其從不同角度論述了潤(rùn)腔的多種形態(tài)。晉劇潤(rùn)腔論著較少，關(guān)注度較低，與作為大戲的晉劇不相符。

爬梳戲曲潤(rùn)腔和傳統(tǒng)音樂(lè)潤(rùn)腔的相關(guān)研究中，《“潤(rùn)腔”概念由來(lái)考——從“甩腔”“小音法”說(shuō)起》引起了筆者極大地興趣，其詳細(xì)論述了周大風(fēng)的“要腔”“用腔”與徐蘭沅“音法”與“小音法”?！靶∫舴ā奔疵诽m芳創(chuàng)腔和演唱中所用的各種唱工技巧中（如挑音、顫音、壓音、加裝飾音等）修飾、潤(rùn)色的手段，徐蘭沅稱之為“小音法”[2]，也就是我們所用的潤(rùn)腔技法?？v觀晉劇發(fā)展的近兩百年間，舞臺(tái)上出現(xiàn)過(guò)丁牛郭冀四大名家，藝人新秀后輩疊出，但鮮有較為系統(tǒng)的對(duì)藝人聲腔的理論性總結(jié)，也沒(méi)有定性的流派傳承，沒(méi)有得出同京劇一般對(duì)唱腔旋法、調(diào)型、腔型和乃至流派唱腔的專業(yè)研究，實(shí)屬缺憾。而“小音法”正字和潤(rùn)腔的技巧卻在與梅蘭芳同時(shí)期的丁果仙唱腔中大量存在。潤(rùn)腔中廣泛吸納有倚音、波音、滑音等各種對(duì)唱腔旋律或字音的精細(xì)修飾，這些微小的音值、或長(zhǎng)或短、或早或晚、或前或后、或屈或伸，使唱腔呈現(xiàn)出行當(dāng)、角色、心境的獨(dú)特形制，將譜面由“死”生“活”。而這些在晉劇唱腔的研究中還沒(méi)有得到相應(yīng)的挖掘與總結(jié)。

對(duì)潤(rùn)腔的認(rèn)識(shí)，很多人認(rèn)為是對(duì)唱腔潤(rùn)色，這當(dāng)然無(wú)需置疑。這種潤(rùn)色往往停留在對(duì)唱腔的裝飾上，如“裝飾音”或“小音法”等，也就是潤(rùn)腔支脈下的裝飾性潤(rùn)腔。利用諸如倚音、波音等裝飾手段對(duì)骨干音進(jìn)行加花修飾，即是潤(rùn)腔。這一概念出自1984 年《中國(guó)音樂(lè)詞典》對(duì)潤(rùn)腔詞條的界定（潤(rùn)腔，即加花，民間音樂(lè)中使曲調(diào)變化的手法），但很快被1989 年出版的《中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷》中的潤(rùn)腔詞條所修改，其“釋義為：‘對(duì)唱腔加以美化、裝飾、潤(rùn)色的獨(dú)特技法。’”[3]這足以見得潤(rùn)腔功能不僅僅于此，其早在于會(huì)泳的潤(rùn)腔論述中流傳下來(lái)，《腔詞關(guān)系研究》中說(shuō)到的“裝飾型”“力度型”“音色型”“速度型”，應(yīng)該是潤(rùn)腔的基本形態(tài)。

二、潤(rùn)腔的基本形態(tài)

1.以音高為依托的旋律性潤(rùn)腔

之前提到，戲曲潤(rùn)腔的最基本形態(tài)，也就是人們常認(rèn)為的潤(rùn)腔即是旋律性潤(rùn)腔，這種潤(rùn)腔大都建立在基本音基礎(chǔ)上，由其為依托進(jìn)行潤(rùn)色，以改變字音調(diào)值走向、加強(qiáng)劇種特點(diǎn)，形成流派性人物的特種腔型。

