摘要：源于美國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)是西方主導(dǎo)世界的文化工具，對(duì)當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展造成了嚴(yán)重困擾，也抑制了其他國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)的正常發(fā)展。作為對(duì)西方藝術(shù)話語(yǔ)霸權(quán)的回應(yīng)，中國(guó)亟需確立基于中國(guó)文化和世界立場(chǎng)的藝術(shù)話語(yǔ)體系，實(shí)現(xiàn)平等的對(duì)話交流。中國(guó)文化資源豐富，藝術(shù)精神獨(dú)具一格，從再中國(guó)化到中國(guó)式和世界化的話語(yǔ)建構(gòu)進(jìn)路，是中國(guó)藝術(shù)的內(nèi)驅(qū)動(dòng)力發(fā)掘、自我身份肯定、文化精神宣揚(yáng)、藝術(shù)價(jià)值輸出的過(guò)程。中國(guó)藝術(shù)的精神內(nèi)核和文化品格決定了其話語(yǔ)體系將為世界藝術(shù)繁榮發(fā)展帶來(lái)重要的積極影響。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；話語(yǔ)霸權(quán)；中國(guó)藝術(shù)；話語(yǔ)建構(gòu)

中圖分類號(hào)：J0-02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：2096-5982（2024）05-0070-06

一、西方化的當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)話語(yǔ)

（一）美國(guó)確立的當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)

美國(guó)在二戰(zhàn)之前曾長(zhǎng)期是法國(guó)藝術(shù)的殖民地，從未聽(tīng)聞此前的有哪種繪畫(huà)或藝術(shù)值得向世人夸耀，就像當(dāng)年法國(guó)藝術(shù)以意大利為尊，大批藝術(shù)家南下羅馬學(xué)習(xí)藝術(shù)一樣，當(dāng)時(shí)美國(guó)人要想當(dāng)畫(huà)家或雕塑家，也都得東渡大西洋前往巴黎學(xué)藝。大約在1945年至1970年代以前，當(dāng)代藝術(shù)是時(shí)間意義的中性稱謂。（1） 20世紀(jì)60年代初，開(kāi)始嶄露頭角的美國(guó)第二代藝術(shù)家創(chuàng)作出了真正原產(chǎn)于美國(guó)的藝術(shù)，他們基本甩開(kāi)了繪畫(huà)，徹底與歐洲藝術(shù)劃清界限，自起爐灶搞起了波普實(shí)物藝術(shù)、行為藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)等，而60年代以后的幾乎所有形式的當(dāng)代藝術(shù)都原產(chǎn)于美國(guó)，這些新式藝術(shù)具有更顯見(jiàn)的“美國(guó)性”。（2）西方藝術(shù)界也在60年代以后出現(xiàn)了將美國(guó)式藝術(shù)稱為“當(dāng)代藝術(shù)”的聲音。隨著新式藝術(shù)影響的迅速發(fā)展，美國(guó)藝術(shù)家逐漸明確了超越繪畫(huà)和雕塑、消解歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)、超越歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪目標(biāo)。當(dāng)代藝術(shù)自70年代（尤其是80年代以來(lái)）開(kāi)始變成種類意義上具有特指性的一部分當(dāng)代的藝術(shù)——觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、攝影、媒體藝術(shù)、影像藝術(shù)、波普藝術(shù)、批評(píng)藝術(shù)、反審美藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)、激浪派、光效應(yīng)藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)等——美國(guó)式藝術(shù)。

戰(zhàn)后的美國(guó)為了確立藝術(shù)中心和話語(yǔ)權(quán)，在藝術(shù)領(lǐng)域做了兩件事。其一，宣揚(yáng)捧炒抽象表現(xiàn)主義的紐約畫(huà)派，斷絕來(lái)自歐洲的藝術(shù)和文化影響，宣告藝術(shù)的獨(dú)立，強(qiáng)炒出一個(gè)美國(guó)式繪畫(huà)。其二，從1960年代起，動(dòng)用藝術(shù)界內(nèi)外的各方力量將新生的美國(guó)式藝術(shù)有步驟地確立為當(dāng)代藝術(shù)，將世界藝術(shù)之都的桂冠從巴黎轉(zhuǎn)位到紐約頭上。美國(guó)和歐洲的價(jià)值觀本是同根同源的，但美國(guó)藝術(shù)中心的確立一定會(huì)有反抗和排他的動(dòng)作，這是文化屬性使然，不以藝術(shù)的意志為轉(zhuǎn)移。（3）其具體戰(zhàn)術(shù)是以“反藝術(shù)”的名義顛覆歐洲古典和現(xiàn)代的藝術(shù)傳統(tǒng)，將美國(guó)式藝術(shù)確立為“藝術(shù)”；以實(shí)物、裝置、概念、影像、行為等藝術(shù)形式取代繪畫(huà)和雕塑，最終消解傳統(tǒng)的美術(shù)概念；以日常取代藝術(shù)，即將一般性、凡庸性、低俗性、怪誕性的作品或行為界定為藝術(shù)創(chuàng)作。（4）美國(guó)藝術(shù)從歷史性、文化性、形式性、哲學(xué)性等方面逐漸取代歐洲藝術(shù)，作為國(guó)際范式，同化了西方藝術(shù)，并推行于全世界。美國(guó)人并不是沒(méi)有認(rèn)同經(jīng)典和傳統(tǒng)的思維，美國(guó)各類博物館里的來(lái)自全世界的藏品便是最好的證明。恰恰正是美國(guó)人認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)的起源就在文化起源的地方（5），確知自己在這方面所處的不利地位——缺乏內(nèi)容的充實(shí)與生命力之審美研究的深層特性支撐（6），才有目的性地打造了當(dāng)代藝術(shù)。換道超車，走自己的藝術(shù)之路，并把自己的路修到別人的路上，讓別人無(wú)路可走，只能跟著走自己的路，這確鑿是美國(guó)人有意而為之的。此后的國(guó)際藝術(shù)的主旋律便逐漸成為了以美國(guó)為主導(dǎo)、以西方為代表的當(dāng)代藝術(shù)。