（1）裝飾作用下的旋律性潤(rùn)腔

民間音樂(lè)中涉入的裝飾性潤(rùn)腔種類繁多，包含有倚音、波音、顫音、嗽音、斷音、連音等，在不同文獻(xiàn)的著述中均可見到。晉劇唱腔按其分類，也可找出樣式繁雜的潤(rùn)腔方式，但不全具備典型性，這里從用法較多且具有程式的裝飾性潤(rùn)腔入手，分析其運(yùn)用方法。

A.倚音

在晉劇唱腔中，倚音的運(yùn)用非常多見。它是裝飾性潤(rùn)腔中形態(tài)最小的一種，主要是對(duì)骨干單音的動(dòng)態(tài)修飾。在以音高為依托的骨干音中，單音最具有可變化性，其允許衍展的空間較大。但在晉劇唱腔中，倚音不只出現(xiàn)于四分乃至二分的骨干音中，也常表現(xiàn)八分骨干音，且運(yùn)用較多。從度數(shù)看，音距變化很大，一些為小二度的細(xì)微修飾，一些則表現(xiàn)行當(dāng)特色出現(xiàn)六度以上倚音。實(shí)際運(yùn)用中有時(shí)也會(huì)前后倚音同時(shí)出現(xiàn)。

B.顫音

1987年出版的《晉劇名家唱段集萃》是目前市面上最早，也是涉入年代最久且全面的一本晉劇唱腔曲譜集。該書在符號(hào)說(shuō)明中分析了不同顫音的演出效果。

顫音，長(zhǎng)短不同，晉劇唱腔中最短顫音實(shí)際就是波音。依據(jù)唱腔中演員的演唱狀態(tài)，顫音長(zhǎng)短有一定差異，這與舞臺(tái)實(shí)踐所處環(huán)境有很大關(guān)系，這個(gè)問(wèn)題在之后進(jìn)行論述。因顫音的長(zhǎng)短不同，分記成波音和顫音兩種容易產(chǎn)生技法的歧義，一般都按照顫音記寫。即使如此，顫音還是分短顫音與長(zhǎng)顫音（有時(shí)稱大顫音）。在一些短小的音符中，顫音以波音為主，稍潤(rùn)即逝。在【四股眼】等長(zhǎng)大句式中，則長(zhǎng)短不一，有快有慢。這些不但受到創(chuàng)腔影響，也經(jīng)常由演員的二度創(chuàng)作所決定，根據(jù)其身體感知來(lái)應(yīng)對(duì)。

（2）人物特征下的旋律性潤(rùn)腔

丁果仙，是20 世紀(jì)山西梆子最有影響力的藝人。其唱腔韻味醇厚、字音清晰，被譽(yù)為“山西梆子須生大王”。丁果仙對(duì)晉劇唱腔除了秉承傳統(tǒng)外，也致力于創(chuàng)新發(fā)展，曾提出了對(duì)唱腔將字入律后循律入曲，在兼顧字音字義的準(zhǔn)確后，保持曲調(diào)濃郁的風(fēng)格特色。

丁果仙拖腔的創(chuàng)新是對(duì)晉劇唱腔最大的改革，其把觀眾認(rèn)為比較陳舊的“那衣呀哈”拖腔改為腔句“末字”拖腔，獲得了極好的效果。

丁果仙也最善于用入聲字潤(rùn)腔。北方的內(nèi)蒙古、陜西北部以及山西大部分地區(qū)存在入聲，南方語(yǔ)系中更為多見。晉語(yǔ)對(duì)平上去入四聲調(diào)類進(jìn)行了全部保留。入聲字的特點(diǎn)即富含力量、爆破且短暫。由于入聲字對(duì)唱腔影響較少，只是發(fā)音不同，一些演員在演唱中用普通發(fā)音來(lái)代替入聲字。丁果仙則不同，其錄音中大量保留有入聲字，并以此為特點(diǎn)呈現(xiàn)晉語(yǔ)特質(zhì)與韻味。

綜上可見，以音高為依托的程式性潤(rùn)腔能形成較為固定的流派特征，體現(xiàn)獨(dú)特的唱腔意蘊(yùn)，更能隱現(xiàn)出人物背后在藝術(shù)思想與表演體系的延展與突破。