（二）當(dāng)代藝術(shù)的西方話語(yǔ)權(quán)

當(dāng)代國(guó)際藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)無(wú)疑是掌握在西方國(guó)家手中。以美國(guó)為首的西方國(guó)家為了維護(hù)其藝術(shù)中心地位，樹(shù)立起西方藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)，幾乎動(dòng)用了所有領(lǐng)域的資源，包括伙同大財(cái)團(tuán)（如洛克菲勒）、政府文化職能部分（如中情局CIA）、舉辦展覽（如卡塞爾文獻(xiàn)）、包裝藝術(shù)家（在全球各地尋找和培養(yǎng)藝術(shù)家）、興建藝術(shù)博物館（如紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）、設(shè)立藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)（如威尼斯雙年展評(píng)獎(jiǎng)）、制造概念（如波普藝術(shù)）、寫(xiě)書(shū)寫(xiě)評(píng)論（如美國(guó)《生活》雜志）、假借新哲學(xué)（如丹托的藝術(shù)終結(jié)論）、舉行拍賣會(huì)（如倫敦佳士得拍賣會(huì)）。有形與無(wú)形的話語(yǔ)單元環(huán)環(huán)相套、層層重構(gòu)的相互組合運(yùn)作模式，可謂既搞“城市暴動(dòng)”，又走“農(nóng)村包圍城市”路線。西方國(guó)家在制造和推行當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程中，形成了一個(gè)“無(wú)形的學(xué)院”（Invisiblecollege）（7），菲利普·西莫諾（P. Simonnot）稱其為“三M黑手黨”（Mafiades Trois M）：“市場(chǎng)（Market）-博物館（Museum）-媒體（Media）”。它由三部分組成，市場(chǎng)（大畫(huà)家、大收藏家可以在拍賣市場(chǎng)翻云覆雨），文化體制（政府文化官員、博物館館長(zhǎng)、策展人掌控著文化藝術(shù)體制權(quán)利），媒體理論（文化藝術(shù)理論家把持著藝術(shù)期刊、大眾媒體）。（8）

這套明面上推廣、捧炒當(dāng)代藝術(shù)，并暗藏著說(shuō)教、教育功能的機(jī)構(gòu)和組織，使西方國(guó)家穩(wěn)定地處于話語(yǔ)高位。歐美的各個(gè)城市散布著許多藝術(shù)交易市場(chǎng)，紐約是國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的中心。它們規(guī)定了藝術(shù)的審美性讓位于商品性，審美價(jià)值生成于市場(chǎng)價(jià)值中，價(jià)格成為衡量藝術(shù)價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。交易活動(dòng)運(yùn)用價(jià)格效應(yīng)和拍賣的廣告效應(yīng)，抬升當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，并擴(kuò)大其影響力。據(jù)西媒《藝術(shù)指南》（KunstKompass）雜志報(bào)道，世界上最重要的10個(gè)當(dāng)代藝術(shù)館藏和展覽機(jī)構(gòu)全部在西方國(guó)家，它們是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、紐約古根海姆博物館、洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館、柏林國(guó)家畫(huà)廊、杜塞爾多夫藝術(shù)博物館、漢堡堤壩門(mén)博物館、法國(guó)蓬皮杜中心、倫敦泰特現(xiàn)代藝術(shù)館、蘇黎世藝術(shù)館、阿姆斯特丹國(guó)立博物館。此外，紐約的PS1當(dāng)代藝術(shù)中心、舊金山現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館、柏林的漢堡火車站博物館、巴黎市現(xiàn)代藝術(shù)博物館也非常重要。（9）當(dāng)代藝術(shù)的媒體宣傳打造了三個(gè)層面的途徑：第一是文化冷戰(zhàn)機(jī)制從一種文化戰(zhàn)略出發(fā)，利用各種媒體宣揚(yáng)當(dāng)代藝術(shù)；第二是市場(chǎng)的宣傳，每個(gè)畫(huà)商、收藏家和拍賣行，為捧炒自己的藝術(shù)家都會(huì)投入大量人力和資金進(jìn)行宣傳；第三是一些專業(yè)藝術(shù)雜志和書(shū)籍的宣傳。

（三）當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)特征

對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)理論的研究始于1926年，從1980年代開(kāi)始，這方面的關(guān)注度越來(lái)越高。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與話語(yǔ)解釋的大本營(yíng)在美國(guó)，歐洲是它的副翼。當(dāng)代藝術(shù)在形式意義上是一個(gè)比較多元和開(kāi)放的體系，正面的有新銳、實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，反面的有刺激、怪誕、挑釁、暴力。當(dāng)代藝術(shù)的先鋒邏輯即是不斷革命論與新之崇拜，其根本特征是藝術(shù)進(jìn)步論：一路造反向前、破舊立新、摧枯拉朽、批判挑釁、激進(jìn)新銳、標(biāo)新立異、驚世駭俗……當(dāng)代藝術(shù)總體上排斥美術(shù)，所有非美術(shù)的都可以是當(dāng)代藝術(shù)，超越美術(shù)或超越繪畫(huà)雕塑的藝術(shù)形式正是當(dāng)代藝術(shù)多元性的基礎(chǔ)。當(dāng)代藝術(shù)觀念具有拋開(kāi)復(fù)雜性，打破固有意義，關(guān)注事物本身，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下、此時(shí)，注重現(xiàn)象本身等思想特征。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾的存在主義、薩特的虛無(wú)主義、加繆的荒謬哲學(xué)、德里達(dá)的解構(gòu)主義、丹托的藝術(shù)終結(jié)論，這些在藝術(shù)維度上存在內(nèi)在聯(lián)系性的哲學(xué)思想是當(dāng)代藝術(shù)的重要思想基礎(chǔ)和觀念本體的生發(fā)源。西方的當(dāng)代藝術(shù)注重語(yǔ)言觀念性、思維批判性、社會(huì)參與性，推崇的是一種形式重于內(nèi)容、意義重于審美、前衛(wèi)重于傳統(tǒng)的藝術(shù)。

與一般藝術(shù)屬性相對(duì)應(yīng)的，當(dāng)代藝術(shù)還表現(xiàn)出日常性、雜耍性、受操控性、投機(jī)性、新教文化性、政治性、挑釁性、自戀性、宗教性、幼兒性、重復(fù)性、假大空等特征，并常讓人感覺(jué)到一種只剩下觀念本身的非藝術(shù)的哲學(xué)性狀態(tài)。（10）標(biāo)準(zhǔn)模糊、依據(jù)不清、基礎(chǔ)不牢、手法隨意、形式奇異便造成了藝術(shù)美的“無(wú)政府主義”傾向，有時(shí)會(huì)讓人感到意外，摸不著頭腦，并茫然無(wú)措。（11）當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論家要寫(xiě)出一篇有深度的評(píng)論是一件具有挑戰(zhàn)性的事情，評(píng)論家的筆常常跟不上藝術(shù)家的手，正是因?yàn)樗囆g(shù)家常常自己也無(wú)法給出一個(gè)完整合理的解釋。波德利亞爾說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)，一錢(qián)不值。斯克魯頓說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)是撒謊和欺騙?？巳R爾說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)如皇帝的新衣，沒(méi)有任何藝術(shù)性可看。凱洛斯說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)不是藝術(shù)，是金融衍生品，龐氏騙局。珀?duì)栒f(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)侮辱了人生，侮辱了藝術(shù)。大量平生從未踏進(jìn)過(guò)美術(shù)學(xué)院大門(mén)的名聲顯赫的當(dāng)代藝術(shù)大師是自學(xué)成才、無(wú)師自通的，各類藝術(shù)界的邊緣人士和無(wú)關(guān)的圈外人士都可以成為當(dāng)代藝術(shù)名家。這些奇特現(xiàn)象的背后，潛藏的是藝術(shù)的權(quán)利性和西方標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)好藝術(shù)的評(píng)價(jià)是政治掛帥的，有一道暗暗筑就的意識(shí)形態(tài)圍墻，雖不能見(jiàn)卻從不拿掉，藝術(shù)是在這個(gè)圍墻之內(nèi)才能談的，其明確的目的指向即是要在全球范圍內(nèi)形成廣泛影響，控制與操縱當(dāng)今的世界藝術(shù)。

二、西方當(dāng)代藝術(shù)的全球性話語(yǔ)霸權(quán)

（一）西方藝術(shù)模式下的世界藝術(shù)癥候

西方國(guó)家無(wú)視世界藝術(shù)文化傳統(tǒng)多樣性的價(jià)值，試圖將民族性從文明史的發(fā)展鏈條中抽離。非西式的藝術(shù)只能描寫(xiě)當(dāng)?shù)芈浜蠛筒缓玫囊幻?，以襯托西方文化的進(jìn)步和優(yōu)越。當(dāng)代藝術(shù)滲透著資本市場(chǎng)、權(quán)力意識(shí)、形式觀念等因素，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，已形成了自己的一套創(chuàng)作思路、市場(chǎng)機(jī)制、收藏體系和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，東方藝術(shù)很難以保持自己民族性的姿態(tài)進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)體系之中，遑論與西方藝術(shù)展開(kāi)對(duì)話。其他國(guó)家的藝術(shù)家若想獲得世界文化機(jī)構(gòu)或組織的承認(rèn)，首先即是要去除與西方價(jià)值觀不吻合的民族性。面對(duì)這樣強(qiáng)勢(shì)的西方藝術(shù)，絕大多國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展沒(méi)有太大的選擇空間，只能盡量避免亦步亦趨地跟著西方走。亨廷頓曾經(jīng)深刻坦言，世界主義是西方對(duì)抗非西方藝術(shù)文化的意識(shí)形態(tài)。（12）西方對(duì)邊緣藝術(shù)的保護(hù)是出于好奇和當(dāng)代藝術(shù)的需要，而不是基于平視的尊重和真正的理解。世界藝術(shù)被置于當(dāng)代的平面社會(huì)之中，展現(xiàn)出漂浮性、虛假性、歷史無(wú)根性。各國(guó)的樣式、文字、色彩、生活方式、傳統(tǒng)習(xí)俗等不斷地被肢解、重組和拼貼為當(dāng)代化的藝術(shù)符號(hào)，民族性和地域性藝術(shù)元素被資本模式膚淺化、碎片化和商品化，被文化模式貶值化、空洞化和停滯化，被美學(xué)模式平庸化、戲謔化和怪異化。