2.以疏密變化形成的節(jié)奏性潤(rùn)腔

（1）加密節(jié)奏性潤(rùn)腔

加密節(jié)奏造成的潤(rùn)腔更靠近裝飾性潤(rùn)腔，其是將倚音等短小的潤(rùn)腔技法變?yōu)榻Y(jié)構(gòu)較長(zhǎng)大的形式，用密集型節(jié)奏裝飾旋律，使較為單調(diào)的個(gè)體片段具有延展性，并充滿行當(dāng)、人物的特性。

【夾板】為一板一眼，分上下句。上句由帽子→帽子過(guò)門→本句三部分構(gòu)成。上例是【夾板】帽子腔，處于唱詞的前三個(gè)字，通常為兩板。從不同行當(dāng)?shù)拿弊忧豢梢钥闯觯诨厩恍托ㄉ?，它們分別根據(jù)行當(dāng)腔型特點(diǎn)加密節(jié)奏型，使旋法從典型下降式變?yōu)椴ɡ谁h(huán)繞式，并仍然具備基本腔型特征。在此結(jié)構(gòu)中，潤(rùn)腔根據(jù)字音和行當(dāng)差異將不同音高節(jié)奏進(jìn)行連結(jié)。之后，再整體考慮腔句、腔段等布局鋪設(shè)，是節(jié)奏潤(rùn)腔下形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

（2）擴(kuò)展節(jié)奏性潤(rùn)腔

擴(kuò)展節(jié)奏形成的潤(rùn)腔與加密節(jié)奏性潤(rùn)腔恰恰相反，其是對(duì)基本腔型擴(kuò)展后，拉大原本簡(jiǎn)潔的基本腔型，形成“擴(kuò)充”性潤(rùn)腔。由于擴(kuò)展可以使旋律呈現(xiàn)開放狀態(tài)，在上板板式中均能受用，無(wú)論腔簡(jiǎn)字繁還是腔簡(jiǎn)字疏都能使旋律富有可塑性，其過(guò)程內(nèi)的分解、拉伸、重復(fù)、垛式等等，為創(chuàng)作提供了更多的可能。

3.以強(qiáng)弱發(fā)展變化呈現(xiàn)的力度性潤(rùn)腔

戲曲音樂(lè)不同于西方音樂(lè)，目前還沒(méi)有恒定的話語(yǔ)符號(hào)，也由于戲曲劇種的多樣性，構(gòu)建統(tǒng)一的話語(yǔ)具有一定的難度，因此未形成共識(shí)。反映在曲譜中，對(duì)于一些相對(duì)活泛的演唱情緒無(wú)法精確表達(dá)，一些內(nèi)容需要聽辨音頻才能了解。20 世紀(jì)50 年代至70 年代，新音樂(lè)工作的加入使戲曲音樂(lè)規(guī)范起來(lái)。一些微小且詳盡的符號(hào)如“mf”“fff”等，都能透過(guò)譜面來(lái)表達(dá)，不僅耳聽能辨，對(duì)深入形態(tài)研究也提供了很大幫助。

演員在演唱中，根據(jù)劇情以及人物情緒的變化，常常會(huì)產(chǎn)生出力度性的行腔變化。他們不僅根據(jù)唱腔中的精細(xì)的力度符號(hào)做出反應(yīng)，經(jīng)常是演員根據(jù)人物唱腔而生發(fā)出的情緒性力度改變。如用持續(xù)增加的氣勢(shì)產(chǎn)生高潮效應(yīng)；或通過(guò)不斷對(duì)唱詞唱腔的加強(qiáng)累加成垛式重復(fù)等，形成由弱到強(qiáng)的力度性肯定。與之相反的是人物在情緒上的弱向抽拔，常出現(xiàn)于一些悲傷且憐憫的腔型內(nèi)、一些悲苦的情緒中，這種不自覺(jué)的、沒(méi)有受到譜面明顯指引的力度變化，恰恰在實(shí)踐中生成了唱腔強(qiáng)弱間的對(duì)比，是演員二度創(chuàng)作的升華再現(xiàn)。