西方國(guó)家至少在四個(gè)方面改變了當(dāng)今世界藝術(shù)的面貌。第一，用當(dāng)代性強(qiáng)勢(shì)掩蓋地域性。用時(shí)代價(jià)值取代歷史價(jià)值，用世界主義取代地域主義，在時(shí)間和空間上雙重否定各國(guó)的藝術(shù)形態(tài)及文化內(nèi)核。此外，地域性藝術(shù)傳統(tǒng)先天缺乏用地域性名義對(duì)西方藝術(shù)作出價(jià)值判斷的意識(shí)和能力。世界當(dāng)代藝術(shù)正是一種虛張當(dāng)代性和時(shí)代精神，遮蔽地域性和民族精神的產(chǎn)物。第二，表面多元包裹著實(shí)質(zhì)一元。藝術(shù)形象琳瑯滿目，文化內(nèi)容及意義傳遞卻都幾無(wú)差別，多樣是表象的，同質(zhì)才是真實(shí)的。西方以藝術(shù)發(fā)展史的中心自居，并投向世界一種失去殖民地的殖民者的眼光，不斷地改造同化和“拯救”東方藝術(shù)。第三，國(guó)家民族性告缺。藝術(shù)作品表現(xiàn)的民族文化藝術(shù)精神體現(xiàn)了本國(guó)人的藝術(shù)審美價(jià)值觀，當(dāng)代藝術(shù)不僅解構(gòu)了各個(gè)國(guó)家的文化本根，也消解了國(guó)民大眾作為國(guó)家集體一份子的認(rèn)知基礎(chǔ)。世界當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在文化精神沒(méi)有民族性可言，只是外表上掛滿了地域傳統(tǒng)文化的當(dāng)代化符號(hào)。第四，搞亂了藝術(shù)的本土化服務(wù)性質(zhì)。西方話語(yǔ)至上的一國(guó)之當(dāng)代藝術(shù)，可以不是為了本國(guó)公眾，而是為著全世界，甚至已到了各類藝術(shù)活動(dòng)中可以沒(méi)有本國(guó)批評(píng)家的地步。在這種語(yǔ)境中創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)品只是一種專為“世界主義”而構(gòu)思、生產(chǎn)、出口的外貿(mào)品。非西方國(guó)家的當(dāng)代藝術(shù)目前依然沒(méi)有從這種陰影中走出來(lái)，尚不完全具備內(nèi)在透視和表達(dá)自身藝術(shù)精神、文化傳統(tǒng)和心靈需求的能力。

（二）當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的困境及失語(yǔ)

當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)是指繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、舞蹈、影視、建筑等，而西方的當(dāng)代藝術(shù)主要是指造型和視覺(jué)藝術(shù)。西方當(dāng)代藝術(shù)將中國(guó)納入東方藝術(shù)體系之中，中國(guó)藝術(shù)同時(shí)也在進(jìn)行著自我的東方化，卻不曾看到西方藝術(shù)的文化基礎(chǔ)與中國(guó)的幾乎沒(méi)有關(guān)聯(lián)，若是一味地接受或照搬必然走入困境。中國(guó)藝術(shù)有其獨(dú)特而深厚的文化土壤：一是政治文化，即所謂的集體主義搭臺(tái)，它是我們整個(gè)文化的框架，具有明顯的規(guī)定性作用；二是傳統(tǒng)文化，它是中華文化的主體，多元傳統(tǒng)一直沉蘊(yùn)綿延在社會(huì)發(fā)展中；三是西方文化，一股外來(lái)的非常強(qiáng)勁的文化力量，它是與我們的傳統(tǒng)文化相沖突，有些顯得格格不入的異質(zhì)文化；四是宗教文化，它是一股非常微弱但極具滲透性且影響泛在的宗教文化，包括本土佛教、道教和外來(lái)的基督教。中國(guó)外儒內(nèi)道的生活審美觀作為主要部分，融合西方現(xiàn)代美學(xué)以及其他外來(lái)藝術(shù)文化，共同為中國(guó)藝術(shù)發(fā)展提供著內(nèi)生動(dòng)力和文化養(yǎng)分。西方當(dāng)代藝術(shù)不符合我們的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r和文化實(shí)際情況，我們沒(méi)有真正理解當(dāng)代藝術(shù)的真實(shí)目的和它的真實(shí)面貌，便開(kāi)始了中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代化。西方的文化優(yōu)越感使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入西方主導(dǎo)的國(guó)際藝術(shù)體系中屢屢受挫，如果不表達(dá)對(duì)自由、民主的追求，就必然要表達(dá)專制、黑暗的批判，即相信甚至信仰西方價(jià)值，于是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化身份成了一個(gè)問(wèn)題。

由于我們的歷史和西方影響的原因，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)從一開(kāi)始就具有國(guó)際性和國(guó)際化特點(diǎn)。在過(guò)去的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史中，中國(guó)的藝術(shù)長(zhǎng)期處于與中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)脫節(jié)和與傳統(tǒng)割裂的游離狀態(tài)，中國(guó)藝術(shù)的文化內(nèi)核和精義逐漸消逝。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)失語(yǔ)這一問(wèn)題在20世紀(jì)90年代被提出后便一直廣受學(xué)界關(guān)注（13），藝術(shù)話語(yǔ)的失聲表現(xiàn)在自身和對(duì)外兩個(gè)維度。首先，當(dāng)代藝術(shù)的叛逆性、調(diào)侃性、實(shí)驗(yàn)性等傾向，減弱了中國(guó)藝術(shù)的審美功能和教化功能。藝術(shù)功能中被放大、擴(kuò)大的視覺(jué)功能——那種刺激性、反叛性、多義性——使中國(guó)藝術(shù)幾乎失去了親和感和美感。藝術(shù)的商業(yè)化、消費(fèi)化和世俗化使得中國(guó)藝術(shù)不再具有對(duì)傳統(tǒng)的本質(zhì)性的真善美價(jià)值的承擔(dān)。中國(guó)藝術(shù)與國(guó)人的心理、精神聯(lián)系中斷了。其次，中國(guó)藝術(shù)淪為了西方展現(xiàn)優(yōu)越性的一種劣質(zhì)陪襯，或有待填充新的核心內(nèi)容的不完善文化形態(tài)，西方人不提也不記載我們的藝術(shù)，意圖把我們從藝術(shù)史中抹去。一些藝術(shù)家希望在國(guó)際藝術(shù)活動(dòng)上能受邀、出席、拿獎(jiǎng)、當(dāng)評(píng)委，甚至愿意犧牲和丑化我們自己的民族性和文化去附和西方價(jià)值觀，只為以充當(dāng)“西方文化打手”的身份去贏得西方的認(rèn)可。而西方藝術(shù)界曾經(jīng)一度不認(rèn)可我們的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，以與我們的藝術(shù)圈扯上關(guān)系為恥?？梢哉f(shuō)，中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)無(wú)法脫離西方思維觀念框架下的當(dāng)代性，嚴(yán)重缺乏對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的反思，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的背離文化傳統(tǒng)傾向和后殖民文化心態(tài)依然存在。（14）

三、當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的話語(yǔ)形態(tài)探索

（一）中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題

中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)意識(shí)產(chǎn)生較晚，話語(yǔ)體系尚在建構(gòu)完善過(guò)程中，目前在實(shí)踐和理論兩個(gè)方面均存在部分的問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中對(duì)當(dāng)代性的解釋有效性不明晰，以及主觀認(rèn)知水平層次不夠高，是較為明顯的問(wèn)題。第一，注重形式而忽視內(nèi)容。部分藝術(shù)家的創(chuàng)作帶有明顯的形式主義傾向，他們似乎更注重的是從作品的新材料、新媒介、新風(fēng)格入手，忽視了對(duì)思想與觀念的表達(dá)，形式對(duì)內(nèi)容的評(píng)價(jià)超越必然導(dǎo)致文化內(nèi)涵性不足與藝術(shù)精神的丟失。第二，直接參照西方藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。有些作品創(chuàng)作的觀念和手法都是直接摹仿西方藝術(shù)，或明顯存在西方當(dāng)代性的痕跡，模仿藝術(shù)過(guò)程和結(jié)果的庸俗遺風(fēng)依然存在（15），甚至有藝術(shù)家至今仍認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的崛起應(yīng)以融入西方藝術(shù)價(jià)值體系為前提。第三，套用西方創(chuàng)作方法。有些藝術(shù)家雖然是從中國(guó)的實(shí)際問(wèn)題出發(fā)，基于中國(guó)的思想觀念與文化進(jìn)行創(chuàng)作，但其藝術(shù)手法卻是對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的直接性模仿。有了傳統(tǒng)和中國(guó)精神的自覺(jué)，但怎樣的表現(xiàn)手法才能保證作品完整的中國(guó)性，仍是一個(gè)需要繼續(xù)深入探索的問(wèn)題。

在中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)理論方面，存在對(duì)充分性、結(jié)構(gòu)性和客觀性等關(guān)注度和表達(dá)性不足的問(wèn)題。第一，話語(yǔ)理論與實(shí)踐脫節(jié)。藝術(shù)理論研究者必須頭腦清醒，眼光獨(dú)到，而多數(shù)藝術(shù)工作者長(zhǎng)期受到西方藝術(shù)的影響，在認(rèn)識(shí)上存在偏差。與此同時(shí)，部分藝術(shù)理論工作者長(zhǎng)期不接觸藝術(shù)實(shí)踐。實(shí)踐領(lǐng)域的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與理論界的批評(píng)話語(yǔ)必然存在差距和脫節(jié)的現(xiàn)象。第二，中國(guó)問(wèn)題意識(shí)有待提升。在西方理論的沖擊下，中國(guó)問(wèn)題常常不是被掩蓋就是走了樣，致使我們認(rèn)識(shí)的是被他人解釋的中國(guó)，而不是真實(shí)的中國(guó)身份、中國(guó)立場(chǎng)、中國(guó)精神。藝術(shù)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)應(yīng)該從中國(guó)的立場(chǎng)和視角出發(fā)，對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)依然不夠清醒、不夠深刻。第三，跨文化交流能力不足。我們已經(jīng)創(chuàng)造了許多好的當(dāng)代藝術(shù)故事，傳統(tǒng)中也有大量藝術(shù)理論、史實(shí)、金句。但我們的話語(yǔ)長(zhǎng)期被西方壓制，要在國(guó)際上與西方進(jìn)行平等的藝術(shù)對(duì)話，還需要繼續(xù)努力。第四，缺乏理論原創(chuàng)性。許多理論只是對(duì)藝術(shù)進(jìn)行一種闡釋、解讀，而沒(méi)有對(duì)現(xiàn)有理論進(jìn)行超越，同時(shí)現(xiàn)有的話語(yǔ)理論多是來(lái)自于介紹、引進(jìn)西方的藝術(shù)話語(yǔ)。真正深刻生動(dòng)的理論應(yīng)該是勇于去創(chuàng)造新的解讀，敢于觸碰未曾解釋、未曾接觸過(guò)的問(wèn)題。