三、對(duì)晉劇潤(rùn)腔形態(tài)研究的啟發(fā)

1.體化實(shí)踐對(duì)唱腔的變化

筆者在對(duì)潤(rùn)腔的記譜中發(fā)現(xiàn)，演員每次的演唱都不大相同，同一唱段的同一句唱腔，在每次演唱時(shí)也都不太一樣，筆者覺(jué)得此種現(xiàn)象非常有趣，便在不同論述中尋找觀點(diǎn)，一篇張玄《論以表演為介入點(diǎn)的戲曲音樂(lè)形態(tài)研究》讓筆者打開了另一種思路。張玄文章中提出：“對(duì)于研究者來(lái)說(shuō)，僅僅依靠譜本進(jìn)行的形態(tài)分析，來(lái)描繪戲曲音樂(lè)全貌是艱難的，但在聲學(xué)科學(xué)基礎(chǔ)上建立的語(yǔ)言表述，也許依然不足夠?qū)⒁闹兴f(shuō)的“模子”完備地表述出來(lái)。因?yàn)閼蚯魳?lè)不僅僅是聲樂(lè)藝術(shù)，同時(shí)還兼具戲劇的特性，是戲劇中的音樂(lè)。確立了以表演為介入點(diǎn)的視角，或者自覺(jué)運(yùn)用體化實(shí)踐的觀念，可能會(huì)對(duì)既往的研究是有益的補(bǔ)充和拓展?！盵4]

的確如此，在對(duì)曲譜進(jìn)行研究的時(shí)候，總是需要在腦海里不斷進(jìn)行畫面的回放，即使嘗試多次，有時(shí)也難免需要再多回看幾次才能抓住自己想要表達(dá)的內(nèi)容。大到對(duì)唱段的反復(fù)觀賞，小到對(duì)某一腔句的反復(fù)聆聽，只有不斷地回憶人物在其中的所情所景，才能摸索出創(chuàng)作者對(duì)于某一音、某一腔的用意所在，才能盡可能抓取創(chuàng)作背后的深意。但是這仍然不能忽略二度創(chuàng)作者在舞臺(tái)上的思維表達(dá)和身體表達(dá)。久在戲曲中浸淫的人都會(huì)有所體會(huì)，無(wú)論在何種相對(duì)固定的劇本中，都會(huì)受到以表演為中心的影響。一些劇目即使在定型后，都可能會(huì)依據(jù)演員的感官感受來(lái)調(diào)整唱腔抑或動(dòng)作。而回到音樂(lè)中，可能每句唱腔的節(jié)奏長(zhǎng)短都不相同，小到潤(rùn)腔中，滑音的高低、顫音的長(zhǎng)短，拖腔長(zhǎng)度都會(huì)受到表演者當(dāng)時(shí)體驗(yàn)的變化，這些都是身體邊界擴(kuò)展后得到的結(jié)果。當(dāng)然，譜面本身就可能有難以預(yù)測(cè)性，而戲曲音樂(lè)又有可變性這一特點(diǎn)，因此，對(duì)戲曲音樂(lè)形態(tài)研究，尤其是關(guān)乎像潤(rùn)腔等片段性、微小性的樂(lè)譜，斷不能離開音響，或可能造成一定的假象。