（二）直面西方藝術(shù)的中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)進(jìn)路

中國(guó)正統(tǒng)的藝術(shù)是貫穿著一股活的文化精神和藝術(shù)精神的，是一種兼容中西、匯通古今、比合天人的藝術(shù)。相比之下，西方當(dāng)代藝術(shù)更像一個(gè)靜態(tài)的知識(shí)生產(chǎn)體系。正常的、健康的當(dāng)代藝術(shù)不能僅僅著眼于先鋒、實(shí)驗(yàn)、前衛(wèi)，還應(yīng)關(guān)注更多的方面，應(yīng)從形式主義走向整體主義和文化主義。中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)體系的重要起點(diǎn)是回應(yīng)西方的話語(yǔ)霸權(quán)，針對(duì)西方對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的東方國(guó)家推行的“去中國(guó)化”、去東方化，需要立足中國(guó)文化和世界立場(chǎng)，走再中國(guó)化之路，提出包括中國(guó)式和世界化兩個(gè)指向的中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)。重回傳統(tǒng)、回歸自身無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)超越西方化的必由之路。中國(guó)藝術(shù)只有重返中華文化藝術(shù)精神的源流，才能探明自己的文化藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)展真正源于自身的原創(chuàng)的中國(guó)藝術(shù)。今天已經(jīng)越來(lái)越多地出現(xiàn)了反觀傳統(tǒng)的跡象，我們要激起傳統(tǒng)的藝術(shù)精神并超越傳統(tǒng)，再造時(shí)代新傳統(tǒng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還必須完成話語(yǔ)轉(zhuǎn)向、圖像轉(zhuǎn)向和文化轉(zhuǎn)向（16），三大轉(zhuǎn)向的根本趨向是一致的，即重視藝術(shù)自身的多樣性、動(dòng)態(tài)性內(nèi)容，從更為廣闊的時(shí)空看藝術(shù)，由形式到文脈、由文本到信念、由思維到精神、由地域到全球的升維塑造藝術(shù)話語(yǔ)，其進(jìn)階目標(biāo)是超越和修正西方帶有意識(shí)形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)區(qū)別于以往西方單方面國(guó)際化、全球化的再世界化。（17）公平的、積極的、相互尊重的文化再造和藝術(shù)輸出，才能讓中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)帶著“美”“善”的倫理邏輯轉(zhuǎn)入普適的“大美”“大善”價(jià)值維度，形成中國(guó)式的世界化藝術(shù)話語(yǔ)。

喚醒曾一度沉睡或被束縛的中國(guó)思想文化，讓一域古老的藝術(shù)文明煥發(fā)出新的生機(jī)，發(fā)揮中華藝術(shù)意蘊(yùn)與審美精神之無(wú)限而強(qiáng)大的力量，不僅有益于中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展，也是對(duì)整個(gè)世界藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)體系的倡導(dǎo)、建設(shè)與拓新，是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)文化自覺(jué)的表現(xiàn)，是重新擬定和闡發(fā)中國(guó)藝術(shù)價(jià)值的過(guò)程，是踐行中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身使命的必然要求，需要一代代人的堅(jiān)持與接力，并從五個(gè)方面做準(zhǔn)備和下硬功夫。其一，沉心細(xì)讀原典。中國(guó)古代經(jīng)典文獻(xiàn)是藝術(shù)話語(yǔ)生發(fā)的土壤，包括哲學(xué)原典、畫(huà)論原點(diǎn)、書(shū)論原典、樂(lè)論原典。在潛移默化中諳悟中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓，領(lǐng)悟中國(guó)傳統(tǒng)文化的神韻。其二，龐博的理論儲(chǔ)備。對(duì)于理論的掌握必須涉及到古今中外，與藝術(shù)領(lǐng)域有關(guān)的各種的理論、知識(shí)都應(yīng)當(dāng)有所涉獵，并盡量熟悉、掌握。其三，訓(xùn)練哲學(xué)和思考的功力。閱讀中外哲學(xué)著作，并對(duì)其思想內(nèi)容進(jìn)行分析與思考，運(yùn)用哲學(xué)理論去觀照現(xiàn)實(shí)生活。其四，培養(yǎng)敏銳的藝術(shù)感受力。敏銳的感知力和判斷力是新理論、新話語(yǔ)提煉與生長(zhǎng)的直接起點(diǎn)。其五，躬身體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作。話語(yǔ)問(wèn)題屬于理論的范疇，理論絕不可以離開(kāi)實(shí)踐，接觸藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐是溝通理論與作品、理論與現(xiàn)象的橋梁。

（三）再中國(guó)化的藝術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)

中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)一定要基于中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論，它的基本內(nèi)容是藝術(shù)原理、藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)、比較藝術(shù)學(xué)。（18）以解決中國(guó)藝術(shù)及社會(huì)問(wèn)題和貢獻(xiàn)于世界藝術(shù)文化作為出發(fā)點(diǎn)，尋找建構(gòu)的階段目標(biāo)、具體方法和主要方面。構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)理論需利用好三類資源：一是根植中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典中的藝術(shù)理論，中國(guó)古代的經(jīng)史子集文獻(xiàn)是巨大的藝術(shù)文化寶庫(kù)，既有深刻的思想和理論，也有豐富的藝術(shù)歷史故事；二是切合當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)文化觀念，即馬克思主義唯物史觀，中國(guó)特色社會(huì)主義的藝術(shù)文化生態(tài)；三是借鑒西方藝術(shù)理論，雖然很多西方的藝術(shù)理論不符合中國(guó)的藝術(shù)實(shí)情，但有部分資源仍然作為我們建構(gòu)話語(yǔ)的理論參考，并依據(jù)吸收化合、以中統(tǒng)西的思維，這無(wú)疑有利于新見(jiàn)解的提出。

一套影響面廣又具有力度的藝術(shù)話語(yǔ)應(yīng)具有現(xiàn)實(shí)指向性、主體本位性、語(yǔ)言功能性的根本特征。其一，具有理論的反思性與拓新性。任何一種話語(yǔ)的提出都是對(duì)現(xiàn)有思想的反抗、否定、超越，所以它應(yīng)能突破現(xiàn)有理論思想的邊界而產(chǎn)生新的內(nèi)容。其二，具有藝術(shù)及文化維度的實(shí)踐能動(dòng)性。藝術(shù)話語(yǔ)不僅僅關(guān)注審美、形式及其文化等藝術(shù)本體的內(nèi)部性問(wèn)題，還應(yīng)在更大范圍內(nèi)影響到更社會(huì)、歷史、政治、生態(tài)等與藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作相關(guān)的領(lǐng)域。其三，具有文化交往性與藝術(shù)發(fā)展性。藝術(shù)話語(yǔ)的一項(xiàng)重要功能即是對(duì)話，并形成藝術(shù)思想文化的交流、碰撞、吸收、啟發(fā)。在當(dāng)今全球化的世界中，已很難找到一種純粹的本土話語(yǔ)，頻繁而深入的藝術(shù)對(duì)話，才能推動(dòng)區(qū)域化藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展，并使整體化藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)走在正常的軌道上。

中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)應(yīng)當(dāng)運(yùn)用和表達(dá)中國(guó)的本土話語(yǔ)形式，內(nèi)化和呈現(xiàn)中華民族的藝術(shù)思維，融注和宣揚(yáng)中華文化的內(nèi)核與精神。第一，在藝術(shù)身份方面，中國(guó)的藝術(shù)應(yīng)該由中國(guó)的學(xué)者來(lái)定義和解釋，只有中國(guó)人才最具有理解中國(guó)文化和藝術(shù)的能力，對(duì)今天的世界藝術(shù)的概念及相關(guān)論說(shuō)，應(yīng)由中國(guó)和外國(guó)的文化學(xué)者在平等對(duì)話的前提下，在思想交流的過(guò)程中，得出“最大公約數(shù)”性的共時(shí)性認(rèn)知。第二，在藝術(shù)的市場(chǎng)資本方面，自進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)得到了迅猛的發(fā)展，但目前依然處于起步階段，市場(chǎng)體系尚不成熟，缺少具有影響力的藝術(shù)市場(chǎng)，亟待擺脫西方的模式和審美價(jià)值觀，發(fā)展藝術(shù)管理、運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制、資本運(yùn)作等市場(chǎng)體制，建立中國(guó)文化本位的藝術(shù)市場(chǎng)話語(yǔ)。第三，在藝術(shù)的文化方面，文化是藝術(shù)的母體，藝術(shù)是文化的載體，中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)應(yīng)當(dāng)注重時(shí)代性、精神性、民族性、世界性的結(jié)合，形成具有中國(guó)特色的藝術(shù)制度及文化觀念，區(qū)別于西方霸權(quán)式的話語(yǔ)文化，展現(xiàn)出中國(guó)氣派與文化新形象。第四，在藝術(shù)批評(píng)與理論方面，批評(píng)話語(yǔ)是中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)最核心的內(nèi)容部分，也是最有力的作用施展途徑，藝術(shù)批評(píng)是藝術(shù)界交流、溝通、對(duì)話的最直接、最常用的方式，在國(guó)際藝術(shù)界發(fā)出中國(guó)的聲音，需要有審美高度和思想深度的理論話語(yǔ)與藝術(shù)評(píng)論。

四、結(jié)語(yǔ)