2.樂(lè)器的輔助潤(rùn)腔

傳統(tǒng)晉劇樂(lè)隊(duì)由文四武五九人組成，文場(chǎng)由呼胡（晉胡）、二股弦、三弦和四股弦“四大件”構(gòu)成，配合鼓板，加之武場(chǎng)其他的馬鑼、小鑼、鐃鈸和梆子，就能開戲。中路梆子時(shí)期，晉劇樂(lè)隊(duì)沒(méi)有民樂(lè)，只是單純的文武場(chǎng)樂(lè)器，文場(chǎng)四大件分別擔(dān)任不同功能。呼胡隨唱腔奏主要旋律；二股弦高八度穿插其中，豐富唱腔；三弦填補(bǔ)空缺，以“彈”奏為主；四股弦掌握節(jié)奏，“掃”弦居多。行內(nèi)人稱：“呼胡立桿子，二弦穿眼子，三弦補(bǔ)窟子，四弦掌尺子?！痹跇?lè)器的烘托下，唱腔音色被植入質(zhì)感。也正是在樂(lè)器的輔助下，唱腔有了更深入的效果。而在每一種、每一次潤(rùn)腔中，樂(lè)器會(huì)依據(jù)情感的需要相互配合，一時(shí)彈撥凸顯、一時(shí)弦樂(lè)悠長(zhǎng)。在層層的戲劇節(jié)奏中，無(wú)論全奏抑或單一樂(lè)器輔腔，文武場(chǎng)都會(huì)在拖腔保調(diào)下輔助唱腔完成戲劇效果。而伴奏與唱腔也會(huì)在“主動(dòng)”和“被動(dòng)”間不斷交錯(cuò)，相互包容，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

另一方面，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美觀念中，以“線性”特征為主要取向決定了無(wú)論是創(chuàng)作者還是受眾在思想內(nèi)都更加追求旋律的橫向美感。即對(duì)旋律的單一線條起伏以及在節(jié)奏節(jié)拍中的變化來(lái)求得清晰的旋律感。這種審美不僅致使有詞音樂(lè)在歌唱中對(duì)旋律精修細(xì)潤(rùn)，在樂(lè)器的表達(dá)上，也將自身的情感投射于演奏中，依情所奏的自?shī)市允沟脧椬嗾咴跇?lè)器技巧上投入更大更多的精力，可以說(shuō)是技術(shù)與神韻的高度融合。

晉劇的文場(chǎng)樂(lè)器由拉弦與彈撥兩種構(gòu)成。這兩種樂(lè)器自身就具有較強(qiáng)的潤(rùn)腔特點(diǎn)，如呼胡中的揉弦，四股弦的掃弦，都是在自身技巧中即可達(dá)到潤(rùn)腔的效果。由于晉劇文場(chǎng)樂(lè)器的多樣性與功能的互補(bǔ)性，也在一定程度上形成了樂(lè)器潤(rùn)腔。每種樂(lè)器通過(guò)揉、顫、滑、斷、連等不同技巧來(lái)形成迥異的音腔效果，構(gòu)成音色的多重變化，是唱腔潤(rùn)腔的重要補(bǔ)充，這些也都是在長(zhǎng)期的磨合中、演員與奏者的碰撞中、演奏者二度創(chuàng)作下不斷獲得的，而這些也是戲曲潤(rùn)腔中的重要組成部分。

四、結(jié)語(yǔ)

潤(rùn)腔是晉劇中的特色唱腔，如同晉劇唱腔中蘊(yùn)含了很多極具特色的腔型一樣，富有獨(dú)特的個(gè)性和特質(zhì)，具有程式性和典型性，需要深挖細(xì)嚼，并不斷總結(jié)。但由于關(guān)注不夠，沒(méi)有引起重視，研究還相對(duì)滯后。本文為拋磚引玉，希望晉劇唱腔研究能得到更多的關(guān)注。

本文系2023 年度山西省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題“新時(shí)期晉劇藝術(shù)資料數(shù)字化轉(zhuǎn)換研究”（23BB012）的階段性成果。

注釋：

[1]郭克儉：《“潤(rùn)腔”概念由來(lái)考——從“用腔”“小音法”說(shuō)起》，《藝術(shù)探索》2019 年第5 期，第147 頁(yè)。

[2]同上，第150 頁(yè)。

[3]郭茹心：《潤(rùn)腔詞語(yǔ)辨》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2016 年第1 期，第81 頁(yè)。

[4]張玄：《論以表演為介入點(diǎn)的戲曲音樂(lè)形態(tài)研究》，《音樂(lè)藝術(shù)》2020 年第2 期，第145 頁(yè)。

荊晶 山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇研究所副研究員

（責(zé)任編輯 高月）