西方倡導(dǎo)的國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)既不國(guó)際也不當(dāng)代，它具有明顯的西方文化價(jià)值立場(chǎng)，是西方影響東方的一種文化工具。西方當(dāng)代藝術(shù)話語(yǔ)的國(guó)際影響給當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展造成了嚴(yán)重的困擾，同時(shí)也抑制了世界其他國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)的正常發(fā)展。中國(guó)正面臨著自己的藝術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)問(wèn)題。論藝術(shù)文化的高度性、藝術(shù)性、內(nèi)涵性和審美性，中國(guó)藝術(shù)一定在西方之上。中國(guó)亟須倡揚(yáng)一種世界藝術(shù)的民族主義變革，非左非右地以藝術(shù)之名義從中國(guó)立場(chǎng)和世界利益出發(fā)，構(gòu)建中國(guó)式的世界化藝術(shù)話語(yǔ)，解構(gòu)西方單一化、強(qiáng)權(quán)性、殖民性的話語(yǔ)霸權(quán)，展現(xiàn)中國(guó)的積極性、平等性、共榮性的文化藝術(shù)精神。中國(guó)式的世界化藝術(shù)話語(yǔ)涵蓋了文化發(fā)展的多向維度，藝術(shù)話語(yǔ)體系的構(gòu)建是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程。從再中國(guó)化到再世界化的話語(yǔ)發(fā)展進(jìn)路，是中國(guó)藝術(shù)對(duì)內(nèi)驅(qū)動(dòng)力的發(fā)掘，對(duì)自我身份的肯定，對(duì)文化精神的宣揚(yáng)，對(duì)藝術(shù)價(jià)值的輸出，為當(dāng)代的藝術(shù)繁榮提供著審美形象、文化資源、發(fā)展理路、東方精神，將形成一派藝術(shù)風(fēng)氣，并對(duì)國(guó)際藝術(shù)和世界文化產(chǎn)生越來(lái)越重要的影響。

注釋：

（1）（9） 河清：《當(dāng)代藝術(shù)：世紀(jì)騙術(shù)》，上海古籍出版社2016年版，第20、218—219頁(yè)。

（2） 1960年是個(gè)象征的日期，而非絕對(duì)的時(shí)間分界點(diǎn)，波普藝術(shù)在20世紀(jì)50年代就已初現(xiàn)，有幾項(xiàng)藝術(shù)形式專利最早源于歐洲，后來(lái)在美國(guó)大規(guī)模地投產(chǎn)和上市。比如，取消藝術(shù)與生活的界限、把日常用品等同為藝術(shù)品是源于塞尚和歐洲達(dá)達(dá)派。

（3） 這種現(xiàn)象的根源是西方中心論和傳統(tǒng)二元論，在中心中找尋中心——確立出中心中的中心。作為中心的我一定和中心之外的你是對(duì)立關(guān)系。在西方內(nèi)部，還要不自覺(jué)地尋找一個(gè)突出于、對(duì)立于其他的中心。歐洲歷史上的中心——希臘、意大利、荷蘭、西班牙、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)一路下來(lái)，都是這樣流變的。在當(dāng)代，美國(guó)人首先有能力完成了這項(xiàng)工作。日本在近代開(kāi)始學(xué)習(xí)西方之后，同樣明確了爭(zhēng)當(dāng)中心的意識(shí)，一度還要爭(zhēng)當(dāng)世界中心，并且當(dāng)時(shí)的這種意識(shí)格外強(qiáng)烈。

（4） ［德］埃米爾·烏提茲：《一般藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)原理》，竇超譯，中國(guó)文聯(lián)出版社2019年版，第56-57頁(yè)。

（5） ［德］格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書(shū)館1984年版，第26頁(yè)。

（6） ［德］馬克斯·德索：《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，朱雯霏譯，中國(guó)文聯(lián)出版社2019年版，第190頁(yè)。

（7） “無(wú)形學(xué)院”（invisible college）一詞，是英國(guó)皇家學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、英國(guó)著名的化學(xué)家、物理學(xué)家波義耳在1646年前后提出來(lái)的。科研人員組成了許多松散的民間及私人組織的柔性彈性研究網(wǎng)絡(luò)。這些名為“科學(xué)沙龍”“假日聚餐會(huì)”“周末荼話會(huì)”“學(xué)術(shù)車間”“業(yè)余閑聊”等非正式的信息交流團(tuán)體，人們統(tǒng)稱它為“無(wú)形學(xué)院”。

（8） 河清：《藝術(shù)的陰謀》，江蘇人民出版社2012年版，第185-186頁(yè)。

（10） 王一川：《藝術(shù)學(xué)綱要》，高等教育出版社2015年版，第196頁(yè)。

（11） ［美］斯坦伯格：《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，劉凡、谷光曙譯，江蘇美術(shù)出版社2011年版，第17—21頁(yè)。

（12） ［美］塞繆爾·亨廷頓：《文明的沖突與世界秩序的重建》，周琪等譯，新華出版社1998年版，第68頁(yè)。

（13） 高云：《淺議當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)之殤》，《中國(guó)美術(shù)》2019年第3期。

（14） 管郁達(dá)：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與“后冷戰(zhàn)時(shí)代”的國(guó)家形象塑造》，《美術(shù)觀察》2006年第5期。

（15） ［美］克萊門(mén)特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第19頁(yè)。

（16） 時(shí)勝勛：《中國(guó)藝術(shù)話語(yǔ)》，中央編譯出版社2015年版，第21頁(yè)。

（17） 周小儀：《從形式回到歷史：20世紀(jì)西方文論與學(xué)科體制探討》，北京大學(xué)出版社2010年版，第52頁(yè)。

（18） 李倍雷：《構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論的中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》（藝術(shù)版）2013年第1期。

作者簡(jiǎn)介：高云庭，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，江蘇南京，211189；廣東白云學(xué)院環(huán)境設(shè)計(jì)研究院院長(zhǎng)，廣東廣州，510450。

（責(zé)任編輯 莊春梅）